Dnes je: piatok, 22. 9. 2017, meniny má: Móric , zajtra: Zdenka

Marián Vach o hudobnom naštudovaní dvoch jednoaktoviek – Aleko a Iolanta v Štátnej opere

0

Veľkosť písma

  • A
  • A
  • A
Štátna opera v Banskej Bystrici uvádza dve jednoaktové ruské opery Aleko od Sergeja Rachmaninova a Čajkovského Iolantu. Hudobne tieto diela naštudoval Marián Vach a zinscenoval ich taliansky režisér Marcello Lippi. S autorom hudobného naštudovania sme sa rozprávali o špecifikách, inštrumentácii a náročnosti speváckych partov týchto dvoch opier, ale aj o ruskej hudbe vo všeobecnosti.

V banskobystrickej Štátnej opere ste hudobne naštudovali dve ruské jednoaktovky Aleko a Iolantu. Ste zároveň aj šéfdirigentom Štátnej opery a preto sa vás na úvod opýtam, prečo ste sa rozhodli uviesť tieto dva neznáme tituly a čím vás zaujali?

V edícii banskobystrickej opery je uvádzanie premiér titulov, ktoré ešte na Slovensku nezazneli. Je to dlhodobá záležitosť a už od vzniku opery v Banskej Bystrici sa o to snažili všetci jej šéfovia a v tomto dobrom trende pokračuje aj umelecký šéf Šimon Svitok. Dve diela ruských skladateľov Čajkovského a Rachmaninova majú zaujímavé prepojenia, no napriek tomu nie je vo svete tak časté, aby sa hrávali spolu. Uvádzajú sa buď samostatne, s baletom, alebo inými operami. Obe diela boli skomponované v roku 1892 a je zaujímavé, že Aleko je Rachmaninovova prvá opera a Iolanta Čajkovského posledná. Čajkovskij o rok na to zomrel.

S. Rachmaninov: Aleko, Štátna opera, 2017,
foto: Jozef Lomnický

O čom sú tieto jednoaktovky?

Obe opery sú pozoruhodné aj tým, že sa líšia, pokiaľ ide o chápanie dramatických situácií. V Alekovi nastanú dve vraždy – Aleko zavraždí Zemfiru, teda svoju milú, a zároveň aj jej milého. V Iolante je to zasa o akomsi krásnom prostredí. Iolanta je slepá a príbeh je zasadený do historického obdobia polovica 15. storočia. Dcéra kráľa Reného je slepá, ale s pomocou maurského lekára sa ju podarí vyliečiť a nakoniec vidí. V tomto diele ani nie je výrazná dramatická zápletka. Jediným takýmto momentom je, keď kráľ René povie Vaudémontovi, ktorý sa do Iolanty zaľúbi, že ak nebude vidieť, bude o hlavu kratší. Lenže to sa nakoniec nestane. U Rachmaninova je to v odlišnej podobe, pretože Aleko zavraždí dvoch ľudí. Je zaujímavosťou, že Rachmaninov napísal túto operu ako 19-ročný za zhruba tri týždne. Na to, že ju napísal v takom mladom veku, je to veľmi dobre skomponované dielo, svedčiace o dobrom vzdelaní autora. Isteže badať, že necítil dramatickosť príbehu tak ako skúsenejší autori, napríklad jeho učiteľ Čajkovskij.

Ako ich vnímate obsahovo?

V období vzniku opery bola cigánska téma  pomerne živou a aj Rachmaninov čerpal z Puškinovho známeho románu Cigáni. Hlavná filozofická myšlienka je v tom, že Cigáni žijú voľne v prírode a nič ich neobmedzuje. Keď Aleko (Rus – nie je Cigáň), ktorý s nimi spolu kočuje, spácha vraždu, Cigáni ho fyzicky netýrajú, ale keďže neuznávajú násilie, odsúdia ho tým, že ich musí opustiť a zostať sám. U Iolanty filozofia spočíva v tom, že ak bude veriť v uzdravenie, lekár ju bude môcť uzdraviť. Takže je to viera v niečo, čo sa napokon aj podarí. Toto všetko treba pretaviť do hudobného výrazu oboch diel.

