Dnes je: sobota, 16. 12. 2017, meniny má: Albína , zajtra: Kornélia

Magdaléna Hajóssyová: Každý druh hlasu vyvoláva iné pocity a emócie

0

Veľkosť písma

  • A
  • A
  • A
V októbri minulého roku uskutočnila jedna z najvýznamnejších slovenských vokálnych umelkýň minulých desaťročí prof. Magdaléna Hajóssyová v rámci projektu Stutents Meet Proffesionals pre študentov i milovníkov umenia na Cirkevnom konzervatóriu v Bratislave prednášku a majstrovskú lekciu „Mozart v mojej kariére“. V súvislosti s týmto podujatím sme ju oslovili a ochotne nám poskytla rozhovor o dôležitých míľnikoch svojej impozantnej sólistickej kariéry, o vynikajúcich umelcoch, s ktorými spolupracovala, o špecifikách jednotlivých vokálnych štýlov a vysvetlila nám aj, čo tvorí myšlienkový základ jej pedagogického pôsobenia.

Čerstvá držiteľka Ceny Literárneho fondu za celoživotné dielo (2016) Magdaléna Hajóssyová pôsobila v rokoch 1971 – 1979 ako sólistka Opery Slovenského národného divadla, v rokoch 1978 – 1991 ako stála členka a jedna z vedúcich osobností Nemeckej štátnej opery v Berlíne a v rokoch 1979 – 1989 ako sólistka Slovenskej filharmónie. Má za sebou rad vynikajúcich gramofónových nahrávok. Od roku 1990 až podnes pôsobí pedagogicky na pražskej Akadémii múzických umení a na Hochschule für Musik Hanns Eisler v Berlíne. Podľa nášho renomovaného operného kritika Vladimíra Blaha patrí medzi tých niekoľko slovenských sopranistiek druhej polovice 20. storočia, „ktoré sa postupne vypracovali na významné svetové interpretky opier zázračného Mozarta“. Viac informácií o tejto výnimočnej osobnosti, ako aj o projekte Cirkevného konzervatória v Bratislave Students Meet Professionals, nájdete TU….

Mozart v kariére Magdalény Hajóssyovej,
projekt Students meet Professionals Cirkevného konzervatória v Bratislave, 2016,
Magdaléna Hajóssyová a žiaci Cirk. konzervatória v Bratislave,
foto: Dominik Hudzík

V roku 1971 ste, vlastne ešte ako študentka, nastúpili do Slovenského národného divadla. Akým spôsobom sa vtedy pristupovalo k zadeľovaniu operných rol pre začínajúce mladé talenty?

Tieto záležitosti vtedy šli dosť mimo mňa. V tom čase do SND práve nastúpili Pavol Bagin ako riaditeľ a Zdeněk Košler ako šéfdirigent. Samozrejme, že títo dvaja noví ľudia mali svoje predstavy, kam by sa malo divadlo uberať a spolu s dramaturgom ich aj realizovali, ale ja som sa starala najmä o to, aby som bola stále pohotová a naučila sa včas roly, ktoré som dostala. O teoretických divadelných záležitostiach typu ako a komu sa prideľujú jednotlivé úlohy som vlastne nevedela. Môžem hovoriť len z vlastnej skúsenosti – napríklad keď zistili, že je spevák spoľahlivý, skôr mali tendenciu ponúkať mu jednu rolu za druhou a veľa, pretože to bolo jednoduché. Konkrétne u mňa vedeli, že ak som sa raz niečo naučila, bez zbytočných naťahovačiek som to aj kedykoľvek odspievala, v podstate stále prevádzkyschopná. Nakoniec sa to potom vyvinulo tak, že ak bol niekto chorý, veľmi často som zaskakovala, aby nemusela nastať zmena predstavenia. Spoľahlivosť v divadelnej prevádzke je veľmi dôležitá a skôr sa mi stávalo, že som musela niektoré roly odmietnuť, keďže podľa môjho názoru prekračovali môj hlasový odbor. Ponúkali mi ich práve preto, lebo vedeli, že so mnou nebudú žiadne starosti. Konkrétne šlo o Elzu v Lohengrinovi a Salome. Elzu som síce nakoniec spievala o desať rokov neskôr, ale vtedy som ešte mala pocit, že táto úloha zatiaľ nevyhovuje stavu môjho hlasu. Mala som totiž určite oveľa vhodnejšie kolegyne pre mladodramatický hlasový odbor, kam tieto roly patria, lenže tie mali rôzne problémy, či už zdravotné alebo aj iné, a často nebolo isté, či budú spievať.

