Čo prezrádza Rigoletto o duševnom stave Giuseppe Verdiho

Z 26 Verdiho opier sa polovica z nich týka vzťahu otca a dcéry, ktorý častokrát končí tragicky, v piatich operách otec priamo alebo nepriamo dokonca spôsobí smrť dcéry, v troch vďaka dcére otec zomrie, a v jednej sú obaja zapletení do smrti toho druhého. Rigoletto dáva odpoveď prečo.

Dňa 20. decembra 2014, malo po tridsiatich rokoch vo Viedenskej štátnej opere premiéru nové naštudovanie svetoznámej opery Giuseppe Verdiho Rigoletto, ktorá patrí k jeho najpopulárnejším. (pozn. red.: o premiére sme písali TU…)

Rozoberať samotný príbeh Rigoletta by pre čitateľa nebolo zaujímavé, nakoľko ide o notoricky známu operu. Oveľa zaujímavejšie je sústrediť sa na okolnosti, za akých Verdi toto svoje dielo vytvoril. Tieto okolnosti široká verejnosť (na rozdiel od samotného deja opery) nepozná a majú väčšiu vypovedaciu hodnotu pre analýzu opery, než samotný dej ako taký.

Verdi písal Rigoletta pravdepodobne v emocionálnom a psychickom stave, ktorý by sa dal celkom dobre opísať niektorými pojmami bežne užívanými v psychológii alebo psychiatrii. Podľa všetkého na ňom navonok nebolo takmer nič poznať, no mnohé príznaky jeho vtedajšieho duševného stavu sa dajú vystopovať ešte aj dnes. Ako môžeme po tak dlhom čase vôbec rozpoznať jeho rozpoloženie, ak jeho okolie vtedy nič nerozpoznalo? Nuž, samozrejme akékoľvek dôkazy, ktoré dnes máme sú len nepriame. Mnohé z nich sú uvedené aj v tomto článku, takže čitateľ si bude môcť urobiť záver sám, nakoľko sú, alebo nie sú vierohodné. Pre mňa osobne sú presvedčivé v dostatočnej miere.

Fakty nasvedčujú tomu, že Verdi vo svojom vnútri riešil pocit viny zo zlyhania vzťahu otca k dcére a tento jeho problém, mal zakorenený v hlave ako ako fixnú ideu v ktorej bol svojim spôsobom zacyklený. Túto fixnú ideu vkladal neustále a opakovane aj do množstva svojich postáv vo svojich operách. Práve v Rigolettovi sa mu to podarilo vyjadriť možno najvýstižnejším a najpresnejším spôsobom zo všetkých dovtedy učinených (a v budúcnosti nasledujúcich) pokusov. Napriek tomu že sa v Rigolettovi z týchto svojich pocitov veľmi presvedčivo vyrozprával, cítil potrebu sa k problému vracať opätovne aj v ďalších dielach. Vzťah otca a dcéry neriešil vo svojej mysli náhodne, ale dá sa predpokladať, že to malo súvislosti s tým, čo on sám prežil.

Verdi napísal 26 opier, pričom skoro v polovici z nich je vzťah otec – dcéra kľúčovým dramatickým elementom. Dá sa nájsť v troch z jeho prvých štyroch opier, potom na päť rokov tento prvok z jeho tvorby úplne zmizol, aby sa vzápätí objavil s ešte väčšou intenzitou, pretože sa dá nájsť v siedmych operách z nasledujúcich jedenástich. Skoro vždy mal tento vzťah otca a dcéry katastrofické dôsledky. V piatich operách otec priamo alebo nepriamo spôsobí smrť dcéry (Nabucco, Louisa Miller, Rigloletto, Traviata, Aida), v troch vďaka dcére otec zomrie (Oberto, I Vespri Siciliani, Simon Boccanegra), v Sile osudu sú obaja zapletení do smrti toho druhého a v Lombarďanoch otec zlyhá pri pokuse zabiť dcéru.

