Dnes je: utorok, 17. 10. 2017, meniny má: Hedviga , zajtra: Lukáš

Václav Luks: Arsilda je v kontexte ostatných Vivaldiho opier unikátom

0

Veľkosť písma

  • A
  • A
  • A
Pod hudobné naštudovanie najbližšej premiéry v Slovenskom národnom divadle, ktorá sa uskutoční 9. marca 2017, sa podpísal český dirigent európskeho formátu a špecialista na starú hudbu Václav Luks, čerstvý držiteľ Mozartovej ceny za rok 2017 od Saskej Mozartovej spoločnosti. So svojimi súbormi Collegium 1704 a jeho zborovou zložkou Collegium vocale 1704 pripravil novodobé uvedenie opery Arsilda, ktoré sa uskutoční takmer presne 300 rokov po jej svetovej premiére 27. októbra 1716 v benátskom divadle Sant’Angelo. Pri tejto príležitosti sme sa s ním porozprávali nielen o pripravovanej inscenácii, ale aj o širších súvislostiach Vivaldiho umeleckého pôsobenia, ako aj o princípoch interpretácie starej hudby a ich bezvýhradne nadčasovej platnosti.

Pripravujete hudobné naštudovanie novej inscenácie Vivaldiho opery Arsilda v SND. Prečo padol výber práve na túto operu?

Je to trošku bizarná história, pretože vlastne úplne na začiatku šlo o záujem Národného divadla v Prahe naštudovať s nami novú barokovú operu, pretože sme tu v predchádzajúcich rokoch inscenovali Händelovho Rinalda a Myslivečkovu L’Olimpiade. Vzišla iniciatíva, že by sme mohli v úspešnej spolupráci pokračovať, pričom by to nemal byť Händel ani klasicizmus, ale niečo iné, než dve predchádzajúce opery. Popritom som už dlho plánoval a chcel sa venovať aj Vivaldimu, pretože sa domnievam, že ak sa vyberá titul pre radové predstavenie divadelnej sezóny a nie pre špecializovaný festival, mal by byť pre poslucháča i diváka atraktívny. Vivaldi je taký vždy a okrem toho, jeho meno, ktoré má – najmä v posledných rokoch – obrovské vyžarovanie, každý pozná. Napriek tomu sú jeho opery vo veľkej miere neznáme. Chceli sme teda spojiť atraktívnosť s tým, že ukážeme niečo, čo poslucháči doteraz nepočuli.

Taliansky muzikológ Giovanni Andrea Sechi ma upozornil na nesmierne krásnu a zaujímavú operu so skvelým libretom, ktorá však paradoxne od čias svojho vzniku a mimoriadne úspešných uvedení v 18. storočí nebola nikdy viac scénicky uvedená. Existuje síce talianska štúdiová nahrávka Arsildy s talianskym súborom Modo antiquo a v Amerike sa uskutočnilo aj koncertné predvedenie, ale od svojej svetovej premiéry zaznie nanovo scénicky až po tristo rokoch a zhruba štyroch mesiacoch dňa 9. marca 2017 práve na javisku SND.

Antonio Vivaldi
(1678 – 1741)

Rodolfo Celletti vo svojej belkantovej biblii „La storia del belcanto“ píše, že taliansky kastrát a neskôr aj významný vokálny pedagóg „Pier Francesco Tosi ľutoval v zväzku Opinioni de’cantori antichi e moderni, že stále viac virtuózne Allegrá zatláčajú do pozadia expresivitu. … Reinhard Strohm“ (nar. 1942) „sa domnieva, nie bezdôvodne, že jedným z pokarhaných skladateľov bol Porpora a druhý Vivaldi.“ Naproti tomu Jan Trojan sa zasa vo svojich Dějinách opery vyjadril, že Vivaldi sa vždy snažil „o dramatické vystihnutie textu a preto kládol dôraz na recitatívy“. Aká je teda vlastne Vivaldiho hudba?

Všetko je pravda. Podľa svojho vlastného tvrdenia v jednom zo svojich listov, Vivaldi napísal takmer sto opier. Z nich sa zachovalo necelých päťdesiat. Prvú operu napísal v roku 1713, teda pomerne neskoro, ako tridsaťpäťročný. Napriek tomu, že už vtedy bol etablovaným skladateľom, až nasledujúcich dvadsať rokov, kedy sa intenzívne venoval opere, bolo najplodnejším obdobím jeho umeleckého života, pričom trvalo vlastne až do prvej polovice 30-tych rokov 18. storočia. Jeho operná reč prešla veľkým vývojom. Aby sme uviedli do súvislostí spomínaný názor Tosiho, treba povedať, že on sám v úvode svojej učebnice spevu uvádza, že je konzervatívny tradicionalista. Skutočne patril k starej talianskej škole, takže nastupujúci príklon k virtuozite pomerne ťažko znášal. Jeho popis, ako sa má spievať, ale i názory na techniku spevu sú veľmi zaujímavým dobovým prameňom, ale konzervatívnym.

