Dnes je: nedeľa, 20. 5. 2018, meniny má: Bernard, zajtra: Zina

Dvakrát Praha

0

Veľkosť písma

  • A
  • A
  • A
Giordanova opera Andrea Chénier je po známych veristických dvojičkách Mascagniho a Leoncavalla spolu s Cileovou Adrianou Lecouvreur dodnes najhranejšou veristickou operou. V Prahe ju uviedli už rok po svetovej premiére v roku 1897, v SND až v roku 1925 (mala päť repríz). Potom sme si ju u nás zopakovali v roku 1967 (12 repríz) v réžii Miroslava Fischera s dirigentom Viktorom Málekom a výbornými predstaviteľmi francúzskeho básnika Jiřím Zahradníčkom a Imrichom Jakubekom.

Vcelku vydarená ďalšia bratislavská réžia diela z roku 2002 hosťujúceho Guy Montavolna (16 repríz) nezachránila hudobne rozpačitú inscenáciu. V Čechách vždy boli voči verizmu rezervovanejší, a tak druhé pražské uvedenie najúspešnejšej Giordanovej opery sa uskutočnilo až v prvých májových dňoch 2016 a Prahu predbehli v našom storočí najprv v Brne a najnovšie aj v Ostrave. Opera poskytuje skvelé spevácke príležitosti trom protagonistom – interpretovi lokaja a potom revolucionára Carla Gérarda (barytón i predstaviteľke mladej šľachtičnej Maddaleny (soprán). Mimoriadne ťažký je spevácky part postavy francúzskeho básnika, najprv sympatizujúceho a potom obetovaného Veľkou francúzskou revolúciou (tenor). Veď len v záverečnom štvrtom obraze tenor po árii končiacej na b2 musí vzápätí absolvovať záverečný duet s Maddalenou, v ktorom sa ich hlasy spolu vyšplhajú dvakrát na h2 a viackrát na b2. Čo do dramatickej exponovanosti hlasu je vari náročnejšia už iba úloha Gianetta v Giordanovej opere La cena delle beffe (Večera žartov), ktorú práve v týchto dňoch uvádzajú v milánskej La Scale. Na operných koncertoch zo Chéniera najčastejšie odznieva Gérardova ária o dezilúzii z revolúcie (Nemico della patria) o ktorej argentínsky spisovateľ Ernesto Sabato napísal, že „každá revolúcia akokoľvek čistá je odsúdená časom premeniť sa na špinavú policajnú byrokraciu“. Áriu sopranistky (La mamma morta) zasa v širšej kultúrnej verejnosti spropagoval kultový americký film Philadelphia (1993).

U. Giordano: Andrea Chénier, Opera ND Praha, 2016, Petra Šimková-Alvarez (Maddalena z Coigny), Hector Sandoval (Andrea Chénier), foto: Patrik Borecký)

U. Giordano: Andrea Chénier, Opera ND Praha, 2016,
Petra Šimková-Alvarez (Maddalena z Coigny), Hector Sandoval (Andrea Chénier),
foto: Patrik Borecký)

