Dnes je: štvrtok, 24. 5. 2018, meniny má: Ela, zajtra: Urban

János Kovács: Každá Beethovenova hudba v sebe nesie silný dramatický obsah

0

Veľkosť písma

  • A
  • A
  • A
Hudobné naštudovanie novej premiéry Beethovenovej jedinej opery Fidelio zverilo SND renomovanému maďarskému dirigentovi Jánosovi Kovácsovi, bývalému šéfdirigentovi Maďarskej štátnej opery. V rozhovore pre Opera Slovakia sme sa ho okrem iného opýtali, aký je jeho pohľad na dramatickú stránku Beethovenovej hudby a umožnil nám aj hlbšie preniknúť do výrazových prostriedkov vyjadrujúcich nadčasové posolstvo tohto diela.

Pred Beethovenom, ako aj počas jeho života existovala bohatá operná tradícia. Opery komponovali Mozart, Haydn, bola tu talianska tradícia. Beethoven často vyjadroval svoj obdiv k Luigimu Cherubinimu, ktorý tiež komponoval opery. Na aký typ opery vlastne pri písaní Fidelia nadviazal?

Bude to ťažké povedať, pretože nie som hudobný vedec. Proces vzniku jeho jedinej opery prebiehal vo veľmi dlhom čase, ktorý ubehol medzi prvým pokusom napísať ju a premiérou v roku 1814. Keď objavil libreto pre toto dielo, veľmi pružne sa pustil do práce, skomponoval ho na svoje zvyklosti možno až príliš rýchlo. V tom čase bola veľmi populárna opera Les Deux journées ou Le Porteur d’eau (Dva dni alebo Nosič vody, skrátene Vodár) od Cherubiniho. Patrila k vtedy obľúbenému typu opery, ktorej idea sa točila okolo témy slobody. Veľmi rýchlo sa pustil do roboty, avšak veľmi dlho hľadal formu, ako bude táto opera vyzerať.

Je všeobecne známe, že Beethoven k Fideliovi postupne napísal až štyri predohry. Aké sú ďalšie rozdiely medzi jednotlivými verziami z rokov 1805, 1806 a 1814?

V Budapešti sa napríklad uskutočnila premiéra, kde sa snažili zrekonštruovať dej predošlej verzie z roku 1806. Po predohre išla hneď ária Marzelliny a až potom duet Marzelliny a Jaquina, pričom v konečnej verzii je to opačne.

Ludwig van Beethoven, (1770-1827)

Ludwig van Beethoven,
(1770-1827)

Beethoven napísal veľké množstvo symfonickej hudby. Dá sa povedať, že bol v prvom rade symfonik a že sa to prejavuje aj v opernej hudbe Fidelia?

Beethovena nepovažujem v prvom rade za symfonického skladateľa, pretože počas celého svojho skladateľského vývoja dôraz prenášal z jedných nástrojových zoskupení na iné. Dá sa povedať, že jeho výrazný umelecký vývoj je azda najtransparentnejšie badateľný najmä v klavírnych dielach a sláčikových kvartetách. Samozrejme, že je zjavný aj v symfonických dielach. Mysleli ste pravdepodobne na to, že u Beethovena hudobná stránka dominuje nad dramatickou, resp. javiskovou. Nie celkom s tým súhlasím, pretože cítim, že aj jeho diela bez textu sú dramatické, podobne ako v konečnom dôsledku aj Fidelio. Zoberme si napríklad hudbu ku Goetheho Egmontovi – je to síce absolútna hudba, ale všetko v nej má aj dramatický obsah. V podstate to isté sa dá povedať o každej jeho inštrumentálnej skladbe. Nerád u Beethovena rozdeľujem hudbu na javiskovú a takzvanú absolútnu, napríklad v symfóniách. Jeho neskoré kvartetá a klavírne sonáty sú rovnako dramatické ako Fidelio a ich hudobný jazyk je ešte bohatší.

Vo Fideliovi je až na výnimky – napríklad pred áriami Leonory a Florestana – namiesto recitatívov próza. Urobil to z dramatických príčin, alebo sa jednoducho priklonil k istému typu opier, v ktorých sa recitatívy nepísali?

