Dnes je: sobota, 22. 7. 2017, meniny má: Magdaléna , zajtra: Oľga

Peter Valentovič: Interpretácia hudobného diela skrýva obrovské možnosti

0

Veľkosť písma

  • A
  • A
  • A
Pod hudobné naštudovanie najnovšej úspešnej premiéry v Opere SND, ktorá sa konala 16. a 17. júna 2017 v historickej budove SND v rámci projektu Operného štúdia a zaznel na nej Mozartov singspiel „Únos zo serailu“ (Die Entführung aus dem Serail), sa podpísal slovenský dirigent pôsobiaci najmä v zahraničí Peter Valentovič (recenziu predstavenia si prečítate TU…). Uskutočnil tak vlastne svoj dvojnásobný debut: prvý raz v SND hudobne pripravil premiéru opery a prvý raz v živote to bola premiéra Mozartovej opery. S Petrom Valentovičom prednedávnom nadviazala spoluprácu Edita Gruberová, s ktorou úspešne účinkuje ako dirigent alebo klavirista na koncertoch po celom svete. V nasledujúcom rozhovore nás bližšie zoznámi s Mozartovou koncepciou tohto diela a so svojím interpretačným názorom nielen na Únos zo serailu, ale aj na hudbu celkovo. Rozhovor zároveň prinášame aj pri príležitosti 235. výročia svetovej premiéry Únosu zo serailu, ktorá sa konala 16. júla 1782 vo viedenskom Burgtheatri.

Keď Václav Luks pripravoval premiéru Vivaldiho Arsildy na doskách Opery SND, v rozhovore pre Opera Slovakia sa vyjadril, že toto rané skladateľove operné dielo „v kontexte Vivaldiho opier ponúka unikátnu, bohatú inštrumentáciu“. Z tohto pohľadu sa jedna z prvých Mozartových najuvádzanejších opier, Únos zo serailu, dá považovať za celkom pozoruhodnú paralelu, pretože v kontexte ostatných Mozartových opier aj pre jej orchestrálnu partitúru podľa všetkého v mnohom platí to isté. Podrobnosti však najlepšie vysvetlí dirigent bratislavskej premiéry Peter Valentovič, ktorý sa za hudobné naštudovanie Únosu zo serailu umiestnil na 2. mieste v Ankete opernej kritiky sezóny 2016/2017 v kategórii Najlepšie hudobné naštudovanie opernej inscenácie. Kompletné výsledky ankety si prečítate TU…

Pre Operné štúdio SND ste pripravili hudobné naštudovanie Mozartovho singspielu Únos zo serailu. Môžete na úvod stručne charakterizovať tento hudobnodramatický druh?

V tomto singspieli, podobne ako v Mozartovom neskoršom diele Čarovná flauta, sú na rozdiel od talianskej opery buffy, ale aj serie, namiesto recitatívov secco hovorené dialógy. Mozart si vybral tento druh azda i kvôli tomu, aby sa speváci mohli prejaviť aj po hereckej stránke. Je zaujímavé, že napríklad jedna z hlavných úloh, Paša Selim, je výlučne činoherná.

W. A. Mozart: Únos zo serailu, Operné štúdio SND, 2017,
Andrej Hryc (Selim), Mariana Hochelová (Konstanze),
foto: Anton Sládek

Prečo mu podľa vás Mozart nedal nič zaspievať?

Viete, väčšinou je to tak, že herecké výkony sú iné, ak ich stvárňujú herci, ako keď ich robia speváci, ktorí na to nie sú zvyknutí. Ktovie, prečo to Mozart tak urobil, možno skutočne išlo o istú snahu dielo viac vyprofilovať aj po hereckej stránke, ale každopádne je to zaujímavý pokus prinášajúci niečo nové. Herec ku svojej role pristupuje inak ako spevák, pretože nemusí spievať. V činoherných výstupoch si na rozdiel od speváka nemusí dávať taký veľký pozor na hlas a tam, kde sa to hodí, môže napríklad aj kričať.

V talianskej opere sú teda na rozdiel od singspielu, ktorý je v nemeckom jazyku, skomponované recitatívy secco, Tak je to aj u Mozarta, aj keď je pravda, že nie vždy ich komponoval on, ako napríklad v opere La clemenza di Tito, kde ich pravdepodobne podľa Mozartových skíc písal jeho žiak, keďže na ne nemal čas. Je to na nich aj vidieť, pretože nie sú natoľko hudobne, najmä harmonicky zaujímavé, napríklad v porovnaní s recitatívmi v operách takzvaného „da Ponteho cyklu“ – Figarovej svadbe, Donovi GiovannimCosì fan tutte. Na druhej strane je Mozartova predposledná opera La Clemenza di Tito až neuveriteľne moderná reformná opera seria, napríklad prvé dejstvo sa veľmi netradične končí pianissimo a po harmonickej stránke sú v nej veľmi originálne miesta.