W. A. Mozart: Così fan tutte, Opera SND, 1971,
R. Štúrová (Dorabella), F. Livora (Ferrando), M. Hájossyová (Fiordiligi), R. Szücs (Gugliemo),
foto: Jozef Vavro (Archív SND)

Spomenuli ste dirigenta Zdeňka Košlera. Bol významnou osobnosťou a zaiste sa veľmi zaslúžil o rozvoj nielen českej, ale aj slovenskej kultúry, pretože u nás pomerne dlho pôsobil. Ako vnímate jeho spôsob práce v porovnaní so súčasnými dirigentmi?

Dá sa povedať, že vstupom pána dirigenta Košlera na pôdu Slovenského národného divadla bolo naštudovanie Mozartovej opery Così fan tutte. Veľmi starostlivo ju s nami nacvičil po hudobnej stránke a aj inscenácia pána Jerneka mala svoje čaro, takže si myslím, že sa vtedy veľmi páčila. Charakteristika jeho práce by sa dala zhrnúť jedným slovom – precíznosť. Už z práce na Così fan tutte si pamätám, ako muselo v ansámbloch všetko presne zapadať. Účinkovala som s ním však aj v ďalších inscenáciách a všetky sa vyznačovali touto spoločnou črtou. Nič nenechával na náhodu, všetko sa muselo kvalitne odskúšať a toto bolo jeho veľkou devízou. V dnešnej prevádzke sa to, bohužiaľ, často ani nedá – pomery sa veľmi zmenili. Ako keby mal vtedy deň viac ako 24 hodín, na ansámblových skúškach i s orchestrom sa skúšalo viac a starostlivejšie. Preto ho azda viaceré orchestre nemali až tak radi, proste veľmi dbal na detaily. Na druhej strane sa to zasa odrazilo v tom, že jednotliví hráči si jednoznačne ujasnili predstavu o tom, čo sa vlastne od nich požaduje. Určite sa veľkým dielom zaslúžil o zvýšenie kvality nielen orchestra Opery SND, ale aj Slovenskej filharmónie, pretože spôsob práce mal všade rovnaký. Na koncertoch Slovenskej filharmónie som niekedy spolupracovala aj s pánom dirigentom Ladislavom Slovákom, vtedajším šéfdirigentom Slovenskej filharmónie. Jeho spôsob komunikácie s orchestrom bol často veľmi príkry. Aj on sa samozrejme snažil istým spôsobom dvíhať úroveň orchestra, lenže iným spôsobom než Košler. Faktom však je, že počas pôsobenia Zdeňka Košlera v Bratislave Slovenská filharmónia veľa nahrávala, napríklad cyklus Dvořákových symfónií. Na tie časy to boli dramaturgicky veľmi závažné počiny a to isté by u nás platilo aj pre dnešok, pretože ani v súčasnosti tu nikto takéto projekty nerobí. Okrem Košlera má na týchto obrovských záslužných činoch veľký podiel aj vtedajší riaditeľ Slovenskej filharmónie Dr. Ladislav Mokrý. Pre orchester Slovenskej filharmónie to znamenalo aj potvrdenie jeho kvality, na základe ktorej potom Košler mohol využiť svoje kontakty, najmä s Japonskom, keďže tam často hosťoval. Filharmónia v roku 1980 do Japonska naozaj s dirigentmi Zdeňkom Košlerom a Ladislavom Slovákom vycestovala na veľké turné. Okrem toho absolvovali aj ďalšie závažné zájazdy. Pre Bratislavu a Slovensko to znamenalo určite veľmi pozitívne kontexty.

Pravda je, že v tých časoch sa okrem častého nahrávania konali aj početné priame prenosy koncertov. Vyžadovalo si to zrejme zvýšenú koncentráciu a pohotovosť, ktorá sa zrejme prejavovala aj v bežnej koncertnej a javiskovej praxi umeleckých telies.

Áno, určite. Stále sa mi v pamäti vynárajú tie Così fan tutte s Košlerom, ako sme s ním drvili všetky sextety, kvintety a pod. na nekonečnom množstve ansámblových skúšok. Všetko presne a stále rovnako muselo zarezávať okrem iného najmä preto, aby sa na javisku spievalo rovnako precízne ako na koncerte, kde sa len stojí. Hudobná zložka nesmela utrpieť, keď sa na scéne pridalo herectvo. Každopádne to pre mňa bola veľká škola, pretože na mojom neskoršom pôsobisku v Berlíne sa pracovalo tak isto precízne, ešte aj cez prestávku v divadle za mnou prišiel dirigent, že „tuto ste nedodržali bodku za notou, tu ste si zasa notu predĺžili“. Chvalabohu, bola som pripravená a nebolo to pre mňa príliš nové. To isté platí nielen pre Berlín, ale aj pre Viedeň a pod.

Zdeněk Košler a Magdaléna Hajóssyová,
foto: zdenek-kosler.cz

Ako by ste porovnali prácu v zahraničí a u nás?

Nuž, ono je to viac-menej od prípadu k prípadu. Každý dirigent je trošku iný, niektorí veľmi trvajú na detailoch a odstraňovaní malých chýb, pričom sa k nim stále vracajú, iní sa zase snažia myslieť na vyváženosť celku, proste tak to beží.