V árii Leonóry a Florestana sú recitatívy accompagnato. Introdukcia pred áriou Florestana je nespútanou fantáziou. Je to neobvyklá hudba zobrazujúca hrozné miesto hlboko pod zemou, temnú jaskyňu, kde je Florestan uväznený. Aj táto hudba je v recitatívnom štýle. Preňho bolo dôležité, aby zasiahol hudbou vždy tam, kde potreboval vyjadriť niečo osobité, kde vyžadoval osobitý výraz. Napríklad, keď sa má Leonóra ozvať po tom, ako si tajne vypočula, že sa plánuje vražda jej manžela, pre Beethovena bolo nemysliteľné, aby tu ponechal prózu. Preto nasleduje recitatív accompagnato. Úvod do druhého dejstva je vyobrazenie väzenia pod zemou. Toto veľmi pohlo Beethovenovou fantáziou. Opäť nepoužil prózu, ale veľmi moderné prvky. Florestan je v celom prvom dejstve len akousi imaginárnou postavou. Iba tušíme, že kdesi je, ale ešte sme ho nevideli, nuž a takto zvláštne ho Beethoven uviedol až v druhom dejstve. Vlastne to ani nie je ária, ale vyobrazenie istých zvláštnych duševných stavov, ktoré je veľmi ďaleko od zaužívaných áriových foriem. Záver je z kompozičného hľadiska čosi veľmi špecifické. Do partitúry na začiatok posledného dielu árie (Poco Allegro) Beethoven k partu Florestana napísal, že má byť „in einer an Wahnsinn grenzenden, doch ruhigen Begeisterung“ (v hraničiacom so šialenosťou, avšak pokojnom nadšení). Je to jedno z najprekvapivejších miest. Pre obecenstvo by som do bulletinu túto vetu určite napísal, pretože je veľmi dôležitá. Florestan má vidinu, svoju manželku vidí ako anjela slobody. Počas celého záveru árie je vo veľmi oduševnenom stave. Sprevádza ho jediný hoboj a spevácky part sa dostane do takmer až nespievateľnej vysokej polohy. Niečo také nikto pred tým ani potom nenapísal.

Ludwig van Beethoven: Fidelio, Opera SND, 2016, skúška opery, M. Bendik, E. Balážová, J. Kovács, foto: Alena Klenková

Ludwig van Beethoven: Fidelio, Opera SND, 2016,
skúška opery,
M. Bendik, E. Balážová, J. Kovács,
foto: Alena Klenková

Veľmi zaujímavým miestom vo Fideliovi je melodráma pred duetom, v ktorom Fidelio s Roccom musia vykopať hrob pre Florestana. Prečo je práve tu melodráma a nie napríklad recitatív accompagnato?

Melodráma nie je recitatív, ale sú to určité hudobné úryvky viažuce sa ku konkrétnym polovetám. Tieto prozaické polovety Beethoven nasledoval hudbou kvôli tomu, že nastáva mimoriadne absurdná situácia, keď Leonora, o ktorej si každý myslí, že je muž Fidelio, pomáha Roccovi, ktorý sa má stať jej svokrom, kopať hrob pre svojho vlastnému manžela. Toto Beethoven nemohol ponechať bez hudby a uvedomiac si mieru absurdity tejto situácie by tu aj recitatív accompagnato znel azda príliš všedne.

Dráma v opere sa prudko vystupňuje až v árii Pizarra. Keď som ju prvý raz počul, bol som šokovaný. Spevák tu napríklad spieva rozložené nónové akordy, ktoré pôsobia dosť nemelodicky, avšak vyvolávajú veľmi silný dramatický výraz…

Súhlasím, že je to vlastne prvý veľký dramatický efekt. Každého hneď oveľa viac chytí, keď niekto neviazane kričí alebo spieva o pomste. Avšak na druhej strane, keby som mohol, chcel by som aj obecenstvo upozorniť na to, že ak speváci svoje party v duete Marzelliny a Jaquina hneď po predohre charakterovo dostatočne neodlíšia, môže to vyzerať, akoby to bol odľahčený klasicistický žáner, ale nie je to tak. Pri správnej interpretácii v ňom nájdeme veľa nervóznej až trhanej gestikulácie, ktorá sa vôbec nepodobá na Viedenský klasicizmus. Tieto veľmi netradičné výrazové prostriedky vyjadrujú napätý vzťah medzi oboma postavami. Pre viedenských klasikov je neobvyklé aj to, že v strednom diele duetu nastane náhla zmena a hudba nadobudne lyrický charakter. Marzellina si vylieva srdce a vyjadruje lásku k Fideliovi veľmi romantickou hudbou. A Kvartet č. 3 je tiež jedným z najdramatickejších miest. Nastáva tu v opere zriedkavý moment, keď sa vlastne zastaví dej, pohybujú sa len ústa a oči a počuteľná je iba myšlienka. Súhlasím s tým, že v árii Pizarra nie je ani melódia, ale iba dravá nekontrolovaná zlosť.