Recitatívy však nachádzame aj v Mozartových singspieloch, avšak iný druh, tzv. accompagnata, napríklad v Čarovnej flaute je to scéna Tamina a Hovorcu „Die Weisheitslehre dieser Knaben“ a v Únose zo serailu je v každom dejstve jeden: pred áriami Belmonteho „O wie ängstlich, o wie feurig“ a Konstanze „Traurigkeit ward mir zu Lose“ a pred ich duetom „Ha! Du solltest für mich sterben“. Avšak dej sa hýbe najviac v činoherných výstupoch, najmä dialógoch. Treba však povedať, že v secco recitatívoch Mozartových talianskych opier, napríklad v Donovi Giovannim je síce pomerne veľa textu, ale v Únose je hovorených dialógov ešte oveľa viac, dokonca sme ich aj skracovali. Mozart tieto texty možno aj zámerne nezhudobňoval, aby sa dielo nerozrástlo do príliš veľkých rozmerov.

W. A. Mozart: Únos zo serailu, Operné štúdio SND, 2017,
Mariana Hochelová (Konstanze), Martin Gyimesi (Belmonte), Shawn Mlynek (Pedrillo),
foto: Anton Sládek

V našich končinách sme u Mozarta zvyknutí, že secco recitatívy sprevádza čembalo prípadne s violončelom a v ostatných častiach opier sa čembalo nepoužíva. Napriek tomu, že v Únose zo serailu takéto recitatívy nie sú, čembalo hrá takmer stále. Prečo?

Stačí si otvoriť Mozartovu partitúru a zistíte, že okrem ostatných nástrojov orchestra predpisuje aj „Hammerflügel oder Cembalo“, teda kladivkový klavír alebo čembalo. V súčasnej praxi je už bežné jeden z týchto nástrojov zaradiť do orchestra Mozartových opier, aj keď tam presne notami vypísané nie je, len sa všeobecne spomína v obsadení orchestra. V Donovi Giovannim je napríklad čembalo vypísané ako generálny bas podobne, ako v barokovej hudbe. Samozrejme, že pri realizácii čembalového partu sa vyžaduje veľa improvizácie a znalosť istej tradície, ktorá bola v tých časoch bežne známa a zaužívaná. V podstate ide o pridávanie rôznych druhov ornamentov ako aj iných prvkov a dnes sa tomu hovorí „Aufführungspraxis“. Dá sa to síce urobiť aj tak, že sa hrajú len jednoduché akordy, avšak kto to takto robí, nemá ani páru o tom, ako by to malo vyzerať. Je to niečo podobné ako keď si spevák pri opakovaní prvého dielu barokovej da capo árie pridával do svojho partu rôzne melodické ozdoby. Aj my sme si dovolili pridať ornamenty na niektoré opakujúce sa miesta, napríklad v árii Blonde „Welche Wonne, welche Lust“ alebo v Pedrillovej romanci „Im Mohrenland“. O tejto praxi sa dá veľa naučiť z dobových teoretických spisov. Napokon, upútať môže aj skutočnosť, že využívanie tejto improvizačnej tradície dnes vlastne pôsobí netradične, pretože sme skôr zvyknutí na hudbu, v ktorej sa, práve naopak, všetko presne zapisovalo, napríklad na diela romantizmu, ako aj väčšinu modernejšej hudby.

Keďže Únos zo serailu je komédia, domnievam sa, že improvizácii sa tu môže ponechať pomerne široký priestor. Niektoré ozdoby som pre čembalistov sám podrobne vypísal, inde som pridal len všeobecnejší pokyn, napríklad „akordy v rýchlom tempe“, alebo som počas držaných akordov v orchestri predpísal hrať ich rozklady. Mozart svoje opery dirigoval priamo od čembala a v ostatných svojich operách si secco recitatívy aj sám hral. Ideálne by bolo, ak by sme mali k dispozícii Hammerklavier, pretože má menej prenikavý zvuk ako čembalo a farbou zvuku sa dosť líši aj od moderného klavíra. Zjednodušilo by to realizáciu a zvuk by znel krajšie, každopádne si však myslím, že aj čembalo zaujme a oživí jednotlivé charaktery.

V tejto opere je orchester veľmi farebný a pestrý. Inštrumentácia sa mení takmer v každom hudobnom čísle. Mohli by ste stručne priblížiť, ako skladateľ narába s jednotlivými nástrojmi?

Najväčšia zvláštnosť je, že píše až pre troch hráčov na bicie nástroje. Okrem toho, že sú tam tympany, veľký bubon a činely, niekde, napríklad v pochode pred prvým zborovým číslom je ešte navyše turecký bubon a nemecký bubon. V parte pre veľký bubon sú dve línie nôt. Aj tu je priestor pre improvizáciu, myslím si, že janičiari tiež určite hrali na všeličo. Vymysleli sme to tak, že z jednej strany sa doňho udiera koženou štvorcovou mucholapkou, pomocou ktorej sa dosiahne objemný dutý zvuk a z druhej strany paličkou, v dôsledku čoho je zvuk oveľa štíhlejší, pričom dutý zvuk sa ozýva na ťažkú dobu v takte. Mozart využíva aj veľmi vysokú pikolu v ladení „in G“ (bežne sa pikola ladí v C). Toto je pre jeho opery tiež dosť neobvyklé, okrem toho, že tu majú veľmi dôležité miesto napríklad aj klarinety, ktoré začal Mozart viac využívať až v neskorších symfóniách. V každej časti je iné obsadenie nástrojov. V klasicistickom orchestri je napríklad bežné, že trubky hrajú menej, ale lesné rohy takmer stále. V porovnaní s tým je veľmi netradičné, že v duete „Vivat Bacchus“ (Pedrillo a Osmin) hrajú všetky nástroje vrátane pomerne exponovanej trubky, avšak lesné rohy nie. Okrem toho sú tu až tri flauty, jedna z nich je pikola – aj toto je veľmi zriedkavá inštrumentácia. Sólová pikola je v Osminovej árii „O, wie will ich triumphieren“ a v predohre hrá spolu s ostatnými nástrojmi. A v záverečnom finále celej opery, kde by sa očakával plný orchester, vôbec nehrajú klarinety. Celkovo je to naozaj veľmi pestré, pričom každé hudobné číslo má svoju vlastnú charakteristickú inštrumentáciu.