Po najnovšom pražskom uvedení diela (5. a 6. mája 2016) som čítal názor kritičky, ktorá sa čuduje, čím môže byť príbeh tejto opery zaujímavý pre dnešok. Ide v diele naozaj o veľkohubé politické ideály (ako tvrdí), alebo o piliere (bohužiaľ nie vždy v praxi dodržiavané) modernej demokratickej spoločnosti vyjadrené heslom sloboda-rovnosť-bratstvo? A v dojemnej árii starej Madelon (epizodická postava, aké Giordano miloval a venoval im áriu vo viacerých svojich operách) určite nejde o fanatizmus ženy posielajúcej vnuka na front čiže na smrť, lebo potom by rovnakou fanatičkou musela byť aj hrdinka Čapkovej Matky vkladajúca pušku do ruku svojmu synovi. Isteže Veľká francúzska revolúcia skončila (ako mnohé iné revolúcie pred ňou a po nej) v krvi, no aj tak posunula vývoj európskej civilizácie dopredu. V opere však vždy viac než o obraz dejinných udalostí ide o lásku. V tomto prípade medzi básnikom a mladou šľachtičnou, ktorá síce reálne existovala v poslednej fáze Chénierovho života, no ich spoločná smrť na popravisku je výmyslom zručného libretistu (známeho nám z Pucciniho najznámejších opier) Luigiho Illicu. Tak ako Puccini (alebo Richard Strauss) aj Giordano si dal záležať na záverečných scénach jednotlivých obrazov. Nešiel však pri tom po lacnom efekte. Prvé dejstvo končí (po predchádzajúcom strete „bohatých a chudobných“) idylickou či ironickou gavottou, druhé má také náhle ukončenie, aké vo svojich drámach používal Garcia Lorca (callar a tiempo čiže včas sa odmlčať). Tretie dejstvo sa končí dramatickým výjavom na revolučnom súde a štvrté vo väzení, z ktorého hlavní protagonisti odchádzajú spolu na smrť s efektným spevom „viva la morte insieme!“ Opera Andrea Chénier je jednoducho ľúbostný príbeh so silne exponovaným pozadím Veľkej francúzskej revolúcie (odohráva sa v rokoch 1789 až 1794), no libretista, skladateľ, ba ani režisér terajšej pražskej inscenácie  nedávajú odpoveď na to, či bol básnik revolucionárom či kontrarevolucionárom (v skutočnosti fanatickým jakobínom bol jeho brat, kým André napísal aj ódu na vrahyňu Jean Paula Marata Charlotte Cordayovú). Chénier je jednoducho snívajúcim básnikom lásky, ktorá zostáva (zhodou spoločenských okolností) platonickou. Kontrastne voči tomuto citu stojí skôr pudová vášeň revolucionára Gérarda. Jeho vzťah k Maddalene je „mäkšou“ verziou vzťahu Scarpia –Tosca z Pucciniho opery, ktorej libretistom bol takisto Illica. Skladateľ Giordano (narodený 1867) bol najmladším, no pravým veristom prvej generácie skladateľov „mladej talianskej školy“ miešajúci realizmus s romantickým pátosom. Ťažko hľadať operu, v ktorej by bol taký tesný súlad medzi libretom a hudbou, ako je to v tejto Giordanovej opere. Nie v Cavallerii či Manon Lescaut, no práve až v Chénierovi a Pucciniho Bohéme (obe diela sa premiérovali začiatkom roka 1896) sa plne rozvinul veristický konverzačný štýl narábajúci s krátkymi melodickými úsekmi a rozbíjajúci staré hudobné formy. Hoci príbeh je výsostne dramatický a hudba naň adekvátne reaguje, v diele nájdeme aj úseky „ľahkej“ salónnej hudby (ako v Manon Lescaut či Adriane Lecouvreur), ktorá sa dá chápať ako ponáška na „starú hudbu“ 18. storočia a vytvára účinný protipól dramatickým miestam partitúry. Ide o striedanie irónie a pátosu, falošnej idyly a tvrdej skutočnosti, kresby prostredia a vášnivých ľúbostných vyznaní. Okrem spopulárnených árií či duetov je zaujímavým miestom partitúry výjav z defilé revolucionárov v druhom dejstve, kde paralelne počujeme popri výraznej orchestrálne melódii výkriky davu a na tej istej melódii postavený rozhovor Gérarda s šéfom špicľov Neuveriteľným. Podobný paralelizmus použil Puccini v Manon Lescaut pri scéne naloďovania pobehlíc a potom aj v Bohéme pri monológu Schaunarda prerušovanom výkrikmi jeho druhov.

U. Giordano: Andrea Chénier, Opera ND Praha, 2016, Josef Moravec (Abbé, Neuveriteľný), Simona Procházková (Grófka z Coigny), Aleš Hendrych, (Pietro Fléville), foto: Patrik Borecký

U. Giordano: Andrea Chénier, Opera ND Praha, 2016,
Josef Moravec (Abbé, Neuveriteľný), Simona Procházková (Grófka z Coigny), Aleš Hendrych, (Pietro Fléville),
foto: Patrik Borecký