Je zaujímavé, že aj Vivaldi je v dobrom slova zmysle vo svojich raných operách konzervatívny. Osobitne v Arsilde platí, že jej hudba je skutočne v službách slova podľa starého dobrého talianskeho štýlu, ktorý sa definoval na počiatku 17. storočia na základe hesla „prima le parole, poi la musica“. Recitatívy sú nesmierne prepracované a harmonicky bohaté – tu súhlasím s Trojanovým tvrdením. Pokiaľ sa aj objaví vokálna virtuozita, nie je samoúčelná, ale dokresľuje text. Ak sa napríklad objaví v árii na mieste, kde sa hovorí o speve vtákov, je to v poriadku, pretože ho ilustruje. Rozsah árií v Arsilde je oveľa menší než v neskorších Vivaldiho operách, pričom jej hudobná substancia je veľmi intenzívna a stojí vždy v službách slova. Toto sa však postupom času zmenilo, v neskorších operách Vivaldi písal omnoho jednoduchšie recitatívy a oveľa väčší fokus kládol na vokálnu virtuozitu, na veľké árie da capo s ozdobami v duchu neskorej opera seria. Každopádne, Vivaldiho opery práve z rokov 1713 až 1720 sú dramaturgicky oveľa prepracovanejšie a účinnejšie, omnoho viac je v popredí dej, pričom hudobná dráma je oveľa dôležitejšia než virtuozita.

Môžem povedať, že realizácia recitatívov secco ma prvý raz vskutku zaujala pri príprave premiéry Mozartovej opery La clemenza di Tito, ktorá sa uskutočnila 21. a 22. marca 2014 v SND. Vtedy ich hral na historickom čembale Peter Valentovič a hudobné naštudovanie mal na starosti Friedrich Haider. Zneli omnoho živšie a dramatickejšie, než som bol zvyknutý z predchádzajúcich inscenácií – napríklad Figarovej svadby… Čo je vlastne pri interpretácii recitatívov podstatné?

Naozaj sa niekedy stávalo, že recitatívy maestro ponechal na žiaka, napríklad pre operu La clemenza di Tito ich veľmi pravdepodobne písal Franz Xaver Süssmayr, pretože Mozart na ne jednoducho nemal čas, keďže musel operu za mesiac napísať aj naštudovať. Ale, keď sme už hovorili o Tosim, on sa vo svojej učebnici spevu venuje recitatívom veľmi dôkladne, pričom zdôrazňuje a za veľmi dôležité považuje jasnosť reči a dikcie, presvedčivosť výrazu a dôraz na slovo. To znamená akýsi spolovice parlandový štýl, aby poslucháč takmer nevnímal, že sa spieva, ale skôr sa skutočne sústredil na farbu slova a výraz. Domnievam sa, že pri príprave recitatívu by sa malo so spevákmi pracovať ako s hercami. Speváci sa síce často radi za svoj spev schovávajú, lenže dikcia je naozaj veľmi dôležitá. Vokálny interpret by mal naozaj porozumieť každému slovu, no nielen jeho prvotnému významu, ale aj podtextu v pozadí, teda aké môže mať dané slovo súvislosti a konotácie. Dá sa povedať, že interpret by sa mal pokúsiť preniknúť do textu ako jeho rodený hovorca. Toto je v ideálnej podobe základ práce s recitatívom a ak sa ho podarí realizovať, monológ, dialóg alebo rozhovor viacerých ľudí nadobudne skutočný dramatický náboj a spád ako v prirodzenej reči – taliančine. Recitatívy sú vlastne akýmisi imitáciami voľného rozhovoru, a aj Tosi pripomína, že by sa mali blížiť prirodzenej reči. Aj z vlastnej skúsenosti viem, že dobrí skladatelia do nich viac-menej napísali presne to, čo treba, a preto sa ani veľa pridávať nemusí. Ak potrebovali určité slovo zdôrazniť, oddelili ho pauzou, ak chceli, aby sa tempo reči zrýchlilo, napísali ho v drobnejších notových hodnotách, ak potrebovali zvýrazniť slovo vyjadrujúce utrpenie alebo bôľ, podporili ho dramatickou harmóniou. Je veľkou pravdou to, čo hovorí slávna talianska speváčka Sara Mingardo: recitatív si naozaj treba najprv prečítať tak, ako ho maestro napísal a snažiť sa tento záznam realizovať harmonicky i rytmicky presne. Až potom sa odhalia určité výrazové prvky a možno uvažovať o tom, ako ich ešte umelecky podčiarknuť alebo zvýrazniť. Avšak jednoznačným základom by malo byť to, čo skladateľ napísal. Veľa priestoru na dodatky, napríklad ozdoby tu nie je, na to sú árie, ale v recitatíve je základom slovo.