Azda najkrajší mužský zbor v celej opernej literatúre a zároveň jedno z najkrajších miest vo Fideliovi je Zbor väzňov v Prvom dejstve…

Je to síce iba môj dojem, ale toto bolo pre Beethovena asi najdôležitejšie číslo Prvého dejstva. Ako pozadie by som najprv chcel povedať, že životný príbeh stvárnený v tejto opere je taký zaujímavý a zvláštny, až človek pochybuje, či by sa vôbec mohol stať, kým ho nezažije. Príbehy tohto druhu sa zvykli používať v niektorých talianskych operách. Beethovena téma slobody veľmi zaujala a vie sa, že keď napísal 3. symfóniu Es dur „Eroicu“, venoval ju Napoleonovi. Avšak po tom, ako sa dal Napoleon korunovať za cisára, nahnevaný strhol titulnú stranu partitúry s venovaním. Aj sprievodná hudba ku Goetheho Egmontovi vyjadruje myšlienku slobody, ktorá sa tu dostáva až do nebeských výšin. Do Zboru väzňov Beethoven geniálne vkomponoval ideu túžby väzňov, aby sa znova voľne nadýchli čerstvého vzduchu. V celej hudobnej literatúre sa niečo podobné nikdy nikomu lepšie nepodarilo. Dejú sa tu dve veci typické pre Beethovena – myslím tým dva vstupy sólistov. Prvý z nich dúfa v Boha a pevne verí, že sloboda ešte príde. Náhla zmena tóniny z B dur do jasného G dur je tu vskutku fantastická – sólistovi akoby našepkával hlas z nebies. Je to niečo podobné ako u Alexeja z Dostojevského Bratov Karamazovcov – hlas krotkého veriaceho. Na to vlastne reaguje zbor obrovskou silou, dynamickým výbuchom „O, Freiheit, kehrst du zurück“ (Ó, sloboda, vráť sa späť!). Nasleduje zmrznutie v orchestri a prichádza druhý sólista, ktorý hovorí, že všade nás sledujú uši a pohľady. Tento zbor Beethoven skomponoval naozaj úžasne. Menej významný skladateľ by ho azda napísal všednejšie, ale u Beethovena geniálne majstrovstvo spočíva v tom, že je vlastne v bežnej piesňovej forme ABAʼ+ Coda, ale v strednom diele najprv prichádza krotká veriaca duša a zbor na ňu reaguje obrovským výbuchom túžby. Na to prichádza druhý sólista, ktorý to celé zmrazí a všetkých ako keby vrátil späť na Zem. Z hudobného hľadiska je neobvyklé aj to, že repríza Aʼ je už celá v duchu strachu, nie ako prvý krát, ale všetko pianissimo.

Zbor väzňov sa zvykne dirigovať niekedy až veľmi pomaly napriek tomu, že v partitúre je napísané Allegro ma non troppo. Aké tempo vlastne zvoliť?

Nie je na to recept. Kedysi bola nemecká tradícia, že sa dirigoval ako štvordobý takt, hoci je predpísaný dvojštvrťový. Samozrejme, že čítam predpísané tempá. Čítam aj metronomické údaje, ale taký v tomto zbore nie je. Každopádne, výsledné tempo môže závisieť aj od milióna vecí. Je pravda, že spôsob interpretácie tohto zboru sa veľmi mení. Ja ho dirigujem v pomerne pokojnom tempe a zboristi ho možno cítia ešte pomalšie. Na jednom mieste (v 65. takte) sa odrazu vynorí výrazný fragment, ktorý práve svojím výrazným melodickým oblúkom silno kontrastuje s predchádzajúcou hudbou:

Beethoven O welche Lust fragment

Beethoven do týchto štyroch taktov zaradil príliš veľa dynamických zmien – najprv piano, potom crescendo v rozsahu len pol taktu a nakoniec zasa piano. Kvôli tomuto podľa mňa celý zbor neznesie príliš rýchle tempo.

Mojím najobľúbenejším interpretom a aj vzorom medzi klaviristami je Sviatoslav Richter a z dirigentov je to Furtwängler, ale ani ich nemôžu napodobňovať takí smrteľníci, ako sme my. Napríklad je veľmi známe, že Schubertovu sonátu B dur Op. Posth. (D960) hral Richter neuveriteľne pomaly, ale dokázal toto tempo naplniť obsahom. Pre mňa je preto tempo veľmi fiktívnym pojmom. Smerodajné je, aby sa ho podarilo naplniť patričným obsahom. Každý nedokáže to, čo napr. Richter alebo Furtwängler. Tieto javy platia aj pre Beethovenov Zbor väzňov. Nejde primárne o to, aké tempo sa zvolí, ale čím sa hudba v takomto tempe naplní.