Pražskú inscenáciu režijne pripravil činoherný režisér Michal Dočekal. Ak operu režírujú činoherci alebo filmári, buď nenechajú kameň na kameni alebo pristúpia k dielu s opatrnou pietou a rešpektovaním vedúcej úlohy hudby. Dočekal (podobne ako v minulosti napríklad Martin Huba alebo Jiŕí Menzel) volil skôr druhú zo spomínaných ciest. Potešilo ma, že z Gérarda neurobil Leva Trockého alebo Alexandra Dubčeka a príbeh ponechal v predpísanej dobe. Aj scénické riešenie Martina Chocholouška sa nieslo v rovnakom duchu a v podstate bez veľkých prestavieb (len zdôrazňujúc úpadok spoločnosti) dokázalo navodiť prostredie salónu, parížskej ulice, súdu i väzenia. Škoda, že režisér sa namiesto dôsledného vedenia spevákov k prepracovanejšiemu a menej konvenčnému hereckému prejavu (niekedy sa zdalo, že bez pohľadu na dirigenta by svoje party nezvládli) snažil narušiť dôsledný realizmu niekoľkými nápadmi či inováciami, ktoré však na výslednom dojme skôr ubrali (akési rytmizované umývanie podlahy na zámku, zapaľovanie čudesných lustrov v prvom, zbytočný balet v druhom dejstve). Atmosféru strachu naznačil mechanickým (v počte predimenzovaným) roznášaním udaní či zatykačov v úvode a potom spustením plagátov s ľudskými lebkami v strede druhého dejstva. Zaznamenal som dve „ideové“ odchýlky od originálu. Jednak vzťah Gérarda a jeho podriadeného agenta Neuveriteľného (moderne) obrátil naruby (veď aj u nás v revolučnom terore o všetkom rozhodovali sovietski poradcovia a ŠTB a nie politici), a potom  pridal nádych pesimizmu aj správaniu parížskeho proletariátu, ktorý nedojme rozprávanie Madelon a nechá slepú vlastenku tápať sa v tme bez pomoci: Ak konvenčné baletné duo počas pastorelly prvého dejstva ešte možno ako-tak akceptovať, jeho exponovanie v závere opery (ako dvojníkov na smrť idúceho páru básnika a jeho múzy) zbytočne rozptyľovalo. Dosť striedmu javiskovú podobu tejto inscenácie by sa dalo lepšie akceptovať, keby bola sprevádzaná vynikajúcim hudobným naštudovaním. Dirigent Petr Kofroň však hnal kontrasty medzi lyrickými a dramatickými pasážami až do extrémov, čo zvlášť vadilo pri fortissime, keďže miesto dramatického tenoristu (akými boli v dejinách interpretácie tejto úlohy Monaco, Corelli a Domingo) hlavný predstaviteľ bol skôr tenore lirico-spinto. Hector Sandoval určite nepatrí k prvej garnitúre latinskoamerických (dnes tak úspešných) tenoristov. Jeho frázovanie je pomerne autentické a výšky (občas nasadzované v predstihu) majú lesk a zaujal ma aj v niekoľkých lyrizujúcich pasážach. Jeho hlas však v stredoch nemá potrebnú „šťavu“ a dramatickú priebojnosť a navyše na prvej (mnou navštívenej) repríze mal za partnerku výsostne dramatickú sopranistku. Z celej kreácie najlepšie vyznela lyricky poňatá rozlúčková árie Un bel dí di maggio. Maddalenu spievala Anda Louise Bogza, ktorú som s nadšením počúval v polovici prvej dekády nášho storočia ako Tosku a Minnie. Od tých čias jej hlas trocha stratil na sviežosti, no svoj dramatický soprán dokáže podľa potreby aj krotiť a jej spev je stále dramaticky účinný. Veľkú áriu v treťom dejstve začala impozantne, no ku koncu (pri záverečnom h2) jej už trocha dochádzali sily. Aj tak to bol ale najlepší spevácky výkon inscenácie. Herecky bola konvenčná, kým tenorista navyše aj pohybovo statický a nezúčastnený. Na Scarpiu sa hral predstaviteľ Gérarda Roman Janál, ktorý miloval fortissimo aj vtedy, keď to nebolo potrebné. Jeho jednotlivé tóny nemali rovnakú kvalitu, občas zneli príliš otvorene, v extrémnych výškach boli tvorené s námahou, no najviac mi vadila chýbajúca „italianitá“ jeho prejavu. Z ostatných účinkujúcich (ktorých kvalita sa pohybovala od priemeru smerom dolu) zaujala iba (aj z bratislavskej inscenácie Tita známa) Kateřina Jalovcová. Dobre pôsobili zborové výjavy v naštudovaní Martina Buchtu. Ak inscenácia príliš neuspokojila, pochvalu si zaslúži pojednanie o dobe, historickej postave francúzskeho básnika a rozbor libreta i partitúry diela v bulletine (autor Ondřej Hučín).