Toto sú však opäť princípy oveľa staršie ako Vivaldi, ktoré založili prví tvorcovia opery na prelome 16. a 17. storočia

Áno, to sú ideály Monteverdiho čias a podľa môjho názoru z nich Vivaldi vo svojich raných operách ešte vychádzal.

Ján Marták, Václav Luks,
fotografia z nahrávania rozhovoru pre Opera Slovakia, 2017,
foto: Ľudovít Vongrej

Aký je Váš názor na to, prečo sa od toho upustilo? Šlo vyložene o prispôsobovanie sa vkusu publika?

Určite. Ale myslím si, že po celé 18. storočie recitatív ešte hral dôležitú rolu, aj keď v neskorších vokálnych aj inštrumentálnych školách vidieť, že do neho speváci postupne navrhovali pridávať stále viac ozdôb a akosi ho „zvokálniť“. S týmto súvisí aj móda všetkých možných foriem appoggiatúr, ktoré sa začali pridávať do každého harmonického záveru, ako to popisuje Manuel Patricio Rodríguez García (1805-1906) vo svojej vokálnej škole “École de Garcia. Traité complet de l’art du chant par Manuel Garcia fils”(1840), odkiaľ sa tento spôsob zovšeobecnil na celý repertoár 18. storočia. Lenže to je zle, pretože García popisuje prax, ktorú poznal od svojho otca, slávneho tenoristu Manuela Garcíu (1775 – 1832) z prelomu 18. a 19. storočia a jeho škola navyše nezodpovedá všeobecnému vkusu. Napriek tomu, že je len jednou z mnohých, stalo sa z nej všeobecné pravidlo, lenže baroková hudba je oveľa rafinovanejšia. Automatická aplikácia appoggiatúr na každú kadenciu a každý koniec vety je naozaj scestná. Proste teraz sa žije v čase globalizácie, kedy sa jedno pravidlo rado určí ako všeobecne platné pre celú množinu hudby a potom je škoda, keď sa strácajú zaujímavé rozdiely medzi jednotlivými štýlovými odvetviami.

Čiže vyznať sa v teoretických princípoch barokovej hudby je pomerne náročné, pretože za celú zhruba 150-ročnú históriu tohto štýlu, čo platilo v jeho začiatkoch, už neplatilo na konci…

A navyše, čo platilo v jeho začiatkoch v jednej krajine, neplatilo v tom istom čase v inej krajine, dokonca ani to, čo platilo v rámci jednej krajiny napríklad v Ríme, neplatilo v Benátkach ani v Neapoli… Toto hľadanie je veľmi zaujímavé a nekonečné. Ak sa človek do neho pohrúži, zrazu vidí, aký je svet barokovej hudby nesmierne bohatý. Podobne je to aj v architektúre. Prídete do Ríma a vidíte celkom inú architektúru ako o dvesto kilometrov ďalej na juh v Neapoli, zrazu ste v celkom inom svete. Vtedy boli také časy a to je na nich práve príťažlivé. V porovnaní s tým dnes nájdete rovnaké obchodné centrum v Melbourne, New Yorku, Pekingu – alebo v Bratislave.

Vivaldi bol vynikajúci inštrumentalista, ako sa to prejavilo v orchestrálnej zložke jeho opier? Aký orchester vlastne používal?

To zasa závisí od toho, v ktorej opere. Mení sa to a Arsilda je mimoriadna v tom, že v kontexte Vivaldiho opier ponúka unikátnu, bohatú inštrumentáciu, akú nemá žiadna iná jeho opera. Predpísanými nástrojmi sú flauty, hoboje – to by nebolo až také mimoriadne – ale aj prirodzené rohy a trubky, ktoré sú však iba v jednom, zhruba dvojminútovom zbore. U nás party trubiek realizujú hráči na prirodzený roh v predpísanej polohe, pretože by bolo trošku luxusom kvôli dvom minútam hudby angažovať extra hudobníkov – dovolili sme si takúto licenciu. Aj v čase vzniku Arsildy to nepochybne hrali tí istí hudobníci, akurát použili iné nástroje. Vivaldi používa aj rozličné inštrumentačné zvláštnosti, napríklad jednu áriu sprevádza dvomi čembalami: jedno je sólové a druhé hrá harmonický sprievod (basso continuo), pričom sa vyložene píše, že všetky sláčikové nástroje (instrumenti d´arco) skupiny bassa continua mlčia a hrajú len brnkacie nástroje a cembali, teda dve čembalá, tento pokyn sme dodržali. Objaví sa aj ária so sólovými husľami, uplatní sa i sólové violončelo a nástroje sa vystriedajú v najrôznejších kombináciách.