To že sa Verdi neustále vracal k tejto pre neho ťažiskovej téme a cítil potrebu takýmto spôsobom ventilovať problém smerom von (hoci nevedome) nasvedčuje tomu, že sa snažil riešiť stav nejakej duševnej traumy a prípadne pocitu viny. To, že aj po Rigolettovi pokračoval v týchto pokusoch aj v ďalšej svojej tvorbe nasvedčuje zase tomu, že problém v sebe stále nevyriešil.

Psychický kolaps

Keď mal dva a pol roka, narodila sa jeho sestra Giuseppa, ktorá bola mentálne retardovaná. Z mnohých náznakov sa dá usúdiť, že Verdi mal k svojej sestre veľmi hlboký citový vzťah a jej mentálnu retardáciu ťažko niesol – pravdepodobne si kládol otázku, prečo sa táto tragédia musela stať práve jej. V tomto psychickom tlaku a ,,výčitkách voči Bohu” prežil potom celé svoje detstvo. Keď mala Giuseppa 17 rokov, tak zomrela. Verdi ju nikdy v živote nespomenul v žiadnych svojich vyjadreniach, akoby vôbec ani nebola. To by mohlo znieť zvláštne vzhľadom na to ako bol na ňu citovo naviazaný. Avšak psychológovia to považujú za logický obranný mechanizmus organizmu nazvaný ,,represia” – umelé potlačenie bolestivých spomienok až do takej miery, že sa úplne vytesnia zo života postihnutého jedinca. Stáva sa to hlavne v prípadoch, ak spomienky spôsobujú takú bolesť, že ju postihnutý nevie uniesť.

Keď sa Verdi konečne vymanil z traumy spojenej s demenciou a následnou smrťou Giuseppy, oženil sa a narodili sa mu dve deti. Dcéra Virginia a syn Icilio. Virginia však zomrela keď mala 18 mesiacov. (Verdi v tom čase pracoval na svojej prvej opere Oberto). Pre Verdiho to bola ďalšia krutá rana osudu, ktorá prišla časovo pomerne krátko po smrti sestry, takže ešte nebol v tom čase úplne duševne vysporiadaný ani s prvou tragédiou. To však nebolo všetko. Jeho syn Icilio taktiež zomrel len o rok neskôr a dokonca presne v tom istom veku ako Virginia (teda 18 mesačný). Zomieral chorý v náručí zúfalej matky a lekári nevedeli zistiť čo mu je. Verdiho zúfalstvo už v tom čase nadobudlo rozmery, ktoré si ťažko vieme vôbec predstaviť. Počas niekoľkých rokov stratil troch pre neho v podstate kľúčových ľudí.

Na lepšie pochopenie miery zúfalstva treba dodať, že tento tlak na jeho psychiku trval bez prestávky dlhý čas. Problém s mentálne retardovanou sestrou na Verdiho doliehal už ako na trojročné dieťa, a bol teda v jeho psychike prítomný v podstate odjakživa. Po smrti sestry si kládol otázku, prečo on prežil a ona nie. Mal pocit viny z toho, že on bol ten silný kto prežil a sestra bola tá slabá čo neprežila. (Pokiaľ máte pochybnosti, ako môžeme my dnes po toľkých rokoch vedieť aké otázky si vtedy Verdi kládol vo svojej hlave a či mal alebo nemal pocit viny z toho že prežil svoju sestru, odpovede na tieto otázky je možné nájsť práve v jeho operách. Nižšie rozoberám, prečo je tomu tak). Tento 17 rokov trvajúci tlak vyvrcholiaci smrťou Giuseppy, a pokračujúci smrťou svojho prvého dieťaťa neskončil ani smrťou svojho druhého dieťaťa. Potom prišla rana tretia – sedem mesiacov po Iciliovi zomrela aj Verdiho mladá žena Margherita.