V úvode svojej majstrovskej lekcie ste spomínali mozartovskú tradíciu. Dá sa stručne charakterizovať, čo je typické pre interpretáciu Mozarta, v čom sa líši od ostatnej hudby, a prečo je dôležité Mozartovu hudbu spievať?

Ja to trošku pootočím, totiž ak sa niekto neznámy uchádza o akékoľvek spevácke miesto či už ako sólista alebo do zboru, musí na konkurze spievať Mozartovu áriu. Myslím si, že je to preto, pretože táto hudba je veľmi priezračná a zároveň každý veľmi rýchlo zistí technické schopnosti adepta – teda ak sú v komisii erudovaní profesionáli. Hneď sa pozná, ako speváci vedia frázovať, akú majú výslovnosť a pod. V žiadnom prípade nemožno povedať, že by tieto nároky boli u Mozarta menšie ako v romantickej hudbe, sú len iné v tom zmysle, že sa oveľa priehľadnejšie a jasnejšie v rámci jednej árie ukáže, či sú adepti tak technicky vyzbrojení, aby mohli spievať prípadne aj romantickú hudbu. Jednou zo skutočne ťažkých je ária Paminy z Čarovnej flauty – na nej sa veľmi dobre ukáže, ako sú na tom adeptky pre lyrický soprán.

Pokiaľ ide o mozartovskú tradíciu, je pravda, že v Rakúsku je oveľa dlhšia a výraznejšia a venuje sa jej oveľa viac ľudí než u nás. Jedným z hlavných predpokladov je určitá hlasová dispozícia. Rozumie sa tým istá farba hlasu a vibrato, ktoré nie je priveľmi expresívne, aby umožňovalo čistú intonáciu. Hlasy s príliš veľkým vibratom nedokážu tak dokonale vytvoriť vyladený súzvuk s inštrumentálnou zložkou diela a to v priezračnej Mozartovej hudbe dosť vadí. Okrem tejto zvukovej disproporcie tým vzniká aj disproporcia vo frázovaní. Napríklad ja som sa vždy snažila vyhýbať talianskemu repertoáru, pretože si myslím, že môj hlas nie je natoľko expresívny, aby zodpovedal expresivite výrazu tejto hudby. Jeho amplitúda sa skôr hodí na nemeckú literatúru a na Mozarta. Takýto názor som mala vždy, pretože každý sa narodí s istou danosťou a je rozumné si povedať „Na tento hlasový odbor mám, môžem sa v ňom dobre cítiť, a preto bude mať moja práca význam, avšak čo patrí do ostatných odborov, ponechám radšej pre svojich kolegov s inými vokálnymi danosťami, ktoré sa hodia napríklad pre oveľa vypätejší romantický repertoár vyžadujúci väčší dramatický výbuch“. Každý druh hlasu vyvoláva iné pocity a emócie. Človek si proste musí uvedomiť, kde je preňho vhodné miesto, a radšej sa iným nemiešať do fachu.

Ch. Gounod: Faust a Margaréta, Opera SND, 1975,
Magdaléna Hajóssyová (Margaréta),
foto: Jozef Vavro (Archív SND)

Vravíte, že ste sa vyhýbali talianskemu repertoáru kvôli expresivite, ktorá celkom nevyhovuje vášmu hlasu. Francúzsky repertoár je vám však zrejme bližší keďže ste napríklad v roku 1982 s Petrom Dvorským, Sergejom Kopčákom a Ondrejom Lenárdom pre vtedajšie vydavateľstvo Opus nahrali Gounodovu operu Faust?

Francúzsky operný repertoár má svoje špecifiká: vo väčšine romantických diel je hudba ľahšia a frázovanie sa odvíja od špecifík francúzskeho jazyka. Orchestrálna sadzba je pomerne prehľadná a spevácke požiadavky sú často virtuózne. Nahrávka Fausta a Margaréty vznikala po inscenovaní tejto opery v SND, kde sme v tejto zostave s režisérom Miroslavom Fischerom v tom čase uviedli obľúbený titul v slovenskom jazyku. Po odchode na berlínsku scénu som Margarétu spievala ešte v nemčine – réžiu vytvoril Karel Kašlík a scénu pán Josef Svoboda, teda pražskí umelci. Nahrávka pre OPUS bola teda vlastne mojou treťou jazykovou verziou.

Táto nahrávka je z 80. rokov. Ako sa v tých časoch vlastne nahrávalo?

Nahrávalo sa klasickým spôsobom – naživo. Rozhlasový orchester sedel v koncertnej sieni Slovenského rozhlasu – pre starých Bratislavčanov vo „vládnej budove“ – terajšej Moyzesovej sieni, ktorá vtedy patrila rozhlasu, keďže budova na Mýtnej ulici ešte neexistovala. Sólisti boli trochu oddelení stenami z plastickej hmoty, aby sa nemiešali so zvukom orchestra. Časť po časti sme operu nahrali.