Zdá sa, že práve v roku 1716 Vivaldi s inštrumentáciou veľmi inšpiratívne experimentoval, zhruba v rovnakom čase, keď komponoval poslednú verziu Arsildy, písal aj svoje jediné zachované oratórium Juditha Triumphans, ktoré je tiež ohňostrojom farieb a inštrumentácie, pričom malo premiéru v novembri 1716, teda azda len o 14 dní alebo tri týždne neskôr ako Arsilda. Komponoval teda súčasne dve veľké diela a naraz ich musel aj skúšať, pričom obe majú spoločnú hudobnú reč. V súvislosti s tým si treba predstaviť, že Benátky v tom čase žili v istej eufórii a extáze, pretože v polovici augusta roku 1716 porazili Turkov. K tomu treba dodať, že od začiatku 17. storočia až dovtedy sláva – serenissima – tejto stredomorskej veľmoci upadala. Benátky postupne strácali svoj bývalý vplyv a trpeli kvôli tomu istou depresiou, avšak teraz, po úspešnej bitke odrazu získali pocit, že sa sláva vracia späť a stredomorie je opäť benátske. Myslím, že toto mesto malo vtedy v sebe šialenú atmosféru a prejavuje sa to aj vo Vivaldiho hudbe.

A. Vivadli: Arsilda, Opera SND, 2017, fotografia zo skúšky opery,
Václav Luks – dirigent, orchester Collegium 1704 a účinkujúci umelci na javisku,
foto: Petra Hajská

Spomínali ste, že v orchestri sú dve čembalá. Zdá sa, že v tých časoch to v opere bolo celkom bežné. Ako si vlastne hudbu medzi sebou „podelili“?

Vivaldi naozaj vyložene píše „cembali“, teda množné číslo. Jedno mal kapelník a v orchestri bol ešte jeden čembalista, tak sa to robilo bežne. Nie je celkom jasné ako to bolo rozdelené, ale kapelník, ktorý bol väčšinou zároveň aj skladateľom, hral zrejme aj recitatívy, hoci pokiaľ ide o riadenie orchestra, väčšia váha ležala na koncertnom majstrovi. V porovnaní s tým, dnes je väčšia váha v podstate na mne ako na kapelníkovi. Pokiaľ ide o hranie rozdelili sme si ho zasa trochu ináč, pretože vzhľadom na to, že máme pomerne veľkorysú realizáciu bassa continua pozostávajúcu z dvoch teorb, harfy, psaltéria (v podstate benátsky cimbal), dvoch čembál a violončela, môžeme vlastne do istej miery inštrumentovať aj recitatívy. Napríklad v jednom z nich hrám na čembale s jednou postavou a druhé čembalo s inou postavou. Takto sa dá doilustrovať napríklad aj charakter konania postavy: povedzme Lisea je v istej chvíli veľmi jemná a v defenzíve, preto ju sprevádza len harfa a teorba, ale keď sa zjaví Cisardo ako hovorca kráľa, hrajú obidve čembalá súčasne a pod.

Čiže basso continuo môže tvoriť aj zopäť, šesť, prípadne aj viac nástrojov?

Áno. Avšak v neskorších obdobiach, napríklad u Mozarta už zďaleka nebývalo také bohaté, ale oveľa jednoduchšie, pretože, ako sme spomínali, význam recitatívu postupne upadal.

Vivaldi mal v čase vzniku Arsildy zrejme v Benátkach pomerne kľúčové postavenie…

Jednoznačne.

Čím všetkým sa vlastne zaoberal?

V tom čase sa vlastne začal etablovať ako veľmi úspešný operný skladateľ, Arsilda bola obrovským úspechom, ale súčasne pôsobil aj v Ospedale della pietà. Nepochybne to bola aj veľmi problematická osobnosť, iste si uvedomoval svoje kvality a dával to patrične najavo, a celkom určite nebol bezkonfliktný. Vlastne sa celkom presne ani nevie pozadie niektorých udalostí. Na jednej strane by sa zdalo, že mal v Benátkach neochvejnú pozíciu, ale napriek tomu o dva roky neskôr, v roku 1718 odchádza ako kapelník do Mantovy – zdanlivo bez príčiny. Jednoducho to mesto odrazu na tri roky opustil, ktovie prečo, a potom sa zasa vrátil.

Pre Benátky napísal vlastne takmer všetky svoje opery, ale napríklad dve opery napísal aj pre Prahu a zdá sa dosť pravdepodobné, že Arsilda je jednou z tých, ktoré v tomto meste otvorili jeho obľubu. Po svojej úspešnej premiére sa toto dielo pomerne rýchlo dostalo do zahraničia, hralo sa v Kasseli, v Drážďanoch a pravdepodobne aj v Prahe a Krakove. Krátko nato totiž Vivaldi začal pracovať pre grófa Václava Morzina – stal sa zamestnancom českého šľachtica s titulom „Maestro di capella in Italia“, teda Kapeník grófa Morzina v Taliansku. Podarilo sa potvrdiť a doložiť, že Vivaldi poslal grófovi „un pachetto con carte musicali“ teda balíček s hudbou. A za podobné služby dostával z Čiech peniaze, takže gróf Morzin mal zamestnanca v Taliansku.