Sú to dva rozdielne príbehy, ale aj hudobné vyjadrenia. Aké majú obe opery spojitosti?

Je tam viacero spojitostí. Sú to ruské tituly, a obidva hráme v originálnom jazyku. Ďalej ich spája to, že sú jednoaktovky, ktoré sa dajú hrať spolu, pretože sú kontrastné nielen svojimi filozofickými myšlienkami, ale aj vo vývoji hudby – dramatickej a lyrickej. Sám Čajkovskij píše, že je to lyrická jednoaktovka, kým Aleko je dráma.

Aká je inštrumentácia týchto opier?

Čo sa týka inštrumentácie, tak sú prakticky rovnaké, jediná výnimka je v tom, že v Iolante sú dve harfy a pikola, teda tretia flauta a v Alekovi sú navyše bicie nástroje, ktoré sa nevyskytujú v Iolante, pretože je tu aj baletná hudba, ktorá si vyžaduje rytmickú podporu. Obidve opery sú číslované, 1 –  9 v Iolante a 1 – 13 v Alekovi. Tieto čísla sú uzavreté, hoci prechádzajú pomerne plynule jedno do druhého, avšak dajú sa ukončiť a uvádzať samostatne. Oproti Čajkovskému má Rachmaninov ešte ďalšiu zvláštnosť –  dve samostatné baletné čísla – jeden ženský a jeden mužský balet.

Rachmaninov a Čajkovskij patria medzi skladateľov romantizmu. Akú inštrumentáciu si vyžadujú tieto diela? Je v nej niečo netypické, napríklad špeciálny nástroj alebo čosi podobné?

U Rachmaninova je to štandardný symfonický orchester a inštrumentácia využíva obsadenie s drevenými a plechovými dychovými nástrojmi a sláčikmi. U Čajkovského je to takmer to isté, rozdiely som už spomínal. Druhá harfa, ktorá je tu najmä preto, že je tu príliš veľa harmonických zmien. Keďže harfy musia počas opery prelaďovať, je praktickejšie, ak jedna hrá a druhá sa prelaďuje. Navyše ak hrajú spolu, zvuk je plnší.

Čo sa týka partitúry Aleka, rád by som upozornil na ďalšiu zvláštnosť. Rachmaninov celý hudobný proces odvodil z tzv. Hijaz tetrachord – je to vlastne arabská stupnica, s tónmi d, es, fis, g, a z tohto základu ďalej odvodil celú výstavbu opery. Hoci by sme očakávali, že sa hudba Aleka bude podobať na cigánsku hudbu, nie je to tak. Sú tam síce niektoré charakteristické rytmické motívy, ale nie sú to citácie.

Ďalšou spoločnou vlastnosťou obidvoch opier je, že autori využívajú názov opery na skomponovanie lajtmotívu celého diela. Okrem toho sa v Iolante meno titulnej hrdinky zhudobňuje dvomi spôsobmi. Raz na tri slabiky (Io-lan-ta), inokedy, najmä v lyrickejších miestach, až na štyri (I-o-lan-ta), pričom na I-o sú dve šestnástinové noty. Je to veľmi zaujímavé, pretože sa tak vytvárajú celkom odlišné charaktery. Ak zvoláte Jo-lan-ta, je to slávnostné, ale I-o-lanta je takpovediac nežné. Takýchto zaujímavých detailov je v obidvoch dielach mnoho.

P. I. Čajkovskij: Iolanta, Štátna opera, 2017,
foto: Jozef Lomnický

Aleko je Rachmaninovova prvá opera a Iolanta Čajkovského vrcholné dielo. Aký vplyv v nich cítiť?