W. A. Mozart: Únos zo serailu, Operné štúdio SND, 2017,
foto: Anton Sládek

Pridali ste aj rozličné charakteristické hudobné vložky do činoherných výstupov.

Áno, a urobili sme to vlastne kvôli réžii. Použili sme úryvky z inej Mozartovej hudby, napríklad tému z Alla turca zo Sonáty A dur KV 331/330i. Zaznie v okamihu, keď Blonde mieša opojný nápoj pre Osmina. Nie je na tom nič trúfalé, sám Mozart, ako aj iní skladatelia vkladali do svojich diel úryvky z vlastných skorších skladieb, napríklad v Donovi Giovannim sú úryvky z Figarovej svadby a v Pucciniho Plášti je citácia árie „Mi chiamano Mimi“ z Bohémy. A na mieste, kde vystupuje omámený zbor sa použila hudba k pádom. Snažil som sa ju napísať tonálne v rámci istej štýlovosti a okrem iného som tu využil práve spomínané bicie nástroje. Takýchto úprav sa nebojím a myslím, že celkom vhodne dokresľujú komiku príbehu.

Mozart musel túto operu napísať pre vynikajúcich spevákov i hercov. Ako sa na to pozeráte dnes?

Je to spevácky veľmi náročná opera, ale aj v orchestri sú vyslovene virtuózne časti. Okrem spomínaných zvláštností v inštrumentácii, aj sólistické obsadenie je pomerne netradičné: dva soprány (Konstanze a Blonde), dvaja tenori (Belmonte a Pedrillo) a bas (Osmin). Žiaden mezzosoprán a žiaden barytón.

Osmin je charakterovo najagresívnejšia rola, keď zistí, kto chcel uniesť Konstanzu a Blonde, túži vinníkov obesiť a podrezať. Zároveň je však aj veľmi virtuózna. V árii „O, wie will ich triumphieren“ sa slovo „schnüren zu“ opakuje 47-krát. Okrem toho je táto postava jednou z najnižšie napísaných basových rol v celej opernej literatúre. Niečo podobné má ešte Barón Ochs v Straussovom Ružovom gavalierovi, kde je predpísané držané veľké C. Osmin má len D, ale musí ho držať osem taktov. Hlasový rozsah tejto postavy prekračuje dve oktávy a siaha až po jednočiarkové f’. Na toto sa ťažko zháňajú speváci a to je aj jednou z príčin, prečo sa táto opera príliš často nehráva. Celkovo je part Osmina najexotickejší a orchester počas jeho spevu najviac využíva turecký kolorit.

Ďalšou zaujímavosťou je, že Konstanze má v tejto opere azda dve najťažšie Mozartove sopránové árie „Traurigkeit ward mir zum Lose“ a „Martern aller Arten“, pričom sú napísané hneď za sebou. Úvod k druhej z nich (č. 11) je dvojminútová sinfonia concertante, kde sa využíva sólový kvartet (flauta, hoboj, husle a violončelo), ku ktorému sa neskôr pridá sólový spev, dohromady teda kvintet. Inštrumentálne sóla dokonca nie sú v partitúre napísané na bežných miestach pre tieto nástroje, ale uprostred, na osobitných notových osnovách vedľa sólového speváckeho partu. Pozoruhodné je aj to, že hneď za prvou áriou „Traurigkeit“ je činoherný výstup, za ktorým nasleduje sinfonia concertante, akoby chcel Mozart speváčke umožniť, aby si oddýchla. Takýto dlhý inštrumentálny úvod v žiadnej inej Mozartovej árii nenájdete. Konstanze má v tejto opere dokopy tri árie, pričom každá z nich akoby bola pre celkom iný sopránový odbor: „Ach ich liebte, war so glücklich“ je lyrická koloratúrna ária, „Traurigkeit“ je tiež lyrická, ale pomalšia, založená skôr na dlhých frázach a sú v nej veľmi zaujímavé miesta potvrdzujúce, ako majstrovsky dokázal Mozart narábať aj s pomerne príkrymi disonanciami vznikajúcimi prostredníctvom prieťahov. Jedno z najkrajších je azda toto:

W. A. Mozart: Únos zo serailu, 2. dejstvo,
ukážka z árie Konstanze ,,Traurigkeit ward mir zum Lose“

V ôsmom takte ukážky znie napríklad h (husle) zároveň s bc (hoboje) a k tomu všetkému ešte basové d, v deviatom a (husle) zároveň s b (flauta a hoboj), v predposlednom h (husle) zároveň s c (flauty a hoboje) a e (fagot) s basovým d a v druhej dobe taktu napokon aj cis (flauta, hoboj) a es (fagot) opäť zároveň s basovým d. Tretia ária Konstanze „Martern aller Arten“ je vyslovene dramatická a koloratúrna s veľmi vysokými tónmi. Pozoruhodné ostré disonancie sú aj v árii Osmina „Solche hergelauf’ne Laffen“ (Títo privandrovalí mamľasi).