Verdi tak išiel fakticky 20 rokov z jednej celoživotnej traumy do druhej bez nejakej prestávky. V čase smrti svojej manželky navyše musel dokončiť komickú operu (!) Un Giorno di Regno, pretože mal zmluvy a termíny a nikoho nezaujímalo v akom je práve duševnom rozpoložení. Opera nakoniec bola totálnym prepadákom a skončila (vtedy) úplným fiaskom. Zahrala sa totiž len jediný raz a producent si netrúfol po premiére ani na jedno jediné zopakovanie. Po jedinom predstavení tak bola celá produkcia zrušená.

Profesionálny neúspech diela, ktorému venoval toľko veľa práce bolo už len posledné steblo trávy na naloženom obrovskom náklade, ktoré ako sa vraví ,,zlomilo ťave väzy”. Keďže všetky tieto rany prišli koncentrovane v krátkom čase a po dlhotrvajúcom psychickom strese, tak táto posledná kvapka, (hoci sama o sebe nebola až tak tragická), Verdiho úplne psychicky položila a dá sa povedať, že vtedy sa udial v jeho psychike nezvratný kolaps, ktorý mal celoživotné následky. Ľudovo povedané by sa dalo povedať, že mu ,,preskočilo”, hoci samozrejme nie v takom tom klasickom zmysle slova. Verdi samozrejme navonok nejavil znaky toho, že by bol nejakým spôsobom – s prepáčením za výraz – ,,cvok”. Zavrel sa do svojej prenajatej izby a pol roka z nej takmer vôbec nevychádzal, von išiel výlučne len raz za niekoľko dní aby sa najedol, inak bol celé mesiace dobrovoľne vo vnútri. Prerušil všetky kontakty s ľuďmi, izoloval sa od vonkajšieho sveta a rozhodol sa, že už nikdy nebude skladať hudbu, ale napriek tomu všetkému nejavil navonok známky toho, že by bol nepríčetný. Bol len v hlbokej traume a depresii, ktorú absolútne prestal zvládať a kontrolovať, a ktorá ho ovládla a prerástla mu cez hlavu natoľko, že už nebol schopný normálne fungovať. Čo asi cítil a čo sa mu dialo v hlave v tom čase nevieme. Ale z jeho správania je jasné, že mu išlo o úplnú izoláciu od všetkého, od celého sveta a hlavne od ľudí. A v konečnom dôsledku aj od hudby.

,,Represia”, ,,projekcia” a psychosomatické stavy

Z izolácie ho postupne začal po pol roku opatrne a pomaly dostávať až jeho priateľ Merelli, ktorý sa ho pokúšal naspäť integrovať do života ľudí a naspäť priviesť aj ku skladaniu hudby. Tento proces bol veľmi pomalý a trval dlhý čas. Nakoniec sa to čiastočne podarilo, avšak Verdi po tomto svojom psychickom kolapse bol navždy poznačený vo svojom vnútri. Navonok síce aj v rokoch nasledujúcich po svojom kolapse pôsobil funkčne, tvoril, skladal hudbu a stretával sa opäť s ľuďmi. Zdanlivo sa tak znovu zaradil do spoločnosti. Ale bolo to len za cenu toho, že úplne potlačil spomienky na všetko, čo sa odohralo pred týmto kolapsom. Toto potlačenie a vytesnenie akejkoľvek informácie spojenej s týmto obdobím z jeho života bolo zrejme nevedomé, ale bolo natoľko radikálne, že svoje detstvo a roky skorej mladosti nikdy nespomínal ani v súkromnej korešpondencii. Verdi sa absolútne odmietal baviť o svojej minulosti, o detstve, a akýchkoľvek osobných veciach. Hoci korešpondencia, ktorá sa po ňom zachovala je pomerne bohatá, nenachádza sa v nej ani jediná zmienka alebo odkaz na prežité detstvo a minulosť, alebo na ľudí, ktorí ho obklopovali v tom čase. Verdi nikdy nikde nespomína dokonca ani na svoju matku, čo je samo o sebe dosť silné.