Ch. Gounod: Faust, obálka LP platne vydavateľstva Opus, nahrávka z r. 1982, rok vydania 1985

Okrem Zdeňka Košlera, Ladislava Slováka ste často spolupracovali aj s Ondrejom Lenárdom. Ako si naňho spomínate?

Poznáme sa mnoho desaťročí – ešte z detského zboru, kde robil asistenta dirigenta pánovi Franciscimu. Už vtedy sa prejavoval jeho záujem o vokálnu tvorbu. Neskôr, v časoch štúdia Lucie Poppovej na VŠMU často korepetoval v triede pani Hrušovskej. Žiaľ, s odchodom tejto generácie zo školy skončil i Ondrej Lenárd svoju dobrovoľnú činnosť, takže sme sa stretli až na profesionálnej pôde. V Slovenskom národnom divadle i v Slovenskej filharmónii sme sa podieľali na príprave koncertov i operných inscenácií.

Chcel by som sa ešte vrátiť späť výberu repertoáru a vlastne aj istým spôsobom na začiatok nášho rozhovoru. Pravda je, že speváci sa často obávajú odmietnuť hoci aj nevhodnú rolu, aby neprišli o príležitosť. Niekedy to dopadne až tak, že potom spievajú takmer všetky štýly, ale akosi tomu vždy niečo chýba. Na druhej strane iní, z našich napríklad Pavol Bršlík a zo zahraničných dajme tomu Juan Diego Flórez a ďalší, sa zasa systematicky špecializujú na určitý hlasový odbor a zdá sa, že sa im to vypláca…

Naozaj je to tak. Ale tvrdím, že každý spevák má od prírody v svojom hlase istú dominantu a práve kvôli nej je na určitý druh repertoáru predestinovanejší. A ak sa mu darí aspoň trošku sa podľa toho orientovať, určite mu to predĺži kariéru. Ak spieva všetko, čo mu príde pod ruku, hlas sa rýchlo opotrebuje. Takýto koniec kariéry je obrovská škoda, pretože často sú to nadaní ľudia, ktorí tiež dlhé roky študovali. Videla som ich okolo seba viacerých, a boli pre mňa istým varovaním – preto som sa vždy snažila zaradiť do istého štýlového rozmedzia.

A spievali ste vlastne až do roku 2006, teda 35 rokov, čo je azda recept na to, že treba zariskovať a ísť podľa svojich daností.

Nikto nepreskočí svoj tieň.

Na základe rôznych informácií, ktoré sa ku mne dostali, sa však obávam, že intendanti opier si to nedostatočne uvedomujú…

Bohužiaľ, stáva sa to veľmi často aj u režisérov. Na začiatku lekcie som spomínala, ako si napríklad šéf berlínskeho hotela Adlon zaumienil režírovať Parsifala a podľa môjho názoru z toho vznikol paškvil. Pre týchto ľudí je v podstate najdôležitejšia len ekonomika a o všetkých ostatných aspektoch nevedia a nepoznajú ich, pretože nevyrástli v divadle. Nemajú dostatočne hlboké znalosti, aby vedeli tieto záležitosti posúdiť, a to je bohužiaľ zle.

A. Dvořák: Rusalka, Opera SND, 1972,
Magdaléna Hajóssyová (Rusalka),
foto: Jozef Vavro (Archív SND)

V súvislosti s Mozartom ste spomínali vibrato. Mal by som k nemu podotázku. Pri debatách o interpretácii starej hudby, kam sa s azda ani nie príliš veľkou dávkou veľkorysosti dá zaradiť aj Mozart, som zažil ľudí tvrdiacich, že ju treba spievať alebo hrať „rovným tónom“, teda bez vibrata, pričom sa tvárili ako erudovaní znalci. Existuje vôbec niečo také?

Pozrite, to sú také teoretické debaty, pretože ak znie nielen hlas, ale aj akýkoľvek nástroj, musí vibrovať, pretože je to chvenie vzduchu. Môžem síce zaspievať rovný tón, ale bude znieť ako lokomotíva – takýto tón nikdy nemôže byť umelecký, pretože nevyvoláva žiadne emócie. Speváci s malým vibratom – to sú vlastne tí, ktorí spievajú čisto. Napríklad hudobníci v orchestroch rozdeľujú spevákov do dvoch kategórií: tí, ktorí spievajú čisto a tí, ktorí spievajú nečisto a ostatné vlastnosti hlasu ich príliš nezaujímajú (smiech), pričom k spevákom spievajúcim nečisto majú veľké výhrady. Je to síce trochu zjednodušené, ale je v tom aj kus pravdy: veď aj nástroje, podobne ako spev trochu vibrujú, len sa to nesmie preháňať, aby bolo vždy jasné, ktorý tón má vlastne znieť.