Pokiaľ ide o tenorov, Belmonte má viac árií ako Pedrillo, a jeho part je aj náročnejší. Zaujímavé je, že obidva tenorové party sa často pohybujú v malej oktáve, v polohe skôr pre barytón. Napríklad Belmonte v árii „Wenn der Freude Thränen fliessen“ na jednom mieste zíde po malé c. Pedrillo má v árii „Frisch zum Kampfe“ celé frázy v barytónovej polohe, avšak na rozdiel od Belmonta v jednej z nich vystúpi až po h1. A napríklad vo finále 2. dejstva musí bežne spievať malé d, dokonca cis. Belmonte nemá taký vysoký tón ako Pedrillo, avšak napríklad ku koncu prvej árie „Hier soll ich dich denn sehen“ sa pomerne dlho pohybuje v náročnej „túžobnej“ polohe držaných tónov okolo g1a1 vyžadujúcej technicky veľmi dobre disponovaného speváka.

W. A. Mozart: Únos zo serailu, Operné štúdio SND, 2017,
Ján Galla (Osmin), Martin Gyimesi (Belmonte), Shawn Mlynek (Pedrillo),
foto: Anton Sládek

Part Blonde má menej koloratúr ako part Konstanze, avšak to neznamená, že je jednoduchší. Po hudobnej stránke je charakterizovaná ako extrémne hysterická a živelná. V jednom, takzvanom „intrigánskom“ duete sa háda s Osminom, ktorý ju chce vlastniť, a vyhráža sa mu, že ak sa k nej bude zle správať, pôjde za Konstanzou, ktorá je u Selima už dlhšie a má u u neho veľké slovo – všetko jej povie a ona ho za to potrestá. Na jednom mieste napodobňuje hlboký hlas Osmina. Pri tejto príležitosti ju Mozart nechal zostúpiť až po malé as. Na druhej strane vo svojej árii Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln“ vystúpi až po e3, čiže celkový hlasový rozsah postavy presahuje neuveriteľných dva a pol oktávy! Charaktery partov sluhov Blonde a Pedrilla oproti urodzeným Belmontemu a Konstanze vyjadrujú aj spoločenské postavenie týchto postáv.

Ako by ste teda stručne charakterizovali Únos zo serailu v kontexte ostatných Mozartových opier?

Myslím si, že po hudobnej stránke je to jedna z jeho najzaujímavejších opier. Nepoviem, že najlepšia, pretože všetky Mozartove opery sú geniálne, len každá trochu viac vyniká v čomsi inom. Netradične pracuje s inštrumentáciou v snahe zdôrazniť turecký kolorit – preto je tam taká silná sekcia bicích nástrojov. Okrem toho k nemu prispieva aj práca s motívmi. Napríklad hneď na začiatku orchestrálneho úvodu prvého zboru „Singt dem großen Bassa Lieder“ je celkom nepravidelne členený motív so zvláštnym štvrťovým predtaktím – nič také v iných Mozartových operách nenájdete:

W. A. Mozart: Únos zo serailu, 1. dejstvo,
ukážka z úvodu Zboru janičiarov

Spomínali ste, že nielen spevácke, ale aj orchestrálne party sú často virtuózne. Ako ste pristupovali k hudobnému naštudovaniu?

Najprv som veľmi podrobne vypracoval všetky party – noty som mal doma mesiac a snažil som sa vpísať do nich čo najviac frázovania. Takto som im vlastne všetko pripravil, aby sme nemuseli strácať čas, pretože u Mozarta je frázovanie mimoriadne dôležité, napriek tomu, že ho do svojich rukopisov nezapisoval. Vtedy sa totiž predpokladalo, že ho hudobník vycíti sám. Veľmi zaujímavé na tom je, že sú dokonca viaceré možnosti, ako ho uskutočniť. Táto príprava bola veľmi dôležitá, najmä pre sláčiky, pretože to majú najťažšie. Začínali sme teda delenými skúškami so sláčikovými nástrojmi. Keď sa to naučili, pridali sa dychové nástroje, ale aj s nimi sme sa zaoberali osobitne. Veľa sme o frázovaní diskutovali, vždy sa po skúške niekto pýtal „Prosím vás, ako mám chápať tento oblúčik?“ a pod.

Hovoríte, že mnohé detaily vtedy skladatelia do partitúr nezapisovali, pretože sa predpokladalo, že ich interpret ovláda a vycíti. To však asi neznamená že v partitúrach sú len noty, rytmus a tempo, prípadne sem-tam nejaká dynamika. Čo tam ešte môžeme nájsť?

