Čajkovského majstrovské operné dielo Piková dáma v Opere SND

Opera SND obohatila svoj repertoár o operné dielo P. I. Čajkovského Piková dáma. Prečítajte si recenziu obidvoch premiér od Terézie Ursínyovej.

Motív osudovosti, „fáta“ v ľudskom živote možno v Čajkovského hudobnom odkaze sledovať najmä v trojici jeho posledných troch veľkých symfónií:  IV. f mol (z r. 1878), napísanej v dobe skladateľovho nevydareného krátkeho manželstva, kde sa v úvode ozýva motív „neúprosnej sily, ktorá odmieta splniť naše túžby po šťastí“; v V. symfónii e mol – „autobiografickej – osudovej“, napísanej r. 1888, desať rokov po IV. symfónii, kedy v úvode dominuje zúfalstvo, nárek, výčitky, beznádej, ktoré vo finálnej časti Čajkovský ešte prekonal extatickou radosťou zo života. VI. symfóniu h mol – „Patetickú“ dokončil skladateľ na jeseň r. 1893, premiéru mala 28. októbra 1893 – a Čajkovskij zomrel o osem dní neskôr (6.11.1893)… Nálady nedefinovateľnej úzkosti akoby v úvodnej a záverečnej časti tohto vrcholného symfonického Čajkovského diela avizovali skorú smrť. Bola to však predtucha – alebo osudovosť, táto celoživotná téma skladateľa?

Roku 1890, teda v časovom okruhu troch veľkých symfónií, tri roky pred smrťou, dokončil Peter Iljič Čajkovskij svoju predposlednú operu s témou fatalizmu – Pikovú dámu. V Opere Slovenského národného divadla je to šiesta inscenácia ruskej „grand opery“ (v r. 1927, 1932, 1946, 1964, 1989 a 2014), ktorá nielen dĺžkou (tri a pol hodiny čistého času), ale najmä závažnosťou obsahu a rozvrhom deja do siedmich rôznorodých obrazov je operným pendantom troch posledných symfónií P. I. Čajkovského. „Pikovka“ je  vzácny kameň v mozaike repertoáru veľkých operných domov. Okrem rovnocennosti požiadaviek na orchestrálne, zborové, sólistické a inscenačne pestré stvárnenie má v sebe zakomponovanú najmä psychoanalytickú štúdiu hlavného hrdinu – Hermana, charakterizačné dozrievanie Lízy, temný osud Grófky, priateľskú povahu grófa Tomského, vznešenosť kniežaťa Jeleckého, zádumčivosť i ruskú dušu Poliny… a ďalšiu galériu postáv i postavičiek z petrohradskej (resp. veľkomestskej ruskej) spoločnosti. V Pikovej dáme azda niet vyslovene malej role – dokonca ani v dialogicky vedených, alebo v účelovo stvorených partoch (Surin, Čekalinskij, Guvernantka, Prilepa). Každá zasahuje do deja, žiadna nie je nepovšimnuteľná.

Mala som šťastie vidieť tri domáce a jednu nezabudnuteľnú „moskovskú“ Pikovú dámu – s celou galériou zlatej generácie slovenských a ruských operných spevákov. Porovnávať netreba – na to sú hodnovernejšie dokumentačné centrá s dobovým hodnotením jednotlivých inscenácií. Pravdou je, že každá priniesla iné priority, zážitky, ohlasy a generačne vnímané dojmy. Lebo, ak sa menia naše názory na vývoj interpretačného (vokálneho i hereckého) umenia, scénickej ilúzie, dirigentskej a orchestrálnej „výbavy“, tak isto sa vyvíja aj náš vnútorný zážitkový svet, filozofia a citové zázemie. To, s ktorým prijímame dnešnú Pikovú dámu, odráža vývoj operného divadla v ostatných prudko sa meniacich spoločenských i umelecky prežitých ostatných – dajme tomu – šesťdesiatich rokov. Vstup médií do ľudského poznania ešte viac rozšíril obzory a optiku nazerania na inscenačné a interpretačné zážitky.

Piková dáma, šiestykrát inscenovaná v Opere Slovenského národného divadla (premiéry 23. a 25. mája t. r .) je výsledkom snaženia nového vedenia Opery SND i generálneho riaditeľa SND a tiež dlhoročného operného (medzitým i televízneho) režiséra Mariána Chudovského a jeho skúseného tímu spolupracovníkov: scénografa Jaroslava Váleka a kostýmového návrhára Petra Čaneckého. Zbormajster Pavol Procházka má za sebou zase dlhoročnú úspešnú prácu v Slovenskom filharmonickom zbore a ďalších slovenských zborových telesách – a najmladším tvorcom tohto tvorivého kolektívu je dirigent Rastislav Štúr, síce o niečo mladší, ale už uznávaný operný a mimoriadne žiadaný orchestrálny dirigent.