Ale kto tieto skladby v Čechách hral?

Hrali ich Morzinovi hudobníci a Vivaldi prevdepodobne Prahu aj navštívil, pretože napríklad vo svojom venovaní grófovi v zbierke „Il cimento dellarmonia e dellinventione“ (1723 – 1725), kde sú aj Štyri ročné obdobia, hovorí o tomto pražskom orchestri ako o „orchestra virtuosissima“. Zrejme teda s ním isté skúsenosti mal. Okrem toho Vivaldi Koncom 20-tych a na prelome 30-tych rokov nadviazal tesné kontakty s grófom Františkom Antonínom Šporkom a pre jeho súkromné divadlá v Prahe a Kukse (východné Čechy) napísal niekoľko opier, ktoré sa tu aj uviedli.

Nedávno sa spomínala jedna, ktorú napísal pre Prahu…

Jednou z tých, o ktorých sa v poslednom čase hovorilo, je Argippo, pretože sa považovala za stratenú, až kým nedávno zväzok árií z nej neobjavil český muzikológ Ondřej Macek v archíve rodiny Thurn und Taxis v Regensburgu.

Vráťme sa teraz naspäť k Arsilde. Čo považujete za charakteristické pre námet tejto opery a čím sa podľa vás vyznačuje pripravovaná inscenácia?

Podľa mňa je dôležité, že táto inscenácia skutočne reflektuje, že doba, kedy Arsilda vznikala, má mnoho spoločného s dnešnou dobou. Hoci v nej badať atmosféru nadšenia a extázy súvisiacu s pocitom, že sa Benátčania vracajú na výslnie, ale je to, obrazne povedané, akási posledná party uprostred úpadku so známkami spoločenskej dekadencie. A to je v istom zmysle charakteristické aj pre časy, v ktorých žijeme my. Keď sa pozrieme do histórie pred vznikom Arsildy, zistíme, že posledná veľká vojna v Európe sa skončila Vestfálskym mierom v roku 1648, teda 68 rokov pred rokom 1716. Posledná veľká vojna v Európe sa skončila v roku 1945, teda v porovnaní so súčasnosťou pred 72-mi rokmi. Tieto obdobia sú zhruba rovnako dlhé a my v súčasnosti zažívame podobné pocity európskej bezradnosti – vytrácajú sa základné hodnoty i viera vo vlastnú kultúru.

A. Vivaldi: Arsilda, Opera SND, 2017,
Lenka Máčiková (Mirinda), Fernando Guimaraes (Tamese), Olivia Vermeulen (Arsilda),
Lucile Richardot (Lisea), Kangmin Justin Kim (Barzane),
foto: Jozef Barinka

To isté sa objavuje aj v Arsilde, pretože je celá vlastne o lži a pretvárke a zároveň o užívaní si života a slobody (goder la libertà). S režisérom Davidom Radokom sme sa zhodli, že najmä jej záver nám až príliš pripomína Felliniho film Dolce vita alebo La grande bellezza. Všade sú samí králi alebo princovia, bavia sa, a navzájom si klamú, pričom každý prestiera, že je niekto iný. Je to ako VIP spoločnosť vo vile na večierku, ktorá sa potom vyberie na pláž, pričom páni majú povolené kravaty a rozopnuté košele. Prídu na breh mora, zbadajú akúsi mŕtvu rybu a nikto nevie, o čo ide. Do toho hučí more a objaví sa dievčina, ktorá čosi kričí na Mastroianniho, on jej nerozumie, hoci sa o to aj akosi snaží, no napokon len mávne rukou a všetci kamsi odchádzajú… V Arsilde sa síce podľa klasickej schémy opery seria obidve svadby nakoniec uskutočnia, ale len z povinnosti. V jednej z predchádzajúcich scén zaznie text „ten, kto raz klamal, už nikdy nezíska dôveru“. Na inom mieste zas partnerka odovzdane vraví partnerovi čosi v zmysle „ale tak dobre, dáme sa teda dohromady, pretože povinnosť si to žiada“, a Nicandro pri svadobnom obrade hovorí „Ó, aká zvláštna udalosť“ (O strano evento). V poslednom recitatíve všetko moduluje do molových tónin a pred záverečným zborom sa ozve text „Nech sa dvojitým echom zvolá na slávu obom svadbám“, ale toto zvolanie je v e mol a navyše v hlbokej polohe, takže znie skôr akosi… – rozpačito.

To, čo hovoríte mi teraz pripomína Così fan tutte

Ale áno, je to tak. Lalliho libreto je v tomto geniálne. Skutočne obsahuje aj témy, ktoré v tom čase museli pôsobiť ako bomba, napríklad lezbickú lásku: Mirinda v jednej chvíli hovorí „nevedela som, že láska dvoch žien môže byť taká pekná“. David Radok sa vyjadril, že „keby toto niekto povedal na javisku hoci v Amerike v 50-tych rokoch, tak ho zavrú, alebo hru nepovolia“.