Záverečné Finále sa svojou povahou podobá na Ódu na radosť v Beethovenovej 9. symfónii. Na prvý pohľad pôsobí ako pomerne jednoznačný happy-end, ale je to naozaj tak?

Mnohí režiséri toto finále necítia ako happy-end, pretože nie je až také oduševnené ako Óda na radosť. Sú v ňom dva veľmi dôležité okamihy: veľmi známa veta Ministra „Es sucht der Bruder seine Brüder und kann er helfen, hilft er gern“ (Keď brat hľadá bratov, dokáže pomôcť, pomôže rád) a situácia, keď Leonora svojho muža zbavuje okov a oslobodzuje ho. Na tomto mieste sa podobne ako v spomínanom kvartete č. 3 z Prvého dejstva opäť zastaví dej a počuť iba hlas ducha: „O Gott, o welch ein Augenblick“ (Ó, Bože, aký okamih). Pre mňa nie je radosť na konci tohto finále až tak dôležitá, skôr ma zaujal práve zvláštny prejav Ministra a okamih, keď Florestanovi spadnú okovy so spomínaným komentárom zboru. Aj pre Beethovena to boli pravdepodobne najdôležitejšie miesta, pretože ich spracoval najkrajšie.

Na skúške s orchestrom sólisti pred každým číslom vysvetľovali členom orchestra, o čom spievajú. Je to pre vás bežná prax?

Považoval som to za dôležité kvôli tomu, čo som pred chvíľou povedal o vstupnom duete. Hneď jeho začiatok je veľmi nervóznou hudbou. Jaquino dobiedza do Marzelliny a ona sa bráni.

Beethoven-začiatok-č-1

Keď ktosi klope na bránu a Jaquino musí isť otvoriť, Marzellina ostáva sama a vtedy prichádza vyznanie lásky k Fideliovi. Ak toto hudobníci nevedia a neupriami sa na to ich pozornosť, hrajú mechanicky ďalej v tom istom tempe, také isté staccato a nezmenia charakter hudby. Takisto na konci árie Florestana musia hudobníci vedieť, že má náhlu vidinu a musia si vypočuť slová, že Leonora sa mu objaví ako anjel slobody. Inak vložia do rytmického sprievodu hobojistu, ktorý vyjadruje túto vidinu, celkom nesprávny charakter. Na viacerých skúškach som na to musel často upozorňovať hráčov na lesný roh. Keď nevedia, čo má hudba vyjadrovať, hrajú tu príliš ostré staccato a vyznieva to až smiešne. Podľa mňa by orchestrálni hráči vždy mali vedieť, o čom vypovedá libreto. Je to vlastne akási moja mánia, že dávam orchestrálnym hráčom akýsi súhrn toho, čo sa deje na javisku a doplním ho určitými značkami, ktorým oni rozumejú. Začal som s tým pred pätnástimi rokmi, keď sa v Budapešti pripravovala premiéra Jenůfy po česky. Orchester tu hrá jednu z najkrajších operných hudieb, akú kedy kto napísal, ale hráči nemali ani poňatia, o čom táto opera vlastne je. Keď Wagner zaviedol príznačné motívy, presne napísal, čo má ktorý motív vyjadrovať, napríklad motív meča, motív pomsty, motív Valkýry – vytvoril tzv. „Motivtafel“. Ak v rámci opery hudobníci vedia, na čo sa ktorý motív viaže, úplne to zmení charakter ich hry. Treba dbať, aby ich hra mala vždy konkrétny obsah.

Aká je Beethovenova inštrumentácia v tejto opere?

Od prvého tónu úvodu je tu všetko veľmi špecifické a zvláštne vrátane inštrumentácie. V orchestri sú sólové tympany, dve pozauny, kontrafagot. Lesné rohy sú fantasticky využité napríklad v árii Leonóry. Chcel by som ešte zdôrazniť, že Beethoven bol známy aj tým, že nasledoval iba svoju hudobnú ideu a nezaujímalo ho, či sa táto idea dá uskutočniť alebo nie. Leonorina ária je nočnou morou pre hráčov na lesný roh, ale zároveň aj pre samotnú predstaviteľku Leonóry, o árii Florestana ani nehovoriac. U Beethovena musel dominovať vždy ten najsilnejší umelecký výraz a vôbec ho nezaujímalo, či kvôli tomu niekto umrie alebo nie.