Zvláštnosťou je napríklad u Mozarta zriedkavé zrýchľovanie tempa „stringendo il tempo“. Jedno z takýchto miest je v práve v árii „Martern aller Arten“, v dlhej a náročnej koloratúre pri slovách „zuletzt befreit mich doch der Tod“ (nakoniec ma vyslobodí smrť) a ďalšie sú na miestach, kde spieva Osmin, napríklad na konci árie „Solche hergelauf’ne Laffen“ v prvom dejstve pri slovách „Erst geköpft, dann gehangen,…“ (Najprv sťať hlavu, potom obesiť…).

Pre interpretáciu je však dosť dôležité aj to, že Mozart píše viaceré druhy staccata. Prvé, širšie a mäkšie, označuje bodkami nad notou (•) a druhé, oveľa kratšie a ostrejšie takzvanými „Keilen“ (kliny). Napríklad úvod prvej Belmonteho árie „Hier soll ich dich denn sehen“ hneď po predohre sa začína motívom, kde sa uplatňujú obidva druhy:

W. A. Mozart: Únos zo serailu, 1. dejstvo,
začiatok úvodu árie Belmonteho
,,Hier soll ich dich denn sehen“

Tým istým motívom, ibaže v molovej tónine sa začína aj pomalý diel predohry. Okrem toho Mozart píše niekedy ešte aj staccato pod oblúčikom, ako napríklad v inštrumentálnych sólach árie „Martern aller Arten“:

W. A. Mozart: Únos zo serailu, 2. dejstvo,
ukážka sólového partu z orchestrálnej introdukcie árie Konstanze ,,Martern aller Arten“

Skutočne som sa veľmi snažil dosiahnuť, aby bolo cítiť rozdiely medzi jednotlivými staccatami, ale aj prízvukmi – sforzatami (sf) a fortepianami (fp) – ktoré treba prispôsobiť atmosfére jednotlivých árií, ansámblov a deju podľa princípu „prima la musica, poi le parole“. Napríklad ak má Konstanze fortepiano v smutnej árii „Traurigkeit“, musí sa interpretovať ináč, ako keď je nahnevaná v árii „Martern aller Arten“. Toto všetko sú veľmi dôležité prvky, ktorými sa dosahuje štýlová interpretácia.

Avšak, ako som už spomínal, v rámci dodržania tejto štýlovosti vždy existuje viacero možností artikulácie a frázovania a preto veľmi veľa záleží od interpreta. V súčasnosti vo svete pôsobia mnohé súbory s hudobníkmi hrajúcimi na starých dobových nástrojoch alebo ich kópiách pod vedením dirigentov ako napríklad René Jacobs alebo Marc Minkowski. Práve spomínaní dirigenti tento priestor naplno tvorivo využívajú a často veľmi originálne pristupujú k interpretácii.

Viete, Gustav Mahler raz povedal „Das Beste in der Musik steht nicht in den Noten“ – To najlepšie v hudbe nestojí v notách. Samozrejme, že aj papier popísaný notami už istú hodnotu má, lenže stále to nie je hudba, pretože tá sa začína až vtedy, keď tieto noty začnete hrať a prostredníctvom artikulácie a frázovania do nej vložíte svoj talent a emóciu. Až vtedy bude mať vaša práca význam. Teraz som trochu odbočil do filozofie, ale svojho času, keď som tento Mahlerov výrok počul po prvý raz, dostal som zimomriavky. Čiže dlhé roky po smrti Mozarta, o ktorom tu dnes diskutujeme, ktosi znovu potvrdil, aký dôležitý význam má interpretácia. Podľa mňa si ľudia bežne až neuveriteľne málo uvedomujú, že rôzne spôsoby artikulácie a frázovania skrývajú obrovské možnosti. Vezmime si len jednoduchý príklad: Violettu v La traviate spievajú dve speváčky, ale prvej dám rýchlejšie tempo, pretože má dajme tomu štíhlejší a pohyblivejší hlas a druhej zasa pomalšie, pretože jej hlas je zasa objemnejší a plnší a na koloratúry potrebuje viac času.

G. Donizetti: Roberto Devereux, Štátna opera Budapešť, 2017, koncertné uvedenie opery,
Peter Valentovič,
foto: Péter Rákossy

Ako je to vlastne s kontinuitou vývoja štýlov? Pýtam sa pretože som si napríklad sem-tam všimol, že v hudbe romantizmu sa dá nájsť mnoho prvkov, ktoré sa používali už v baroku. Na druhej strane čembalo v Únose zo serailu a generálbas v Donovi Giovannim zasa na mňa pôsobia ako pozostatok baroka v klasicizme…