Zvykne sa spomínať, že táto opera mala aj isté problémy s cenzúrou…

Nie je to celkom dokázané. Túto teóriu zverejnil jeden taliansky hudobný vedec, hoci sa k tomu celkom nepodarilo nájsť vierohodný prameň a je známe, že práve on si zvykne sem-tam aj vymýšľať, takže je to celé trošku nespoľahlivé. Zaujímavým faktom však je, že Lalli napísal úvodné slovo k tlačenému libretu, hoci sa pod neho nepodpísal, kde sa vyjadril, že maestro Vivaldi zničil jeho dielo. Vivaldi naozaj z nejakého dôvodu očividne libreto prepracoval, avšak nevieme či kvôli cenzúre alebo z umeleckých, prípadne iných príčin, každopádne, Lalli sa od tohto činu dištancoval a napísal, že sa červenal od hanby, keď svoje dielo nerozpoznal. Toto je celkovo veľmi paradoxné: predstavte si, že prídete do divadla na operu, otvoríte program a prvé, čo sa dozviete, je, že nestojí za nič. Takže určite isté ťažkosti s formou toho diela nastali, ale dnes už nevieme, aké mali pozadie.

A. Vivaldi: Arsilda, Opera SND, 2017,
Lucile Richardot (Lisea), Lenka Máčiková (Mirinda),
foto: Jozef Barinka

Ako sa vám spolupracovalo s režisérom Davidom Radokom? (pozn. red.: rozhovor s Davidom Radokom k pripravovanej inscenácii Vivaldiho Arsildy si prečítate TU…)

Veľmi dlho sme o tejto opere diskutovali a som presvedčený, že na jej výsledné vyznenie máme celkom rovnaký názor. Povedal by som, že v našej spolupráci režijná zložka s hudobnou bezvýhradne harmonizujú. Prácu Davida Radoka som už videl niekoľkokrát, napríklad skvelé koprodukčné inscenácie s Göteborskou operou, kde permanentne pôsobí, ďalej fantastického Bergovho Vozzeka, v Brne zas Bartókov Hrad kniežaťa Modrofúza a Schönbergove Očakávanie. Mne takýto druh réžie celkom vyhovuje a veľmi si uňho cením predovšetkým to, že je jedným z tých režisérov, ktorí vedia, že v opere je predsa len najdôležitejšia hudba.

Ste medzinárodne uznávaným interpretom starej hudby. Preto by ma zaujímal váš názor na otázku, či sa dajú princípy interpretácie starej hudby popísané v historických teoretických traktátoch bežne aplikovať na hudbu novšiu, napríklad z obdobia romantizmu alebo 20. storočia?

Absolútne, pretože sú celkom prirodzené a nevyvolávajú žiaden rozpor. Aj samotný zaužívaný pojem „poučená interpretácia“ k tomu nabáda – každý hudobník by predsa mal byť „poučený“ práve tak ako ktorýkoľvek človek venujúci sa akejkoľvek odbornej činnosti by mal byť o nej tiež „poučený“ – niet sporu, že každý z nás by sa asi radšej dal operovať poučeným chirurgom než nepoučeným…

Je paradoxom, že to, čo sa niekedy označuje ako takzvaná „romantická“ interpretácia s ňou nemá nič spoločné, pretože táto podivná interpretačná škola vydávajúca sa za romantickú sa vyvinula až v druhej polovici 20. storočia. Keď si napríklad prečítate spis “Violin playing as I teach it” slávneho huslistu Leopolda von Auera (1845 – 1930), žiaka Josepha Joachima, ktorý vyšiel v roku 1920, zistíte, že sa v ňom hovorí napríklad aj o tom, ako sa má používať vibrato. Považuje ho za dobrú ozdobu, ktorá sa však nesmie nadužívať. Okrem toho píše, že na svojich študentoch často pozoruje, ako za vibrato skrývajú zlú intonáciu a škaredý tón. Podobných príkladov sú tam celé kapitoly a ich autorom je človek, ktorý s najväčšími romantickými huslistami spolupracoval a okrem toho osobne poznal Brahmsa, Čajkovského a ďalších, takže toto bola tá pravá romantická interpretácia.

Domnievam sa však, že dôležitým prelomom pre vývoj interpretácie v 20. storočí bola Druhá svetová vojna, ktorá prerušila kultúrnu tradíciu celej generácie. Treba si uvedomiť, že mnohí interpreti ju neprežili, pretože boli židovského pôvodu a po vojne nastal aj istý stav dezilúzie, napríklad aj u nás, keď sa celý Východný blok dostal do sféry vplyvu Sovietskeho zväzu, v dôsledku čoho sa tu napokon presadila ruská škola. Napríklad sa stalo, že ešte aj po Druhej svetovej vojne šéfdirigent Českej filharmónie Karel Ančerl napokon z Československa emigroval, pretože mu komunisti robili problémy za to, že bol židovského pôvodu. A podobných príkladov by sa dalo nájsť viac.