Štúr vzal na seba požiadavku orchestrálneho naštudovania Pikovej dámy, ktorú možno symbolicky nazvať ďalšou z troch  posledných symfónií Čajkovského. Sýta, na nástrojovú sadzbu bohatá, viac než iba podfarbením vokálnych hlasov napísaná partitúra je akoby samostatným symfonickým prúdom. Od úvodnej ouvertúry, následne cez sedem obrazov a dva samostatné  orchestrálne intermezza predostiera pred poslucháčom hlavné hudobné témy, rozvíja ich do veľkolepých hudobných obrazov, plných inštrumentálnych farieb, dynamických vzopätí, vlnení, nálad, výbuchov, vášní, ale aj do stíšených melódií – napríklad v prekrásnom spomínaní grófky v 4. obraze (mimochodom: túto melódiu – ako jedinú – prevzal Čajkovskij z Grétryho opery Richard Levie Srdce…).

Rastislav Štúr patrí v naštudovaní Pikovej dámy k vedúcim osobnostiam Čajkovského majstrovskej hudobnej drámy, veď vyše tri hodiny „nezišiel“ z centra poslucháčskej pozornosti – a plnými dúškami priblížil hlbinný svet Čajkovského génia. Zbormajster Pavol Procházka so svojím početným telesom, za spoluúčinkovania detského speváckeho zboru Pressburg Singers pod vedením Janky Rychlej (v 1. obraze) naštudovali excelentne početné zborové čísla. Patrí mu za to poklona! Bolo zážitkom počuť mohutné miešané, mužské i ženské zbory – nádherne diferencované už majstrom Čajkovským – v jednotlivých obrazoch, akoby s echom ruskej duše: či v úvodnom obraze s veľkým miešaným zborom ruskej spoločnosti, alebo v Lízinej komnate, kde zaznievali názvuky ruských chorovodov, ale aj clivé dievčenské piesne, alebo  v sakrálne podfarbenej melódii pri pohrebe Grófky, v roztopašných vstupoch ensemblov počas maškarného plesu, no najmä pri srdce drásajúcom záverečnom zbore pri Hermanovej smrti, kde sa zastavilo srdce jedného biedneho človeka i poslucháča. „Človeče pomiluj…“

Ak Štúr a Procházka zasvietili v hudobnej partitúre, Chudovský naplnil obsahové videnie Pikovej dámy v porozumení so scénografom a kostýmovým výtvarníkom. Bez režijných schválností, násilných aktualizácií a svojských výkladov diela, ktoré by išli proti zmyslu Čajkovského opery (inšpirovanej krátkou Puškinovou poviedkou, resp. libretom, napísaným bratom P. I. Čajkovského – Modestom I. Čajkovským). Z čias cárizmu preniesli inscenátori dej kostýmami i poetizujúcou, čistou scénou do približne dvadsiatych rokov minulého storočia. Záver predohry ozvláštnil režisér príchodom vojenských invalidov, ktorí vytvorili pozadie (súsošie neznámych vojakov…) bezstarostnej spoločnosti detí, vychovávateliek, „ňaní“ a spoločenskej smotánky na nábreží petrohradskej Nevy. Človeka však vzápätí zamrazila  hra malých chlapcov – vojačikov, ktorí strieľali z drevených pušiek do dievčatiek s bábikami, s výkrikmi „Zastrašíme nepriateľov Ruska!“

Niekedy malý moment vzbudí metaforu so súčasnosťou…

Scéna je poznačená minimalizmom, ktorý vytvárajú umelohmotné pohyblivé lamely – vertikálne pásy v pozadí javiska, reagujúce na svetlo i pohyb, alebo poetické obrysy klavírov, vytvorených akoby zo skla, zavesených aj v abstraktnom v priestore, ktoré v obraze Lízinej smrti sú iba troskami spomienok, poslednou hrádzou pred studenými vlnami rieky. Režisérmi obľúbené vysúvacie panely (tu s invalidmi, utopením Lízy atď.) sú obohatené v inscenácii posuvnými kulisami, ktoré členia priestor v mizanscénach: Scénický nápad, ktorý veľké javisko dokáže zintímniť, pričom niektoré postavy  zostanú „znehybnené“ v pozadí, aby po uplynutí hudobnej scény znovu ožili. Nadmieru sa využívajú prvky „čierneho divadla“ – za priesvitnou plentou: v pozadí pri nástupe grófkiných komorných, alebo jej pohrebe, no najmä pri náznakoch vlnenia rieky. Dokresľovanie situácie v scéne Polininej romance (kladenie sviečok na klavír) je zbytočne ilustratívne. Veľkú funkciu má však nápadité, účelné i poetické svietenie javiska a spomínaných lamiet, jemné „dymenie“ – napríklad pri zjavení Grófky (resp. iba jej kresla), čo je divadelne skratkovitý, no účinný efekt.