Ludwig van Beethoven: Fidelio, Opera SND, 2016, Jan Vacík (Florestan), Maida Hundeling (Leonore), foto: Pavol Breier

Ludwig van Beethoven: Fidelio, Opera SND, 2016,
Jan Vacík (Florestan), Maida Hundeling (Leonore),
foto: Pavol Breier

Aká je vaša predstava o zvuku orchestra. Vyžadujete od hráčov mäkkosť a eleganciu alebo skôr niečo iné?

Nepovedal by som, že mám predstavu, aby zvuk bol mäkký. Počas môjho pôsobenia som sa stretol iba s málo divadlami, kde je akustika celkom vyhovujúca – možno v Tokiu, ale tu, ako aj v Budapešti a inde napríklad spôsob umiestnenia orchestrálnej jamy zvuk dosť skresľuje, takže v každom divadle človek musí nanovo hľadať zvukový ideál. Napríklad niektoré sóla v sláčikových nástrojoch som u vás musel posilniť, teda zdvojiť, aby dostatočne vyzneli a niektoré pianissimá sme museli zrušiť a namiesto nich napísať mezzoforte. Aj dynamika je často pomerne fiktívnou záležitosťou a treba hľadať ideálne prostriedky pre daný priestor. Takisto som si zvykol že kolega, s ktorým sa striedam, sedí v hľadisku. Potom si môžeme navzájom vydiskutovať, či je zvuk v poriadku a navzájom sa kontrolovať. Jednu skúšku viedol Peter Valentovič a ja som bol počúvať v hľadisku. V tejto opere musíme všeličo preháňať. Jedno husľové sólo som musel zdvojiť, aby vyznelo, ale napríklad začiatok Zboru väzňov je doslova na hranici počuteľnosti a hrateľnosti, ale ukázalo sa, že práve vtedy je to dobré. Pýtal som sa na to kolegu Petra Valentoviča a potvrdil mi, že je to tak.

Čo vás čaká v najbližšej budúcnosti?

Rok 2016 je okrúhlym 400. výročím úmrtia Williama Shakespeara. Pri tejto príležitosti sme sa napokon rozhodli, že v Budapešti neuvedieme Hamleta od Ambroisa Thomasa, ale sa pripravujeme na koncertné predvedenie opery s rovnakým názvom od nedávno zosnulého maďarského skladateľa Sándora Szokolaya.

Ďakujeme Vám veľmi pekne za rozhovor.

János Kovács

János Kovács

Maďarský dirigent János Kovács študoval na Lisztovej hudobnej akadémii v Budapešti u Andrása Kórodiho a Alberta Simona. Od r. 1973 pôsobil ako korepetítor, dirigent a neskôr i šéfdirigent (1987 – 1990) budapeštianskej opery. Na wagnerovskom festivale v Bayreuthe spolupracoval v rokoch 1979 – 1981 ako asistent dirigenta Pierrea Bouleza na inscenáciách Nibelungovho prsteňa. Medzi významné zastávky na Kovácsovej umeleckej dráhe patrí Slovinská filharmónia v Ľubľane, Tokijská filharmónia, Badisches Staatstheater v Karlsruhe, berlínska Komische Oper a predovšetkým Maďarská štátna opera, kde pôsobil niekoľko rokov ako šéfdirigent. Kovácsov široký operný repertoár siaha od diel Mozarta, Verdiho, Wagnera, Richarda Straussa až po Albana Berga. Jeho nahrávky vyšli vo vydavateľstvách Hungaroton, Naxos, RCA Red Seal či Delta. Bratislavskému publiku sa pred niekoľkými rokmi predstavil nevšedným naštudovaním bartókovského večera Drevený princ a Hrad kniežaťa Modrofúza.

Pripravil: Ján Marták

spolupracoval: Ladislav Kaprinay

Fidelio, Opera SND vizuál

Článok je chránený autorským zákonom a jeho akékoľvek použitie, alebo šírenie bez písomného súhlasu redakcie Opera Slovakia alebo autora je zakázané.
Zdieľajte tento článok alebo komentujte:
  •  
  • 34
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

O autorovi

zástupca šéfredaktora Opera Slovakia, podpredseda redakčnej rady Opera Slovakia, spravodajca, publicista a odborný korektor, člen Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov (SC AICT)

Zanechajte komentár