Pokiaľ ide o hranice medzi štýlmi, určite to nie je tak, že sa ľudia napríklad jedného rána odrazu prebudili do klasicizmu. Teraz preháňam, ale v časoch pred vyše dvesto rokmi sa to vnímalo inak ako dnes. Sami skladatelia určite netušili, že práve teraz sú v klasicizme. Ani my dnes pravdepodobne nevieme, ako budú historici o dvesto rokov nazývať súčasnosť. Štýly sa navzájom prelínajú a ťažko určiť presné časové hranice medzi nimi. Napríklad, keď sa narodil Mozart (1756 – 1791), Georg Friedrich Händel (1685 – 1765) ešte žil a Mozart v roku 1789 uviedol preinštrumentovaného Händelovho Mesiáša. Diskusia o tom, koľko barokovej hudby sa hrávalo na koncertoch, keď už vznikal klasicistický štýl by bola určite zaujímavá, ale ja si myslím, že prelínanie štýlov spočíva hlavne aj v tom, že napríklad diela klasicizmu, ktoré sa najviac hrávajú, sú vlastne vrcholmi tohto štýlu, z čoho vlastne vyplýva, že už speli kamsi ďalej – poza jeho hranice, ktoré sa však pokúšali určiť teoretici až oveľa neskôr. Nerád škatuľkujem na štýly, každé výnimočné dielo je svojské, pričom treba hľadať jeho hĺbku a snažiť sa čo najlepšie vyjadriť ju primeranou interpretáciou. Okrem toho si treba uvedomiť, že v časoch Mozartovho života pôsobila jeho hudba veľmi moderne, hoci napríklad pri počúvaní Malej nočnej hudby to tak dnes vôbec nevnímame. Stačí si pripomenúť prudko odmietavé ohlasy v podaní vtedajších popredných hudobných kritikov (Joseph Preindl, Abbé Maximilian Stadler a Dionys Weber) na uvedenie Beethovenovej Prvej symfónie C dur (1800), ktorá nám dnes pripomína skôr Haydna, než jeho neskoršie novátorské diela. Pobúrilo ich už to, čo dnes pôsobí celkom nevinne – hneď prvý akord úvodu – nepripravený disonantný dominantný septakord k F dur c-e-g-b. Zato vtedy sa to vnímalo, ako keby sme dnes hrali najodvážnejšiu avantgardu.

V rámci projektu Operného štúdia v SND ste mali do činenia s mladým kolektívom. Ako sa vám s týmito ľuďmi pracovalo a ako prebiehal ich výber?

Sólisti mali minulý rok predspievanie a prišlo ich veľmi veľa. Presné číslo ani neviem, pretože som pri výbere nebol ja, ale pán dirigent Friedrich Haider. Ale myslím si, že sa vybrali tí najlepší. Prišli z celého sveta, máme tu dve Blondchen z Anglicka a Číny, Osmin je Rakušan, Pedrillovia sú Američan a Slovák. Konstanze a Belmontovia sú zo Slovenska. Obsadenie sme doplnili sólistami Opery SND Martinom Gyimesim (Belmonte), Jánom Babjakom (Pedrillo) a Jánom Gallom (Osmin).

W. A. Mozart: Únos zo serailu, Operné štúdio SND, 2017,
Emily Bradley (Blonde), Eva Bodorová (Konstanze), Patrik Horňák (Belmonte), Matúš Šimko (Pedrillo),
foto: Anton Sládek

Aké máte skúsenosti s takýmto typom projektu?

Skúsenosti mám, pretože som robil Eugena Onegina vo Viedni s Komornou operou, ktorá je vlastne operným štúdiom Theater an der Wien. Je to veľmi vďačná práca a človek má dobrý pocit, ak môže mladým ľuďom odovzdávať skúsenosti. Sú veľmi formovateľní a snažia sa byť na skúšky výborne pripravení. Cítiť, že veľmi chcú získavať nové vedomosti a skúsenosti. Je to skvelé, že ich môžeme odovzdávať nielen našim mladým ľuďom, ale aj tým zo zahraničia. Všetko študujeme v nemčine, takže sa poniektorí popri tom naučia aj nový jazyk, napríklad Angličanka po nemecky nevedela. Je to aj práca na trošku inej úrovni ako bežne v divadle, pretože oni ešte celkom nie sú profesionáli, ale veľmi sa snažia nimi stať. Je to vlastne ich prvý kontakt s profesionálnym prostredím, až tu zisťujú, čo to znamená hrať v ozajstnom divadle. Takéto budovanie nových ľudí pre opernú scénu je veľmi dôležité.

Operné štúdio je vlastne medzník medzi školou a profesionálnym operným divadlom. Mám pocit, že u nás toto napriek istým snahám ešte stále veľmi chýba…

Áno, chýba, pretože na škole sa mnohé praktické veci ani nemôžete naučiť, tam totiž tvoríte inscenáciu spravidla s malým orchestríkom a v malých sálach často bez poriadnej divadelnej techniky. Takže je výborné, že u nás vôbec niečo také vzniklo.

Ako sa vám pracovalo s režisérom Jánom Ďurovčíkom?

Réžia je vynikajúca, pán Ďurovčík vyriešil jednotlivé scény majstrovsky a pokiaľ ide o scénu a kostýmy, je sa na čo pozerať a je to aj zábava.

W. A. Mozart: Únos zo serailu, Operné štúdio SND, 2017,
dirigent Peter Valentovič a režisér Ján Ďurovčík na skúške opery,
foto: Alena Klenková

Aký ste podľa vás typ dirigenta? Uprednostňujete viac niektorý hudobný štýl?