Režisér s pohybovou spoluprácou Igora Holováča si dali námahu s prepracovanosťou pohybového stvárnenia jednotlivých obrazov zborových scén a Marián Chudovský zvlášť pri hereckom dotváraní charakterov sólistov. Pohybovo diferencovane je dotvorený obraz maškarného plesu a zvlášť záverečná herňa. Osobne mám výhrady voči lacnému efektu nevkusných, spoločensky málo reálnych finálnych výjavov na maškarnom bále vysokej petrohradskej spoločnosti, scénicky podčiarknutých alúziou Triqueta – tu Ceremoniára, posunom pôvabnej pastierskej scény na homosexuálno – lesbický výjav na stole, ba i záverečný príchod cárovnej počas hudobne oslavného zboru, kde sa dobový posun nahradil nadmieru karikovanou postavou v kostýme súčasnej „cárice“ pop music – Madonny.

Zvlášť bohaté a estetické sú kostýmy dám, na ktorých sa zrejme nesporilo. Ich biele ladenie, diferencované bohatými aplikáciami, láka oči diváka a dotvára charakter spoločenskej smotánky. Nie najpriaznivejšie k postavám oboch alternantiek vyzneli kostýmy Lízy – v čierno bielej aplikácii na úvod a v žltom, k postave nepriaznivom prevedení na plese… Iba jej posledný kostým zvýrazňuje obsah, zmysel a finále života hrdinky.

Premyslené režijné zvládnutie javiskovo – hudobného naštudovania Pikovej dámy, so stále prítomným podtónom jemnej aktualizácie veľkej ľudskej drámy, je najväčším umeleckým úspechom zrelého režiséra Chudovského na opernej scéne ostatných rokov. Naštudovať toto veľké, v detailoch i celku náročné dielo ako divadlo pre oči i sluch, je hodné uznania. Okrem svojich špecifických umeleckých prínosov: symboliky, metafor, aktuálnosti a skratkovitosti, potvrdil Chudovský i svoje jemné vnútorné napojenie na bývalého učiteľa, umelca a veľkého režiséra Branislava Krišku, ktorý vyznával opernú réžiu ako výsledok kolektívnej spolupráce, kde každé koliesko musí nielen zapadať, ale aj rešpektovať súkolie jedinečného komplexu, akým opera – ako svojbytný vrchol divadelného umenia – nepochybne je.

Jeho zrelosť sa prejavila aj vo vedení, inšpirovaní a iniciovaní sólistov. Oslovil k spolupráci nielen súčasnú špičku sólového ensemblu SND, ale poctil prizvaním aj dlhoročnú heroínu národnej opery – Magdalénu Blahušiakovú ako Grófku. Gesto i mravné ponaučenie, ako nezabúdať…

Z troch obsadení sólistov v niektorých úlohách sme počuli len dva. Prvé bolo poznačené nielen speváckym umením protagonistov, ale aj ich fyzicko – emotívnymi predpokladmi. Nie vždy sa totiž spevácke majstrovstvo spája s jedinečnosťou hereckého dotvorenia. Na prvej premiére magnetizovala spevácka výstižnosť obsadenia k dramatickému tenoru zrejúceho Miroslava Dvorského ako Hermana. Z talianskych milovníkov svetových scén sa cez Janáčka, Wagnera a ďalších partov dostáva k dramatickému Hermanovi, aby naštartoval ďalšie veľké dejstvo svojej kariéry. Bol to mužný, krásny, ale aj tragický Herman, ktorý cez túžby sociálne nízko postaveného dôstojníka chcel postúpiť medzi „horných desaťtisíc“, pričom sa jeho mamonárska posadnutosť zmenila na zničujúcu závislosť. Jeho technická vokálna sebaistota, krása fráz  a farebnosť tónov boli devízou tohto Hermana – antihrdinu minulých i dnešných čias. Tak trochu Dostojevského Hráča – i dnešného gamblera, skratka človeka patologických vášní, ktorý nevládze už nič iné, len ničiť seba i tých, čo ho mali radi.