Pokiaľ ide o inštrumentáciu, Čajkovskij už zjavne poznal impresionizmus. Opera vznikla v roku 1892, kedy Debussy začal komponovať Faunovo popoludnie. Čajkovského hudba naznačuje, že sa už impresionizmom niekde inšpiroval, napríklad na farebnosť používal vysoké polohy fláut a klarinetov, frázy rozdeľoval podobne ako neskôr Debussy využívajúci krátke rytmické hodnoty, ktoré varioval. Čiže znaky impresionizmu v Čajkovkého Iolante nachádzame, hoci v tom čase ešte napríklad Faunovo popoludnie nemohol poznať, no je cítiť, že sa už kdesi s týmto kompozičným smerom stretol. Čajkovskij chodil po svete, v modernej hudbe bol rozhľadený a formovala ho.

Ktoré hudobné časti opier pokladáte za najpríťažlivejšie?

V Rachmaninovi sú hlavnými postavami Aleko (barytón) a Zemfíra (dramatický soprán) a je zaujímavé, že autor ďalším postavám už mená nedal, len ich popisne nazval – Mladý Cigán, Starý Cigán, Stará Cigánka a pod. Čo sa týka árií, Starý Cigán spieva hneď v úvode peknú basovú áriu a Alekova ária je samozrejme jedna z najznámejších. Zemfíra s Mladým Cigánom majú väčšinou duetá, Zemfíra má jednu áriu a Mladý Cigán áriu s harfou, ktorá sa spieva za scénou. Práve túto áriu dokomponoval Rachmaninov dodatočne podobne ako Čajkovskij Vaudémontovu tenorovú áriu, ktorá je v notách pod číslom 6a.

V Iolante má veľkú áriu a zástoj kráľ René, Iolanta s Vaudémontom spievajú obrovský a veľmi známy duet, veľmi známa je aj Robertova ária a dodatočne napísaná ária Vaudémonta.

Ako sú v týchto operách skomponované zbory?

V Alekovi sú štyri samostatné zborové čísla, ale v Iolante sa celý miešaný zbor objaví až na konci opery a to preto, lebo Iolanta je v prostredí zámku a záhrady, kde ju strážia a nesmie sa vedieť o tom, že je slepá. Chránia ju pred celým okolím a ona si od narodenia myslí, že všetci ostatní sú rovnako slepí ako ona. Lepšie povedané, ona nevie, čo to znamená vidieť alebo byť slepý, a svoj stav považuje za prirodzený. Keďže sa k nej nemôže priblížiť žiaden muž okrem Bertranda povereného strážením a chodom celého zámku, jedine na konci opery sa s vojvodom Robertom objavujú muži, pretože prichádza so svojou suitou vojakov pozdraviť kráľa.

Okrem toho tu Čajkovskij skomponoval malé ansámble, napríklad Jolanta so svojou pestúnkou Martou a dvomi najlepšími kamarátkami Laurou a Brigitou, ktoré sa okolo nej pohybujú. Neskôr prichádzajú ďalšie postavy, teda dve dvojice – kráľ René s maurským lekárom či Robert s Vaudémontom. Od čísla osem je to už veľký ansámbel. Tento postup Čajkovskij vygradoval veľmi zaujímavo.

Aká veľký je zbor?

Zbor sme doplnili o externistov, prihliadali sme však aj na veľkosť javiska Štátnej opery, takže v tomto predstavení vystúpi 40 zborových spevákov.

Pristúpili ste k úpravám hudobnej zložky?

Zastávam názor, že sa netreba tlačiť do pozície autora a keď to už raz napísal tak, ako to je, som proti akýmkoľvek škrtom. Takže nie, diela sme naštudovali v originálnych verziách.

Aké sú spevácke party?

Čo sa týka mužských postáv, sú napísané veľmi dobre bez akýchkoľvek krajností a sú postavené na šírke ruskej melodiky. Bohužiaľ, v súčasnosti sú už skúsenosti s ruštinou malé a tak študijnému procesu predchádzala jazyková príprava, keďže na rozdiel od taliančiny, angličtiny alebo nemčiny, ruština používa okrem iného azbuku. To je jedna stránka veci a tá druhá je interpretačná, ktorá musí obsiahnuť charakter ruskej hudby v jej šírke či gracióznosti. Spomínam si, ako som kedysi chodieval do Ruska a ešte dnes ma mrazí z predstavení v Boľšom teatri. V Rusku je všetko veľké – veľkolepé pamiatky, veľké zbory, veľké orchestre, na všetko majú čas a toto všetko je – aj so sýtosťou v hlasoch – vo výraze ich hudby, či už lyrickej alebo dramatickej.