Počas svojho pedagogického pôsobenia ste určite dospeli k istým názorom, ako formovať adepta spevu.

Viete, na úvod musím povedať, že keď na vysokej škole začínam niekoho učiť, som v trochu výhodnejšej východiskovej pozícii v porovnaní so ZUŠ, kam chodia deti, alebo konzervatóriom, kde sa učia žiaci vo veku od 15 rokov a ešte celkom nevedia, na čo sa v živote zamerať. Vychádzam z toho, že na vysokú školu predsa len prídu ľudia s určitými rokmi štúdia za sebou, chcú sa niečo naučiť a dosiahnuť a už aj niečo vedia. Hlavnou úlohou je teda zdokonaliť, čo sa doteraz naučili. Ja vlastne pozorujem – pozerám a počúvam práve tak, ako na dnešnej lekcii – aké sú možnosti využiť ich danosti, čo sa v nich deje a ako sa správajú pri speve po telesnej stránke, pričom veľmi veľkú úlohu zohráva psychika. Jedna vec je, v akom stave je spevák po technickej stránke, ktorá síce môže byť v poriadku, avšak veľmi záleží na tom, ako ju dokáže hlava použiť a interpretovať. To je pre profesionálnu, najmä sólistickú prax veľmi dôležité, pretože skôr či neskôr sa pri speve ukážu aj ďalšie ľudské vlastnosti. Človek – spevák nie je charakteristický len svojím hlasom, ale aj spôsobom, ako ho používa a prezentuje. Je to takpovediac ďalšia kategória jeho umeleckej charakteristiky.

W. A. Mozart: Così fan tutte, Opera SND, 1971,
Magdaléna Hajóssyová (Fiordiligi),
foto: Jozef Vavro (Archív SND)

Dôležité je asi aj pochopiť interpretované dielo…

Áno, ale nielen to, pretože pochopiť dielo sa dá aj intuitívne – do istej miery to stačí, ale v náročnejšej umeleckej práci často nie a musí sa pridať aj rácio. V opačnom prípade síce možno obdivovať hlasový materiál, ale s chýbajúcou nadstavbou sa umenie kreuje ťažko. Takže, ako vravím, pozorujem, snažím sa korigovať technické problémy alebo zmeniť návyky, o ktorých si myslím, že brzdia ďalší vývoj a pod. Nikoho nelámem cez koleno, pretože to nemá zmysel, nemôžem povedať „Ty zle spievaš, ja ťa to teraz naučím“ – to sa nedá. Ľudia proste už prídu s určitými návykmi, buď dobrými alebo horšími a ja sa snažím niečo s tým robiť. Často potrebujú veľmi veľa psychickej podpory.

V súčasnosti je takmer voľne dostupné obrovské množstvo audiovizuálnych záznamov. Má to svoje kladné stránky, ale na druhej strane vnímam, že študenti sa neučia z nôt, ale podľa ucha z nahrávok a to je podľa mňa zavádzajúce. Študent len napodobňuje to, čo už kdesi počul a myslí si, že keď za to niekoho obdivujú, budú aj jeho. Lenže mladí si často vôbec neuvedomujú, že hoci každý spieva podľa tých istých nôt, príčina tohto obdivu tkvie v tom, že je to vždy iné a to „iné“ je osobnostný vklad daného interpreta. Ak však niekto niekoho len napodobní, nie je to osobnostný vklad, ale len povrch bez vnútra. Mnohí si nechcú dať vysvetliť, že to takto nemôže fungovať. O to radšej som, ak niekto príde na to, že do interpretácie musí dať aj svoj vklad. Samozrejme, že mladí ľudia potrebujú mať určité vzory, ale nie na to, aby ich kopírovali, ale aby sa nimi inšpirovali a hľadali samých seba. Treba však zdôrazniť aj to, že notový materiál je alfou a omegou celého diania a treba sa ho presne držať.

Ako sa držať notového materiálu, aby ho interpret tvorivo uchopil, ale nepoprel?