Michal Lehotský je veľký lyrický tenor, ktorý nie raz – ba i v tomto náročnom Čajkovskom – dokázal svoje predpoklady, rozvrhnúť na ploche vyše trojhodinovej opery svoje sily. Jeho hlas má však predpoklady skôr na talianske bel canto, kde môže rozvinúť jemnejšie dynamické farby, než je neustále vypäté spievanie dramatických úsekov.

Piková dáma, žiaľ, nemá ideálneho Jeleckého. Nevedno, prečo na 1. premiére spieval indisponovaný Pavol Remenár a nie Daniel Čapkovič, ktorý svojím prierazným hlasom aspoň naplno a s kovovým barytónom zaspieval a nemarkíroval part. Čakať na Dalibora Jenisa, je ako piť šampanské iba na mimoriadnej oslave. Líza Adriany Kohútkovej bola hlasovo krásne vypracovaná, javiskovo jemná, postupne vášňou dozrievajúca a do tragického životného finále vokálne i herecky zrejúca, hrdinka. Ak si zaspomíname, že túto rolu kedysi spievala vedľa Eleny Kittnarovej i Mária Hubová, je zrejmé, že Líza má rozpätie od lyrického až po mladodramatický soprán. Lotyšská sopranistka Liene Kinča má ostrejší, priebojný materiál, s ktorým vokálne síce bez problémov, no herecky menej v kontakte s partnerom, zato viac s dirigentom stvárnila pomerne chladne part Lízy. Umeleckým zážitkom, šperkom na diele bola Polina Terézie Kružliakovej (škoda, že ako Milovzora ju i M. Šebestovú orchester trochu prekrýval). Jej mäkký, vrúcny mezzosoprán bol pohladením najmä v nostalgickej romanci. Mladá mezzosopranistka Michaela Šebestová má prieraznejší, farebný, perspektívny mezzosoprán – pri jeho ďalšom vedení musí ustriehnuť väčšie vibrato. Javiskovo je istá a presvedčivá. Postavu Grófky stvárnia už spomínaná Magdaléna Blahušiaková, ktorá si zachovala lyrickejší  sopránový prejav, až na niektoré extrémne hĺbky. Jitka Sapara – Fischerová si tú istú rolu môže zapísať k svojím profilovým partom. Bola vynikajúca. Jej mezzosoprán dostal časom farbu dramatického altu a tmavého kovu, s nostalgicky vyznievajúcim podtónom – najmä v spomienkovej árii. Vie byť rovnako podozrievavá ako nepríjemná, bojazlivá a až k smrti vyľakaná, berúc si však diabolské tajomstvo do záhrobia. Herecky mala Grófku vypracovanú až po posledný záchvev tela. Po Hermanovi bola ďalším nezabudnuteľným zážitkom večera.

Bol ním však aj gróf Tomskij (Zlatogor) v podaní Sergeja Tolstova! Do svojej roly vniesol tento – pôvodom ruský, no už dlhé roky náš – barytonista s objemným, zvučným hlasom nielen autentickosť (zvlášť v ruskej piesni v hráčskom obraze), ale aj priateľské city, ľudskú súdržnosť s Hermanom pri jeho zomieraní a dramatickosť pri rozprávaní o minulosti starej grófky v 1. obraze. V jeho kariére je to jedna z jeho najlepších rolí. (Pri svojich začiatkoch spieval v petrohradskom Mariinskom divadle Jeleckého…). Ján Ďurčo ako Tomskij má mäkší, farebný barytón, ale vadilo v ňom – viac než inokedy – nadmerné vibrato. Jozef Kundlák – so svojím  priam nezničiteľným lyrickým tenorom – spieval na oboch premiérach Čekalinského. Herecky i vokálne sa dokázal vysunúť do popredia z radu Hermanových priateľov a spoluhráčov. Gustáv Beláček a Martin Malachovský s individualizovanými charakteristikami kreovali rozsievača šľachtických klebiet Surina, dôstojnícku spoločnosť dotvárali menšími rolami Martin Gyimesi a Ján Babjak. Herecky preexponovane zapôsobila Guvernantka Aleny Kropáčkovej i Denisy Šlepkovskej – možno i vďaka kostýmu, ktorý prináležal skôr komornej. Prierazné, menej okrúhle a mäkké soprány patrili Miriam Garajovej a Márii Rychlovej (Prilepa).

Autor: Terézia Ursínyová

Piotr Iľjič Čajkovskij: Piková dáma

Premiéra v Opere SND

23. a 25. máj 2014