Ani v Čajkovského Iolante nie sú spevácke party komplikované. Napríklad slepá Iolanta je najviac sklamaná keď odrazu začne vidieť. Preto part tejto postavy nie je založený na virtuóznom speve, ale na jej psychológii. Toto všetko cítiť aj v inštrumentácii a prostredníctvom psychologického momentu to treba dostať aj do hlasu vo viacerých výrazových polohách. U Čajkovského je však veľmi obtiažna interpretácia. Základ tvorí presnosť  a súhra. Každé malé vybočenie, či už rytmické alebo intonačné, spôsobuje okamžité rozpadnutie celého procesu.

Marián Vach,
foto: Jozef Lomnický

Aký je váš vzťah k ruskej opere a ruskej hudbe?

Ruskú hudbu som obdivoval už v časoch, kedy som pôsobil v zboroch ako zbormajster. Naštudoval som aj absolútne špičkové a cappella zborové dielo Rachmaninovove Vespery, kde je asi všetko, čo ruská hudba obsahuje. Ruská hudba mi je blízka hlavne preto, že sú v nej širokodyché témy. Musím povedať, že interpretácia ruskej hudby je krásna a náročná zároveň.

Z ruských opier hráte v Banskej Bystrici Čajkovského Eugena Onegina, teraz k nej pribudne AlekoIolanta. Aké ďalšie ruské tituly by ste radi privítali na javisku Štátnej opery?

V Banskej Bystrici hrávame pomenej ruských opier. K už spomínaným by som rád povedal, že za ostatné obdobie sme v roku 2010 uviedli aj Musorgského Soročinský jarmok, ktorý už v súčasnosti v repertoári nie je. V ruskej opernej literatúre je veľa zborov a máloktorá opera ich má menšie. Štátna opera nemá k dispozícii veľký zbor, v dôsledku čoho sú naše možnosti obmedzené. Na uvedenie takých diel treba aspoň 60-člennú zborovú zostavu, aby sa mohla plnohodnotne uplatniť šírka ruskej hudby, dvojzborová technika a pod.

V Štátnej opere tieto jednoaktovky zinscenoval taliansky režisér Marcello Lippi. Ako sa vám s ním spolupracovalo?

Marcello Lippi je skúsený režisér, pán v rokoch, a vo svojej koncepcii sa zameriava výlučne na psychológiu postáv, čo je pri týchto dielach prvoradé. V Ramchmaninovovi ide samozrejme aj o cigánske tance, ale inscenačne hlavne o vzťahy. Bude to klasické predstavenie, scéna je farebná, obe diela sú postavené na rovnakej javiskovej platforme. U Rachmaninova je to napríklad breh rieky, príroda, strom a u Iolanty záhrada.

Ak nazrieme do opernej kuchyne, zaujímalo by ma, a verím, že aj našich čitateľov, ako vzniká operná inscenácia tak, aby bol príbeh správne vypointovaný hudobne ale aj scénicky. Je to o kompromisoch dirigenta a režiséra?