Václav Luks, Collegium 1704,
foto: Collegium 1704 – Michal Adamovský

Keď ste spomínali vibrato, napadlo mi, že vám položím rovnakú otázku ako pred pár mesiacmi Magdaléne Hajóssyovej. V súvislosti s interpretáciou starej hudby svojho času vznikol názor, že sa má spievať takzvaným „rovným tónom“, teda bez vibrata. Čo si o tom myslíte?

Závisí to od toho, čo rozumiete pod pojmom „rovný tón“. Určité vibrato či chvenie je vždy súčasťou hlasu. Napriek tomu, spevák by mal mať schopnosť vibrato kontrolovať. Rozhodne by nemalo byť tak veľké, aby sa nedalo rozoznať, aký tón sa vlastne spieva – a v baroku toto platí niekoľkonásobne. Podstata spočíva ešte aj v tom, že s príliš veľkým vibratom sa stráca napätie v danej harmónii. Napríklad keď sa odrazu objaví kvintakord gis mol, ktorý má tiesnivú farbu, spevák by mal byť schopný nechať pôsobiť viac jeho harmóniu než krásu svojho hlasu, pretože práve harmónia je v tej chvíli súčasťou výrazu a keď ju zastrie priveľkým vibratom, zrazu nemusí byť jasné, či znie gis mol alebo napríklad g mol. Výsledkom je, že sila výrazu harmónie sa stratí.

Zodpovedať túto otázku nie je ľahké, pretože to býva aj veľmi individuálne. Očividne jestvujú krásne hlasy s pomerne veľkým alebo rýchlym vibratom a je to často i otázka vkusu každého z nás. Ak by sme však mali určiť isté všeobecné zásady, tak platí, že v barokovej hudbe by mal vedieť spevák s vibratom pracovať, vedieť ho zredukovať, vedieť ho aj použiť, mať ho proste v moci.

Ale táto posledná poznámka je obsahovo takmer totožná s tým, čo o vibrate napísal vo svojich spisoch Leopold von Auer, žiak Josepha Joachima…

Áno, súhlasím, je to tak.

Václav Luks, Collegium 1704,
foto: Collegium 1704 – Michal Adamovský

Spomínali ste gis mol, pomerne vzdialenú tóninu. V súvislosti s tým mi prišla na um otázka, aký systém ladenia vlastne používa váš orchester?

Pre hudbu vrcholného baroka používame väčšinou systém Bach-Kellner. Dlho sa predpokladalo, že Bachovo tzv. dobre temperované ladenie (wohltemperierte Stimmung) je to isté ako dnes bežne používané rovnomerné temperované ladenie. V polovici 70. rokov 20. storočia zrekonštruoval Herbert Anton Kellner ladenie umožňujúce hrať vo všetkých tóninách, ktoré pravdepodobne používal Johann Sebastian Bach. V Bachovej dobe bolo okrem toho ešte stále veľmi rozšírené stredotónové ladenie preferujúce absolútne čisté tercie v základných akordoch najčastejšie používaných tónin. Aj my ho používame, keď hráme napríklad Monteverdiho, pretože pre túto hudbu je absaolútne zásadné. Toto ladenie znie nádherne v tóninách s nižším počtom posuviek v predznamenaní, v tóninách s vyšším počtom posuviek sa však dostávame do problémov a niektoré akordy sú celkom nepoužiteľné. V rovnomernom temperovanom ladení sa pytagorejská koma  rozdelí rovnomerne medzi všetkých 12 poltónov, v dôsledku čoho znejú všetky tóniny a akordy rovnako ‑ mierne rozladene. Dnes sa však bežne používa a zvykli sme naň, pre barokového hudobníka však vôbec nebolo zaujímavé, pretože jednotlivé tóniny stratili charakteristickú farbu.

V druhej polovici 17. a na počiatku 18. storočia sa však objavil rad systémov, ktoré umožňovali pohybovať sa vo všetkých tóninách, ale popri tom si vo väčšej či menšej miere zachovali aj charakteristiku jednotlivých tónin. Medzi tieto systémy sa radí i ono hypotetické Bachovo ladenie.

Aké projekty teraz pripravujete?