Viete, najradšej mám to, čo práve robím, milujem Richarda Straussa, Gustava Mahlera, symfónie aj opery. Zhodou okolností teraz viac dirigujem opery a mám rád všetky štýly – verizmus aj modernu, napríklad Benjamina Brittena. Richarda Wagnera doslova zbožňujem, aj keď sa u nás príliš nehrá, ale mal som možnosť pracovať na operách ako Majstri speváci norimberskíParsifal na Tiroler Festspiele ako asistent dirigenta Gustava Kuhna. Azda práve Wagner je teraz mojím najobľúbenejším skladateľom, ale veľmi blízky vzťah mám aj k Richardovi Straussovi. Zatiaľ som od neho dirigoval asi tri predstavenia Elektry a neskôr aj Salome. Študoval som v zahraničí a tam sú tieto diela bežne v repertoároch. Úžasný je aj Ružový gavalier, aj ostatné jeho opery i symfonické skladby. Je načase, aby sa takéto diela začali viac presadzovať aj u nás.

Cítim, že sa veľmi dobre orientujete aj v starej hudbe.

Desať rokov som spieval v chlapčenskom zbore u pani Magdalény Rovňákovej a neskôr vo Viedni v Arnold Schönberg Chor. Spievali sme tam v rôznych štýloch od renesančných skladieb a capella skladateľov Carla Gesualda da Venosa či Lucu Marenzia až po 20. storočie, napríklad Luigiho Nona. V repertoári sme mali takmer akýkoľvek žáner, takže mám trošku aj spevácke skúsenosti. No a vo Viedni sme v škole absolvovali aj predmety ako „Aufführungspraxis“, teda vlastne spôsob interpretácie starej hudby a „Partiturspiel“, kde sme museli vyhrávať Bachove úpravy chorálov, pričom každý hlas bol napísaný v inom kľúči, soprán v sopránovom, alt v altovom, tenor v tenorovom a bas v basovom tak, ako to Bach napísal, takže odtiaľto vychádzajú moje znalosti o starej hudbe, ktoré považujem za veľmi dôležité.

Všimol som si, že na skúškach hráte na klavíri rovno z partitúry, nie z klavírneho výťahu…

Myslím si, že toto je pre dirigenta základ – Mozart tak, ako drvivá väčšina skladateľov nenapísal klavírny výťah, ale v prvom rade partitúru, ktorá sa až potom upraví, aby sa skladba dala hrať bez orchestra. V klavírnom výťahu často veľa vecí chýba, najmä pri veľkých orchestrálnych partitúrach ako Pucciniho Bohéma a pod. Preto mám vždy kontakt s partitúrou.

Ktoré obdobia vo svojom živote považujete za najdôležitejšie pre váš profesionálny rast?

Do svojho prvého zamestnania som nastúpil v Južnej Afrike. Bolo to ešte počas štúdií na škole a potom som bol dva roky v Istanbule. Mal som tam obrovské príležitosti, pretože v Istanbule plat spevákov, riaditeľov, dirigentov a pod. určuje štát a sú medzi nimi malé rozdiely, pričom Turci dostávajú ročne osemnásť platov a cudzinci dvanásť. Okrem toho sú pracovné zmluvy Turkov napísané tak, že sa veľmi ťažko rušia. To znamená, že plat je rovnaký nezávisle od výkonu. Prejavilo sa to tak, že som napokon robil takmer každé jedno predstavenie bez ohľadu na to, či som bol určený ako prvý alebo druhý dirigent. Niekedy som mal aj tri frekvencie za deň, napríklad dopoludnia ansámblovú skúšku na Dona Pasqualeho, odpoludnia orchestrálnu skúšku na Carmen a večer hoci La rondine či Gianniho Schicchiho. Bola to obrovská skúsenosť, pretože som naozaj veľmi veľa pracoval. Veľa dobrého ma naučil môj profesor v Paríži Zsolt Nagy a takisto spolupráca s pani Gruberovou.

Recitál Edity Gruberovej v Bratislave, festival Viva Musica! 2016,
Edita Gruberová, Peter Valentovič,
foto: Zdenko Hanout

Zaujímalo by ma, ako ste nadviazali kontakt s Editou Gruberovou?

Na jedenej z produkcií v Baden-Badene s freiburským orchestrom som sa zúčastnil ako asistent a korepetítor. Plánovalo sa, že jednu skúšku povediem ja, pretože dirigent musel odísť dirigovať predstavenie do zahraničia. Po skúške za mnou prišla pani Gruberová a sama od seba mi navrhla spoluprácu. Vyjadrila sa, že sa jej veľmi páčilo, ako dirigujem. Z tohto sa vyvinula širšia spolupráca, neskôr aj v piesňových recitáloch. Pre mňa to znamená aj úžasnú možnosť pracovať s výbornými orchestrami v zahraničí, takže som pani Gruberovej ozaj veľmi vďačný za túto spoluprácu.

G. Donizetti: Roberto Devereux, Štátna opera Budapešť, 2017, koncertné uvedenie opery,
Atala Schöck, Boldizsár László, Edita Gruberová, Peter Valentovič,
foto: Péter Rákossy

Aký repertoár si vyberáte na týchto koncertoch?

Často uvádzame Mozarta a samozrejme bel canto, niekedy aj odľahčenejšie skladby, napríklad z Netopiera, prípadne „Glitter and Be Gay“ od Bernsteina alebo Villanellu od Evy dell’Acqua a iné ľahšie šansóny. Záleží aj od toho, aký repertoár sa požaduje. Vždy je to iné, niekedy len s klavírom alebo aj s orchestrom. Princíp je, že bel canto tam musí byť vždy.

Aké významné umelecké vystúpenia ste nedávno absolvovali, prípadne čo plánujete v blízkej budúcnosti?