Ono je to tak – mladí ľudia tieto veci vnímajú často akosi podvedome. Majú v sebe istý dar pre výraz, intuitívne ho v sebe rozvíjajú a niečo už dokážu prijímať aj z pripomienok starších ľudí okolo seba. Lenže ak sa má toto všetko dostať na vedomú úroveň a vyvíjať sa, naozaj treba, aby každý interpret fungoval sám za seba a dokázal vo svojom vývoji postupnými krokmi takpovediac uvariť potenciál týchto pripomienok a rád, a nakoniec ho ponúknuť ako svoj bytostný, osobitý a originálny príspevok poslucháčovi. Ale zrejme práve tento náročný proces v súčasnosti spôsobuje ťažkosti, pretože mnohé divadlá vyžadujú mladých umelcov, ktorí sú už zároveň aj perfektne zrelými osobnosťami. To sa samozrejme nedá a napokon získajú len mládež, ktorej sa takto odoprie potrebný čas na vývoj. Súvisí to aj s tým, ako dnes mnohé operné divadlá fungujú: dohovoria sa s režisérom, dirigentom, sem-tam aj s dramaturgom na určitom titule, pričom pokiaľ ide o obsadenie, najhlavnejšie slovo majú často režiséri. Angažujú teda skupinu mladých ľudí a všetci od nich požadujú skúsenosti z mnohoročnej divadelnej praxe. Ako som už povedala, toto sa jednoducho nedá a jedným z dôsledkov je nedostatok spevákov pre dramatický odbor, pretože mnohých doňho zaradia predčasne. Hlasivky tento nápor pochopiteľne nevydržia a je z toho vždy veľká tragédia, pretože často sú to nadaní ľudia, ktorým sa odoprela možnosť rokmi postupne do tohto odboru dorásť. Bohužiaľ nedorástli a namiesto toho sa rýchlo zničili. Vo veľkej miere to súvisí s dnes mimoriadne obľúbenou staggionovou prevádzkou na rozdiel od divadiel so stálym súborom, kde práve boli možnosti prechodu od menších k väčším rolám a od lyrickejších k dramatickejším, v dôsledku čoho sa oveľa lepšie zabezpečila primeraná postupnosť hlasového aj osobnostného vývoja a tým aj celkového umeleckého rastu speváka. Takže dnes je to v divadlách tvrdé, oveľa, tvrdšie ako kedysi.

Mozart v kariére Magdalény Hajóssyovej,
projekt Students meet Professionals Cirkevného konzervatória v Bratislave, 2016,
Magdaléna Hajóssyová a žiačka Cirk. konzervatória v BA,
foto: Dominik Hudzík

Asi to súvisí aj s konkurenčným bojom…

Určite. Aj my sme dostali v divadle zmluvu, v ktorej boli malé, stredné aj veľké roly. Už po piatich mesiacoch som doskočila ako Mařenka do bežiaceho predstavenia Predanej nevesty. Asi v tom bolo trochu drzosti a zároveň odvahy, že som si to dovolila iba po jednej sedačke, teda skúške s orchestrom mimo javiska, a jednej orchestrálnej skúške na javisku, pričom to nezanechalo neblahé stopy v mojom krku. Navyše, podobným spôsobom som doskočila aj do Rusalky

Lenže u mňa to bolo zároveň aj trošku inak – raz som sa o tom rozprávala s bratislavským operným režisérom Miroslavom Fischerom, ktorý zároveň učil na VŠMU. Na škole sme mali vlastne výhodu, že v rámci operného štúdia tam okrem neho pôsobil aj dirigent Opery SND Gerhard Auer. Na môj rýchly vstup do SND mi vtedy Miro Fischer povedal: „Veď som ťa poznal už štyri roky, predsa som vedel, čo robíš.“ Takže medzistupeň tu bol: hoci som až do júna ešte študovala na VŠMU, už od prvého apríla 1971 som dostala angažmán do SND. Dalo sa to preto, lebo sme boli po celé štyri roky v škole ako na tanieri u pedagógov, ktorí zároveň pracovali v divadle a už nás dobre poznali. Bolo to veľké šťastie, pretože napríklad svojho času sa o čosi podobné snažili aj v Prahe, ale tam nastali ťažkosti a napokon sa to neujalo. Do divadla sme prešli absolútne plynule, už oťukaní školskými inscenáciami. Dobre vedeli, koho vlastne kúpili. Nie všetci sa tiež v divadle ukázali, pretože poniektorí ani nechceli, ale ja som bola v skupine štyroch dám, ktoré ho neočakávane prepadli. Tento môj debut bol vlastne súčasťou akejsi novej vlny v SND, pretože v ten istý deň nastúpil i Košler ako šéfdirigent a Bagin ako šéf opery.

Ako hodnotíte stav vokálnej pedagogiky u nás a vo svete?

Je to veľmi individuálne, mnohí ľudia si myslia, že učia správne. Viacerí z nich majú za sebou dlhú kariéru, počas ktorej veľmi dobre spievali, a napriek tomu nemajú dostatok trpezlivosti zaoberať sa svojimi nástupcami. Azda je to najmä preto, že v okamihu, keď niekto učí, musí vo veľkej miere zabudnúť na seba a umiestniť sa takpovediac do pozadia. Je síce pravda, že pedagóg mnohé veci ovláda a má svoje skúsenosti, avšak vždy sa prejavoval svojím vlastným spôsobom, lenže teraz sa treba snažiť študenta vyburcovať, aby sa zamyslel, ako to má urobiť on, a nie ako to robil jeho pedagóg.