U. Giordano: Andrea Chénier, Opera ND Praha, 2016, foto: Patrik Borecký

U. Giordano: Andrea Chénier, Opera ND Praha, 2016,
foto: Patrik Borecký

Pomerne krátky čas oddeľuje posledné uvedenie Gounodovho Romea a Júlie v SND (2015) a premiéru  pražského ND (uvádzanú ešte v Štátnej opere), ktorá sa takisto koncom apríla predstavila s francúzskym operným variantom príbehu verónskych milencov. Druhá najhranejšia Gounodova opera sa v poslednom čase uvádza vo svete čoraz častejšie a Pražania majú ešte v živej pamäti avantgardnú Bednárikovu réžiu tohto diela v ich  ND z roku 1994. Vôbec po prvý raz zaznela opera v Prahe už dva roky po svojej svetovej premiére (konanej v roku 1867) a hrávala sa tam (na rozdiel od Bratislavy, kde ju SND premiérovalo až v roku 2015!), aj neskôr. V SND sa režisérova snaha (Diego de Brea) urobiť z opery, ktorej dominujú štyri veľké ľúbostné duetá, príbeh o neznášanlivosti a rodovom konflikte príliš nevydarila, vzoprelo sa dielo a proklamácie zostali na papieri. Pražská inscenácia Slávky Daubnerovej je na prvý pohľad podstatne radikálnejšia. Predovšetkým (aj na rozdiel od inscenátorov Giordana v ND) ide s duchom moderného režisérskeho trendu prenášania času a lokalizácie príbehu. A tak divák sleduje dianie v dome Capuletovcov, ktorý je veľkým moderným hotelom, milenci zomierajú nie v hrobke ale v nemocnici, zbrojnoši sa menia na policajtov a podobne. Do súčasnosti bola prenesená aj viedenská inscenácia diela Jurgena Flimma z roku 2001 zaujímavá hlavne skvelým svietením. Neviem sa ale zmieriť s argumentáciou, že operné dielo uvádzané v pôvodnou časopriestore je dnešnému divákovi cudzie a neosloví ho. A hlavne by sa žiadala prísna selekcia, ktoré dielo takýto presun unesie. Ako všetky podobné pokusy aj Daubnerovej réžia naráža v istých situáciách na logiku, a to bez ohľadu na to, či divák sleduje alebo ignoruje titulkovacie zariadenie. Je pomerne individuálnou záležitosťou, či tieto lapsusy pokladáme za podstatné alebo v celku inscenácie za bezvýznamné. Mne osobne vadil len prológ s atakom gangu Montekov na hotel svojich konkurentov. Kalašnikovy som videl už v Barcelonskej Walkyre či Trubadúrovi v Bregenzi.

Ch. Gounod: Romeo a Júlia, Štátna opera Praha, 2016, foto: Patrik Borecký

Ch. Gounod: Romeo a Júlia, Štátna opera Praha, 2016,
foto: Patrik Borecký

V rámci koncepcie, ktorú si režisérka zvolila, musím jej však zložiť poklonu. V podstate ide o minuciózne rozpracovanú realistickú réžiu najvydarenejšiu v prvých dvoch obrazoch. Tu najprv sledujeme rušný život moderného hotela, z ktorého postupne vystupuje začiatok ľúbostného vzťahu protagonistov, ktorý je potom poeticky stvárnený v balkónovej scéne. Režisérka sa nebála v prvom obraze (na rozdiel od Diega de Brea v SND) rešpektovať tanečný charakter hudby. Pravda, príbehu v modernom šate občas chýba viac poézie, ktorá vrcholila už zavčasu pri Mercuziovej balade o kráľovnej Mab, hoci nápad s baletkou v polmesiaci na oblohe možno interpretovať nielen ako poetizáciu, ale aj ako jej ironizáciu. Daubnerová by však mohla byť výborným príkladom pre režisérov, ktorí trestuhodne ignorujú text. Všetky jej nápady, rozohranie mizanscén a situácií totiž dôsledne vychádzajú z textu a slúžia nielen na vytvorenie v iných inscenáciách samoúčelného pohybu, ale bližšie objasňujú peripetie príbehu i charaktery jeho aktérov. Pravda, nie všetko jej vyšlo. Preniesť brata Lorenza do dneška bolo spornejšie než v prípade protagonistov a v jeho poslednom výstupe sa pohrával s fľaštičkami ako doktor Miracle v Hoffmanových rozprávkach. V balkónovej scéne zasa pôsobí nelogicky, ak Montek Stefano odchádza priamo do „jamy levovej“ čiže do sídla Capuletovcov. Škoda, že oživenie príbehu režijnými nápadmi niekedy prechádza aj do zbytočnej ilustrácie hudby (napríklad balet ošetrovateliek), čo je zlozvyk, ktorý u nás udomácnil Jozef Bednárik. Neodpustím si však poznámku, že podobne dôsledne by sa dalo pracovať s dielom aj v prípade, že by príbeh zostal v renesančnom šate.