Týždeň po premiére Únosu som v Budapešti dirigoval premiéru Donizettiho opery Roberto Devereux, opäť s Editou Gruberovou (pozn. redakcie: recenziu koncertu si prečítate TU…) Okrem toho mám v tomto meste naplánované ďalšie koncerty a predstavenia.

Ďakujem vám veľmi pekne za rozhovor.

Peter Valentovič,
foto: Ľudovít Vongrej

Dirigent Peter Valentovič

Peter Valentovič patrí k najmladšej generácii slovenských dirigentov. Na bratislavskom Konzervatóriu absolvoval hru na klavíri u Evy Pappovej a dirigovanie u Júliusa Karabu. Stal sa víťazom niekoľkých klavírnych súťaží. Neskôr študoval dirigovanie u Leopolda Hagera na Hudobnej univerzite vo Viedni, kde ho ocenili špeciálnym štipendiom Viktora Bunzla za výnimočné umelecké nadanie.

Ako svoje prvé operné tituly dirigoval produkcie viedenskej univerzity: Figarovu svadbu, Príhody líšky Bystroušky a operu Don Pasquale. V štúdiu dirigovania pokračoval u Zsolta Nagya na Konzervatóriu v Paríži. V tom čase ho angažovali ako korepetítora v Opéra Bastille a v Théâtre du Châtelet, kde spolupracoval s Johnom Elliotom Gardinerom. Na speváckej súťaži v Karlových Varoch dostal ocenenie za najlepší klavírny sprievod a cenu za najlepšiu interpretáciu českej árie. Od roku 2004 bol zbormajstrom a dirigentom v Kapskom Meste. Na tamojšej Hudobnej univerzite pôsobil ako korepetítor a učiteľ ruskej dikcie.

Od roku 2006 bol hlavným dirigentom Štátnej opery v Istanbule. V Malmö Opera naštudoval dielo Porgy a Bess, v Štátnom divadle v Košiciach Rigoletta, Námesačnú, Sedliacku česť a Komediantov, balet Bajadéra – a vo viedenskej Komornej opere Eugena Onegina. Pracoval ako hlavný asistent Gustava Kuhna na Tirolských slávnostiach, kde dirigoval Majstrov spevákov Normiberských, Bludného Holanďana, Tannhäusera, Parsifala, Elektru, Salome a Fidelia. Neskôr pracoval ako hlavný asistent, jazykový kouč a špecialista na ruský a český repertoár vo Viedenskej štátnej opere, kde sa zúčastnil na príprave Janáčkových, Čajkovského a Musorgského opier. Pri hudobnom naštudovaní novej inscenácie diela Z mŕtveho domu bol hlavným asistentom Franza Welsera-Mösta.

V Slovenskom národnom divadle dirigoval viacero predstavení La traviaty, Rigoletta, Bohémy, Aidy, Eugena Onegina, Doriana Graya, Nápoja lásky, Sedliackej cti a Komediantov, Fidelia či La clemenza di Tito. V SND hudobne naštudoval operetu Zem úsmevov, balet Sen noci svätojánskej, tiež Luskáčika – a z baletov dirigoval aj Slovenské tance, Romea a Júliu a Onegina.

Spolupracuje s Editou Gruberovou, s ktorou okrem iných koncertov úspešne absolvoval v roku 2016 aj recitál v SND v rámci festivalu Viva Musica! (recenziu si prečítate TU…). S touto opernou divou účinkoval aj v Štátnej opere vo Viedni a v milánskej La scale, v opere v Zürichu, v Bavorskej štátnej opere, vo Frankfurte, v Štátnej opere v Berlíne, v Deutsche Oper v Berlíne, v Theater an der Wien, Taktiež sa zúčastnil turné so Štátnou operou Praha v Japonsku a vystupoval aj na prestížnych podujatiach Wiener Festwochen či Salzburger Festspiele.

Peter Valentovič sa venuje aj komornej hre ako klavirista, pravidelne vystupuje na matiné v Mirbachovom paláci a na rôznych podujatiach komornej hudby po celom Slovensku a v Rakúsku. Sprevádza spevákov v Nemecku, Rakúsku, na Slovensku a v Japonsku.

Peter Valentovič dirigoval Slovenskú filharmóniu, Štátnu filharmóniu Košice, pražský FOK, Český národný symfonický orchester, Pražskú filharmóniu, Orchester Janáčkovej opery v Brne, Rozhlasový symfonický orchester mesta Viedeň, Wiener Kammerorchester, Beethovenovu akadémiu v Krakove, ale aj popredné nemecké orchestre ako Staatskapelle Berlin, orchester Deutsche Oper Berlin, Münchner Symphoniker, Essener Philharmoniker, Dortmunder Philharmoniker, Nürnberger Philharmoniker, ale aj Züricher Kammerorchester a Welsh National Orchestra. Čaká ho ďalšie turné po Japonsku s budapeštianskou Štátnou operou a troma japonskými orchestrami, ale aj koncerty a predstavenia v Deutsche Oper Berlin, v Budapešti, Prahe a v Barcelone. Premiéru Mozartovej opery Únos zo serailu uviedol ako svoj operný dirigentský debut v SND.

email

About Author

Leave A Reply