Vždy je to tak, že sa s konkrétnym režisérom stretneme a on povie svoju predstavu, keďže moja hudobná predstava je vždy jasná, daná skladateľovým zápisom. Ja v partitúrach sa snažím nájsť rôzne nuansy, ktoré režisér nemusí okamžite vidieť, keďže by na to potreboval podrobne preskúmať partitúru. Tieto nuansy mu predostriem a potom hľadáme scénické riešenia na základe kompromisov. Napríklad vieme, že Cikker do každej partitúry vložil motív s určitým posolstvom. Keď sme inscenovali Coriolana, ktorého skladateľ napísal na protest v roku 1968, režisérovi Romanovi Polákovi som predostrel konkrétny motív s posolstvom, a on ho zakomponoval do svojej scénickej koncepcie tak, že ho štyria speváci spievajú celkom mimo ostatných. Takže úlohou dirigenta je nájsť a následne v rámci tvorivého procesu v spolupráci s režisérom pretaviť takéto nuansy aj do inscenačnej podoby. Každý predpísaný akcent, zmena tempa, rytmu, určitý akord či dynamika a pod. majú svoj význam v rámci deja a konania postáv. Taktiež si spolu s režisérom zvykneme počas skúšobného procesu priebežne sumarizovať prácu a hľadať ďalšie vylepšenia a spoločné inscenačné riešenia.

Na čom práve pracujete? Čo vás najbližšie čaká?

V novej sezóne predvedieme Cikkerovho Jánošíka v Stavovskom divadle v Prahe (3. októbra 2017) v rámci 13. ročníka festivalu Opera. Spolu s orchestrom a zborom Štátnej opery v pravidelných intervaloch už asi 15. rokov účinkujeme v rakúskom Ternitze pre spoločnosť Amici del belcanto. Pripravil som pre nich množstvo Verdiho opier. Tento rok tam uvedieme Lombarďanov v koncertnej verzii. Organizátori festivalu poskytujú sólistov – talianskych spevákov a my orchester a zbor. Potom ma na jar 2018 čaká moje prvé hudobné naštudovanie diela v Opere SND. Bude to klasická opereta Oskara Nedbala Poľská krv.

Ďakujem za rozhovor

O premiére sme informovali TU…

Marián Vach

Marián Vach

Na bratislavskej VŠMU študoval zborové dirigovanie u J. Haluzického, orchestrálne dirigovanie u L. Slováka a operné dirigovanie u T. Frešu. Po úspešnej praxi zbormajstra sa v roku 1983 stal dirigentom a o dva roky neskôr umeleckým šéfom opery Štátneho divadla v Košiciach. V sezóne 1986/87 bol umeleckým vedúcim umeleckých zložiek v SĽUK-u. Od roku 1988 bol šéfdirigentom Komornej opery v Bratislave a v rokoch 1997–1999 jej riaditeľom. Niekoľko sezón pôsobil ako hlavný zbormajster Slovenskej filharmónie a Opery SND. V rokoch 1999–2001 bol umeleckým šéfom Štátnej opery v Banskej Bystrici, v rokoch 2001/2001 šéfdirigentom opernej scény v Košiciach. V rokoch 2002–2004 pôsobil vo funkcii vedúceho zbormajstra Slovenskej filharmónie. Od 1. januára 2005 do 31. júla 2011 bol umeleckým šéfom Štátnej opery v Banskej Bystrici. S banskobystrickým súborom uvádza väčšinu objavných inscenácií v slovenských premiérach, ktoré sú kritikmi vysoko hodnotené. Ako orchestrálny, operný dirigent a zbormajster vystupoval v mnohých európskych krajinách o. i. na festivaloch v Bregenzi, Salzburgu,Martina Franca a talianskej Ravene. S Vachovým poslaním operného dirigenta sa okrem pôvodných premiér spájajú aj slovenské premiéry svetového klasického odkazu: Glückových Číňaniek, Mozartovho Lucia Sillu, Gazzanigovho Dona Giovanniho, Brittenovho Únosu Lucrétie, Donizettiho Lucrezie Borgie, Anny Boleny a Cateriny Cornaro, Mercadanteho Il Giuramento, Leoncavallovej Bohémy a Belliniho Puritánov, Kapuletovcov a Montekovcov, Mascagniho Silvana a ďalšie. Unikátne bolo jeho naštudovanie pôvodnej, zrekonštruovanej verzie Krútňavy Eugena Suchoňa.

Pripravil: Ľudovít Vongrej

email

About Author

Ľudovít Vongrej

Leave A Reply