Ja osobne najprv chystám v nemeckom Kiele v Šlezvicko-Holštajnskom štátnom divadle premiéru francúzskej opery Scylla et Glaucus od Jeana-Marie Leclaira, dá sa povedať, že súčasníka Jeana Philippa Rameaua. Je to veľmi krásna hudba, ktorá sa však hráva zriedka a som rád, že réžiu tejto inscenácie zverili legendárnej Lucinde Childs. Okrem toho s našim súborom Collegium 1704 pripravujeme zaujímavý projekt v spolupráci s Hamburskou štátnou operou, Monteverdiho operu Ritorno d’Ulisse in patria. Veľmi sa na to teším, pretože hoci ide o prevzatú inscenáciu Willyho Deckera z Zürichu, je to veľmi krásna réžia. Totiž, keď sa začína nová inscenácia, človek väčšinou nevie, ako sa napokon vyvinie jej vizuálny tvar, avšak pri prevzatej inscenácii je už pomerne presne všetko jasné vopred a môžeme si to dokonca prezrieť. Obsadenie bude skvelé – Sara Mingardo, Christophe Dumaux a ďalší skutočne špičkoví speváci pre tento repertoár. Okrem toho Hamburskú operu považujem za veľmi dôležitú scénu v európskom meradle.

Teraz v SND vlastne debutujete?

Ja vlastne ani nie, pretože som tu hosťoval s Purcellovou operou Dido a Aeneas v uplynulej sezóne s brnianskym Národným divadlom v rámci festivalu Eurokontext, ale tam som bol vlastne iba ako dirigent len s niekoľkými hudobníkmi z nášho súboru. S kompletným súborom Collegium 1704 tu hosťujeme prvý raz.

Ďakujem Vám veľmi pekne za rozhovor

Po premiérovom uvedení diela v Opere SND 9. a 12. marca 2017 sa inscenácia Vivaldiho opery v rovnakom interpretačnom obsadení vydá na cestu po viacerých európskych operných domoch, predovšetkým tých, ktoré sa podieľali na jej vzniku, aby sa napokon v sezóne 2019/2020 opäť vrátila na prvú slovenskú opernú scénu. V obnovenom naštudovaní ako súčasť repertoáru sezóny sa tu stane exkluzívnou platformou prezentácie domáceho zázemia poučenej interpretácie starej hudby. Projekt je realizovaný v spolupráci Opery SND s festivalom Dni starej hudby, so spoločnosťou Gesamtkunstwerk a s divadlami Grand Theatre de Luxembourg, Opéra Royal de Versailles, Opéra de Lille a Theatre de Caen.

Pripravil: Ján Marták

Václav Luks,
foto: Petra Hajská

Václav Luks

Václav Luks študoval na Konzervatóriu v Plzni a na Akadémii múzických umení v Prahe (lesný roh, čembalo), absolvoval tiež špecializované štúdium starej hudby na známej Schole Cantorum v Bazileji. Počas štúdií i v nasledujúcich rokoch koncertoval ako sólový hráč na lesnom rohu s Akademie für Alte Musik Berlin. Po návrate do Česka transformoval v roku 2005 komorný súbor Collegium 1704 na barokový orchester, založil tiež Collegium Vocale 1704. Impulzom k vzniku týchto telies bol Václavom Luksom iniciovaný projekt Bach – Praha – 2005. V tom istom roku sa obe telesá predstavili na Pražskej jari v Bachovej Omši h mol, kde sú odvtedy pravidelnými hosťami. So súborom Collegium 1704 sa Václav Luks rýchlo zaradil medzi elitné svetové orchestre venujúce sa interpretácii hudby 17. a 18. storočia, pričom svojimi medzinárodnými aktivitami prispel významnou mierou k renesancii záujmu o dielo Jana Dismasa Zelenku či Josefa Myslivečka. V roku 2008 založil úspešný koncertný cyklus Hudobný most Praha – Drážďany, jediný cyklus českého súboru v zahraničí. Od jesene 2012 realizuje pravidelný cyklus Collegium 1704 v Rudolfine, ktorý je zameraný na vokálne umenie 17. a 18. storočia. Nedávne i budúce angažmány Václava Luksa s jeho súbormi zahŕňajú prestížnych usporiadateľov ako Salzburger Festspiele (2015, 2016), Berlínsku filharmóniu, Theater an der Wien, Konzerthaus Wien, Concertgebouw Amsterdam, Wigmore Hall, Versailles, Lucerne Festival, Chopin Festival i rezidencie na festivaloch Oude Muziek v Utrechte a Bachfest v Lipsku. Okrem práce so súborom Collegium 1704 spolupracuje s ďalšími uznávanými súbormi ako La Cetra Barockorchester Basel alebo Dresdner Kammerchor. Václav Luks nahráva s orchestrom i sólovo pre vydavateľstvá ACCENT, Supraphon a Zig-Zag Territories a je pozývaný do porôt medzinárodných súťaží (Johann Heinrich Schmelzer Wettbewerb Melk, Medzinárodná hudobná súťaž Pražská jar, Bach-Wettbewerb Leipzig).

video

Tlač. konferencia k premiére Vivaldiho opery Arsilda v Opere SND (videozáznam Opera Slovakia)

email

About Author

Leave A Reply