Mŕtva sestra, jej predchádzajúce duševné postihnutie, mŕtvy syn, mŕtva dcéra a mŕtva manželka, ako aj úplný profesionálny krach viac v jeho živote a spomienkach neexistovali a z celého spomínaného obdobia zostala v jeho hlave len prázdna diera. Len pri takomto absolútnom potlačení čohokoľvek z minulosti a výmaze akýchkoľvek spomienok bol v podstate schopný vôbec nejako fungovať. Preto ohodnotenie jeho stavu, ktoré som použil, (že mu ,,preskočilo”) treba chápať v tomto kontexte. V skutočnosti sa dostal do stavu totálnej ,,represie”, (ako tento typ diagnózy dnes nazývajú psychiatri).

“Represia znamená nebyť schopný si vyvolať hrozivú situáciu, osobu, alebo udalosť. Podľa psychiatrov, je to jedna z nebezpečných defenzív nášho organizmu. Extrémnym príkladom represie môže byť fóbia”, uvádza odborná literatúra.

Verdi sa až úzkostlivo vyhýbal akémukoľvek popisu svojho detstva, raz iba poznamenal, že bolo ťažké, nič viac k tomu ale už nikdy neuviedol. Jedinú výnimku urobil keď raz v publikovanom rozhovore spomenul niektoré tragické udalosti svojej mladosti. Avšak treba povedať, že tento rozhovor na túto tému bol jediný v jeho živote, a poskytol ho až keď mal 67 rokov a mal teda od tragických udalostí svojej mladosti v podstate 40 ročný odstup. Trvalo mu teda celých 40 rokov, než bol schopný prvý krát verejne o svojej minulosti vôbec prehovoriť. V tomto rozhovore navyše udalosti opisuje natoľko nepresne (pomýlil si poradie úmrtí svojich detí – domnieval sa, že mu zomrel najskôr syn a až potom dcéra, tvrdil že deti a manželka zomreli v priebehu dvoch mesiacov, pričom skutočný rozostup medzi úmrtiami boli tri roky…) nasvedčuje tomu, že ,,represia” bola natoľko silná, že Verdi v podstate úplne stratil schopnosť si tieto spomienky vyvolať tak ako sa naozaj odohrali a nemal k nim viac vo svojom mozgu autentický prístup.

Takéto zablokovanie celého komplexu myšlienok a emócií viedlo u Verdiho až k psychosomatickým reakciám.

,,Každý emočný pohyb je zaznamenaný kdesi v našom tele. Ak sú emócie nesprávne zakódované a umiestnené do bludného kruhu, namiesto toho, aby boli správne rozpoznané, identifikované, zhodnotené a pochopené, môžu potom podnecovať somatické reakcie, a to v nevhodnom čase a niekedy dokonca v nebezpečnej forme. Telo tak stráca možnosť správne poznať a odkryť dané podnety a rozhodnúť sa, akú odpoveď na ňu zvoliť” uvádzajú odborníci v tomto obore (zdroj: Bronislava Plešková, Ivan Valach, Boris Hruškovič: Psychosomatika – výpoveď duše telom). Práve z tohto dôvodu trpel Verdi pri písaní svojich opier psychosomatickými príznakmi kedy odpadával, mal bolesti brucha a hlavy a musel častokrát prerušiť prácu, aby si ľahol. Mával taktiež bolesti hrdla, ktoré boli vtedy pripisované tomu, že si pri skladaní opier spieval melódie. V skutočnosti to však taktiež mohli byť psychosomatické prejavy.