Mám tomu rozumieť tak, že tu ide opäť o osobnostný vklad, na ktorý ste poukazovali v súvislosti s kopírovaním interpretácie podľa nahrávky, ibaže teraz treba zabrániť, aby študent kopíroval pedagóga?

Presne tak. Toto sa snažím potláčať a svojich študentov nabádam, aby hľadali samých seba. Asi je to dlhšia cesta, pretože by zrejme bolo jednoduchšie napodobniť ma, ale keďže on nie je ja, nevidím v tom zmysel. Vyžaduje to veľmi veľkú trpezlivosť a schopnosť zamyslieť sa a vycítiť, čo vlastne študent potrebuje, ako sa bude vyvíjať, a svoje myšlienky venovať jemu, a nie ukazovať mu, ako by som to urobila ja. Je to zaujímavá práca.

Ale aj ťažká…

Nuž áno, ale adepti spevu musia dokázať, že sú v rámci štúdia schopní vyrovnať sa aj s týmto.

Mnohí absolventi spevu sa stávajú členmi profesionálnych koncertných či operných zborov. Ako sa z pohľadu skúseného pedagóga pozeráte na ich prácu?

Spievanie v zbore, či už à capella, v opere alebo v symfonickej tvorbe, znamená pre členov týchto telies nadmerné zaťaženie speváckeho aparátu. Požiadavky na hlasové odbory, najmä tenor a soprán si vyžadujú výborne školených členov. Jeden moment však pokladám za mimoriadne náročný – odpadá akákoľvek spätná kontrola, pretože spevák sám seba nepočuje a musí sa spoliehať len na telesnú kontrolu. Žiaľ, zborové výkony ostávajú trochu v tieni sólistov nielen na koncertoch, ale aj v operných produkciách. V súčasnosti sledujem výborné výkony zborových telies v moravských operných divadlách. Práca zbormajstrov i členov týchto telies by sa mala dostať viac do centra pozornosti i pri hodnotení operných produkcií.

Cirkevné konzervatórium je azda jediné na Slovensku, ktoré si pozýva rôzne osobnosti, aby uskutočnili verejné prednášky alebo majstrovské lekcie. Môže na ne prísť nielen hudobný profesionál, ale hoci aj milovník hudby, a preňho tiež môže byť zaujímavé sledovať, ako sa vlastne umenie alebo umelec rodí. Pred vami tu bol napríklad aj dirigent Friedrich Haider. Aký máte názor na takéto aktivity?

Činnosť, ktorej sa venuje pani riaditeľka Malatincová, je jednoznačne veľmi záslužná. Je to práca nad rámec jej povinností a treba na ňu energiu a čas. Mohla by si povedať „Máme školu, učíme, a už to je výborné“, ale jej neustála snaha organizovať navyše rôzne kurzy a vystúpenia je veľmi chvályhodná. Neviem, či niečo podobné jestvuje u nás niekde inde.

Mozart v kariére Magdalény Hajóssyovej,
projekt Students meet Professionals Cirk. konz. v Bratislave, 2016,
E. Malatincová, M. Hajóssyová, F. Malatinec, I. Neshybová,
foto: Dominik Hudzík

V zahraničí je to bežné, aspoň podľa mojich informácií. Ako to bolo v Berlíne?

Kurzy tam určite sú, vedú ich rozličné osobnosti, aj keď skôr krátkodobo a v rámci školy. Sú tam vlastne dve vysoké školy: Hans Eisler Hochschule für Musik vo východnom Berlíne zameraná skôr na interpretáciu a západoberlínska Universität der Künste, kde sú skôr teoretickejšie odbory a okrem toho napríklad aj Schulmusik ako pedagogická špecializácia, hoci napríklad scénografia a réžia je na obidvoch. Toto rozdelenie náplne vzniklo vlastne kvôli tomu, aby sa po zjednotení Nemecka mohli obidve školy zachovať a podľa môjho názoru je to veľmi dobré riešenie. Dlhé roky som učila na Hans Eisler Hochschule für Musik a môžem povedať, že vyučovací proces bol k študentom ešte trochu tvrdší ako na Universität der Künste. Niečo na spôsob „staraj sa o seba“.

Práve toto mi vraveli ľudia študujúci v zahraničí.

U nás majú detičky stále veľa možností utiekať sa pod činnosť zastrešenú školou, ktorá sa im dosť zohľadňuje, na rozdiel od zahraničia, kde je to oveľa tvrdšie. Na Hans Eisler Hochschule som chodievala učiť vždy v sobotu a nevídavala som tam takmer žiadnych Európanov, len samých ázijských študentov, ktorí od rána do večera len cvičili a cvičili – teda najmä inštrumentalisti. V nekonečných množstvách sa zúčastňujú na rôznych konkurzoch, všade je obrovská konkurencia.

Aký máte názor na hudobnú kritiku a hudobnú vedu?