Ch. Gounod: Romeo a Júlia, Štátna opera Praha, 2016, foto: Patrik Borecký

Ch. Gounod: Romeo a Júlia, Štátna opera Praha, 2016,
foto: Patrik Borecký

Inscenácia sa odohráva na v podstate jednotnej scéne Jozefa Kucháreka, ktorej dominuje v ľavom rohu javiska vstup do hotela Verona, vpredu javiska je prvom obraze kaviarenské sedenie a hĺbka scény je po celý čas predelená niekedy presvietenou niekedy nepriesvitnou stenou. Za ňou je veľká hala hotela so schodiskom i vstupmi do izieb. V obraze druhom sa viac-menej pracuje len s prvou polovicou javiska a Júlia komunikuje s Romeom nielen z balkóna, ale aj vybieha za ním, pričom réžia vtipne inscenuje, ako sa jej v tom snaží Gertrúda (pôvodne dojka, tu sesternica) zabrániť. Scénograficky je najmenej vydarené dejstvo u brata Lorenza, ktorý si vyhráva na organe v slabo definovanom priestore. Posledný obraz je trocha nelogicky (veď Júlia je pre verejnosť mŕtva) situovaný do nemocnice.

Ch. Gounod: Romeo a Júlia, Štátna opera Praha, 2016, Michael Skalický (Paris), Martin Bárta (Kapulet), Martin Gyimesi (Tybalt), foto: Patrik Borecký

Ch. Gounod: Romeo a Júlia, Štátna opera Praha, 2016,
Michael Skalický (Paris), Martin Bárta (Kapulet), Martin Gyimesi (Tybalt),
foto: Patrik Borecký

Dirigent Richard Hein sa snažil zosúladiť hudobné naštudovanie (Marca Guidariniho) skôr s realisticky vecným než romantizujúcim javiskovým tvarom, čím trocha potlačil sladkobôľny charakter Gounodovej hudby. Úvodný zbor v prológu neznel dobre (zbormajster Adolf Melichar), no v scéne vypovedania Romea už šiel s výkonom hore. Spevácka úroveň inscenácie je skôr priemerná než výborná. Najviac pochvaly si zaslúži Kateřina Kněžíková ako Júlia. V známom valčíku síce v poslednej výške zostala pod tónom a niekedy by som privítal aj menej vibrujúci tón a štíhlejšiu vysokú polohu, no jej dramatickejšie uchopenie partu korešpondovalo s hereckou koncepciou Júlie ako rozhodnej, aktívnej a vášnivej dievčiny. Romeom bol Aleš Briscein spievajúci úspešne aj v zahraničí. Na jednej strane jeho mäkký lyrický tenor sa pre úlohu hodil a výšky mu nerobili problémy, na strane druhej jeho hlas je až priveľmi svetlý, tón zavše pôsobí dosť rovne a jeho spev je štýlovo dosť vzdialený taliansko-francúzskemu vokálnemu ideálu. Dobrá bola Jana Horáková-Levicová ako Stefano, no kreácii Moniky Fabianovej v SND sa nevyrovnala. Naopak Martin Gyimesi ako Tybald pôsobil lepšie ako pri interpretácii tej istej úlohy v Bratislave. Oleg Korotkov (Lorenzo) a Miguelangelo Cavalcanti (Capulet) odviedli solídne výkony, kým Lukáš Hynek-Krämer (inšpektor-vojvoda) podobne ako v Chénierovi David Váňač (Schmidt) na reprezentačnú českú scénu nepatria.

Ch. Gounod: Romeo a Júlia, Štátna opera Praha, 2016, foto: Patrik Borecký

Ch. Gounod: Romeo a Júlia, Štátna opera Praha, 2016,
foto: Patrik Borecký

Dve „čerstvé inscenácie pražského ND poukázali na dva problémy. Podobne ako v SND ani v ND nemajú nadbytok vysoko kvalitných spevákov. V oblasti réžie zasa lavírujeme medzi tradíciou a modernizmom, pričom oba termíny (a ich praktická realizácia v inscenáciách) by si žiadali hlbšiu analýzu. Niekedy sa totiž to, čo vyzerá avantgardne, môže ukázať ako vcelku tradičné a naopak. Operná inscenácia sa nedá vždy jednoznačne definovať ako operné múzeum či ako postmodernistické hudobné divadlo.

Autor: Vladimír Blaho

recenzie z repríz:
Andrea Chénier – 10. máj 2016
Romeo a Júlia 12. máj 2016

www.narodni-divadlo.cz

video

email
Článok je chránený autorským zákonom a jeho akékoľvek použitie, alebo šírenie bez písomného súhlasu redakcie Opera Slovakia alebo autora je zakázané.
Zdieľajte tento článok alebo komentujte:
  •  
  • 9
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

O autorovi

Vladimír Blaho

operný kritik a publicista

Zanechajte komentár