,,Je to behaviorálny aspekt (týkajúci sa správania) emócií, čo potláčame. Tak sa môže stať, že emócie sa dostanú nevhodnými cestami inam, než kde by mali byť. Než aby sa dostali kam patria, dostávajú sa vegetatívnym nervovým systémom k rôznym orgánom a tie potom ovplyvňujú… …psychosomatický pacient je osobou, ktorej je zakázané slobodne vyjadrovať svoje emócie a nezáleží pri tom, či tieto emócie prežíva vedome alebo nie. Podstatou však nie je to, ako pacient tieto emócie s ohľadom na svoje životné prostredie prežíva, ale to, aby boli tieto emócie vyjadrené tak, že danú osobu oslobodia z emocionálneho tlaku…” uvádzajú vyššie citovaní autori.

Je teda zrejmé, že ,,represia” – teda potlačenie obrovského množstva emócií viedlo u Verdiho k tomu, že tieto emócie sa hromadili v jeho podvedomí, kam sa presunuli z vedomia (odkiaľ boli predtým vytlačené). Silné Verdiho ego ešte viac napomáhalo zatlačeniu týchto emócií do podvedomia robilo a ,,represiu” ešte účinnejšou.

Verdi k týmto emóciám teda nemal slobodný prístup a vedel ich dostať zo seba von iba v čase, keď jeho vedomie (zamerané na ich potláčanie) bolo vypnuté (keď pracovalo len podvedomie). Takýto stav nastáva vždy predovšetkým vtedy, keď snívame, alebo fantazírujeme, alebo niečo kreatívne tvoríme. Pri písaní opier preto všetky zablokované emócie vyrážali z neho von, pričom forma, ktorou sa tak dialo, sa v psychiatrii označuje pojmom ,,projekcia”. Rigoletto je jedna z tých opier, ktoré sú azda najviac z jeho tvorby poznačené ,,projekciou”.

Pre hlbšie pochopenie Rigoletta je preto nutné pochopiť najprv terminus technicus ,,projekcia”. Zaviedol ho Sigmund Freud a označil ním jeden z mechanizmov nevedomej obrany postihnutej osobnosti, ktorý spočíva v tom, že človek pripisuje svoje vlastnosti, tendencie, priania a pocity druhým osobám a okoliu. Okrem iného zároveň ide o neustále nutkanie a tendenciu postihnutého vidieť svoje neakceptovateľné túžby a obavy v iných ľuďoch, akoby to boli ich túžby a ich obavy. ,,Projekcie” sa dopúšťajú aj úplne zdraví ľudia, nemusí vôbec ísť o chorého jedinca, ale vždy ide o signál nejakého neriešeného vnútorného problému. Zdá sa, že Verdiho potreba projekcie bola v tom čase veľmi silná.

Nutkanie a opakovaná potreba svoje nevyriešené problémy prenášať na hrdinov svojich opier (a považovať ich samozrejme za ICH problémy a nie za problémy SVOJE vlastné) sa dá celkom presvedčivo preukázať na mnohých príkladoch. Podotýkam, že môže ísť o potrebu nevedomú. Verdi to teda nemusel robiť úmyselne. Dokonca zašiel až tak ďaleko, že jednu z jeho opier – Traviatu napísal ako takmer autobiografickú operu, (kde Violetta je Verdiho skutočná milenka Giuseppina Strepponi and Germont je v skutočnosti Barezzi -Verdiho ,,druhý“ skutočný otec, ktorý sa ho ujal po odchode od svojho biologického otca Carla). Mnohé udalosti a pocity prezentované v Traviate naozaj Verdi osobne prežil (Barezzi napríklad ignoroval jeho milenku Strepponi a chcel ju vylúčil so spoločnosti, podobne ako Germont Violettu). Niet v podstate nejakých väčších pochybností, že Verdi sa v Traviate svojou autobiografiou a svojimi vlastnými skutočnými túžbami a pocitmi nechal celkom otvorene inšpirovať, v iných operách potom robil to isté, len viacej skryto, a nenápadne a miestami možno o tom vôbec ani netušil. Toto všetko sú jasné znaky toho, že postavy v jeho operách boli naozaj inšpirované túžbami a myšlienkami, ktoré mal v skutočnosti on sám.