Viete, málo ľudí v týchto povolaniach študovalo naozaj preto, že sa chceli teoreticky zaoberať praktickými interpretačnými záležitosťami. Mnohí z nich sú pôvodne študovaní muzikanti, ktorí sa neskôr dali na kritiku, pretože sa ukázalo, že buď na praktické umenie nemajú dostatočne odolnú psychiku, teda „pevné nervy“, alebo v horšom prípade ani ďalšie predpoklady. Z ich výstupov potom často cítiť podtón ukrivdenosti alebo nevyrovnanosti samého so sebou, pretože chceli čosi robiť, ale sa mi to nepodarilo. Bohužiaľ, toto sa stáva často. Sú však aj ľudia, ktorí sa na štúdium hudobnoteoretických disciplín dajú preto, lebo vyslovene chcú po teoretickej stránke preniknúť do vnútorných vzťahov v hudbe, alebo podrobne poznať historické súvislosti a pod., a potom sú veľmi fundovaní, pričom nemajú vnútornú zášť voči interpretom.

Stretávame sa s tým, že umelec sa vyjadrí, že napríklad aj kritik by mal byť spevák, ak chce spev posudzovať. Myslím si však, že práve takto to nie je, pretože človek nezaťažený vlastnými interpretačnými neúspechmi či úspechmi môže ponúknuť oveľa nezávislejší názor. Stalo sa napríklad, že nám bývalý spevák poslal do redakcie Opera Slovakia kritiku, ktorá naozaj vyzerala ako vyrovnávanie si účtov buď s inštitúciou, alebo bývalými kolegami.

Bohužiaľ, ani títo ľudia nedokážu prekročiť svoj tieň a vyrovnať sa so svojím neúspechom, ktorého príčinu nehľadajú v sebe a svojej nedostatočnosti, ale dávajú to za vinu svojmu okoliu. Je to nakoniec veľká škoda, pretože si neuvedomujú, že tým ochudobňujú samých seba, i keď si myslím, že ak niekto ide za svojím cieľom s patričnou vehemenciou, k niečomu zmysluplnému sa aj dopracuje, a nezáleží na tom, v akom odbore. Lenže ak niekto urobí neúspešný pokus, na základe ktorého sa prestane ďalej snažiť vraviac si, že „oni sú na mňa zlí“, je to chyba. U  teoretikov tohto druhu je to asi výsledok slabej sebareflexie a sebakritiky.

Teraz učíte v Prahe?

Učím už 26 rokov, teraz už len v Prahe, v Berlíne len externe.

A ako je to teraz s interpretačnými kurzami na Slovensku? Myslím, že ste na niektorých pôsobili…

Marián Lapšanský po jedenásť rokov usporadúval letné interpretačné kurzy v Piešťanoch. Z jedenástich ročníkov som na nich bola desaťkrát a potom bohužiaľ na veľkú škodu veci zanikli. Problém bol totiž v tom, že granty, o ktoré pán Lapšanský žiadal nielen pre pedagógov, ale aj na celkové zabezpečenie zázemia tohto podujatia, sa schvaľovali vždy až niekedy v apríli alebo dokonca v máji. Hovoril mi vtedy: „Ak chcem kvalitných pedagógov, musím s nimi uzavrieť zmluvu včas, teda ešte skôr, než viem, či ju budem mať finančne pokrytú. Takto som vlastne akoby jednou nohou v nápravnovýchovnom zariadení…“. Takže to napokon po jedenástich rokoch radšej nechal tak. Na týchto kurzoch sa zúčastňovali aj inštrumentalisti – klaviristi, huslisti, čelisti a na niektorých ročníkoch aj hráči na lesný roh a pod., takže sa tam vždy zišlo veľmi veľa študentov. V Piešťanoch už zostali len letné spevácke kurzy, ktoré organizuje Peter Dvorský a pravidelne na nich pôsobí aj pedagogička pani Livorová. Inak pravidelne na kurzoch nevyučujem, iba ak ma niekto príležitostne požiada, ako napríklad teraz pani riaditeľka Malatincová. Svojho času som ešte robila lektorku na kurzoch v Karlových Varoch – trvali vždy asi týždeň. Existujú ešte aj dnes, aj keď v trochu zmenšenej forme. Ale ináč učím naozaj veľa a skôr som rada, keď sa nájde čas na dlhšiu pauzu.

Žijete v Prahe?

A v Berlíne.

A ešte koncertujete?

Nie, toto už nerobím, už naozaj nie.

Ďakujeme Vám veľmi pekne za rozhovor.

Pripravil: Ján Marták

viac informácii o kariére Magdalény Hajóssyovej nájdete v článku muzikologičky a kritičky Terézie Ursínyovej TU…

Magdaléne Hajóssyovej je taktiež venovaná jedna kapitola v knihe Terézie Ursínyovej Zlaté hlasy, o ktorej sme písali TU…

video

email

About Author

Leave A Reply