Prečo potreba ,,projekcie“ sa presadila práve pri komponovaní opier je zrejmé. Umelecké produkcie majú veľa elementov spoločných so snívaním a fantazírovaním. Fantazírovanie je snívanie s otvorenými očami, a je v každom z nás vždy automaticky spúšťačom myšlienok z nášho podvedomia, pretože vedomie je pri fantazírovaní účelovo potlačené. (Inak by ste pri fantazírovaní nemohli napríklad lietať, lebo vaše vedomie by vám hneď povedalo, že je to nezmysel). Pri umeleckých produkciách teda Verdi musel vypnúť vedomie a tým pádom nedokázal svoje podvedomie viac obísť, pretože už ho svojim (vypnutým) vedomím nedokázal v tej chvíli potláčať. Opakované témy a vzorce ako vzorec otec – dieťa a ich vzájomný vzťah spolu s tým čo Verdi prežil v živote dotvárajú jeho psychologický portrét, ktorý dnes vieme na základe toho čiastočne zostaviť.

Toto bola teda príčina, prečo sa u Verdiho tak silne vyvinula potreba ,,projekcie”, pretože potlačené myšlienky a udalosti (,,represia”) v podvedomí samozrejme prítomné naďalej boli a tlačili sa v nejakej forme von. Písanie opier sa stal pre neho ventil, vďaka ktorému mohli čiastočne prúdiť na povrch. A preto mal Verdi svoje psychosomatické príznaky práve v čase pri ich písaní.

,,Vnútorné orgány môžu byť ovplyvnené emocionálnymi stavmi… Emocionálny zážitok môže aktivovať, alebo naopak inhibovať, funkciu všetkých orgánov… …zdravé orgány sú schopné znovuobnoviť svoju normálnu funkciu, akonáhle emocionálny impulz končí….v situácií, v ktorej tento emocionálny impulz trvá dlho alebo keď sa vráti s mimoriadnou intenzitou, potom bude patofyziologická reakcia v danom orgáne pretrvávať…” (zdroj: Bronislava Plešková, Ivan Valach, Boris Hruškovič: “Psychosomatika – výpoveď duše telom”)

Takto nejako teba vnímať obdobie, keď Verdi písal Rigoletta. Prezradil v ňom o sebe možno viac, než chcel, alebo než si vôbec pripúšťal, že by mohla byť pravda. Veď mal možno pocit že ide len o vymyslenú fantáziu, neexistujúci príbeh. To je samozrejme pravda. ,,Projekcia” ale nefunguje takým spôsobom, že by vymyslené operné príbehy boli nejako podobné skutočnosti. Vôbec nie. Sú to úplne nereálne udalosti odohrávajúce sa častokrát dokonca v inom storočí. Skutočné v nich sú ale emócie a pohnútky ľudí, ktorí vo vymyslenom príbehu vystupujú. Ide o emócie a pocity samotného autora, ktorý ich nevedomky prevtelil do svojich vymyslených postáv.

Selektívna strata pamäte a pocit viny

O popis duševného stavu Verdiho sa pokúsil psychológ Eric A. Plaut z Inštitútu psychiatrie v Chicagu, ktorý na problém vzťahu otca a dcéry ako opakovaného leitmotívu vo Verdiho operách upozornil vo svojom článku, ktorého myšlienky ma inšpirovali aj k týmto mojim úvahám. Eric A. Plaut analyzoval spomínaný jediný Verdiho rozhovor v ktorom po 40 rokoch bol schopný prvý krát spomenúť svoju minulosť pričom mal spomienky v tom čase úplne pokrivené. Eric A. Plaut zámenu poradia úmrtí detí a stratu orientácie v čase, ktorý bol medzi úmrtiami detí a manželky (z troch rokov Verdi urobil dva mesiace) pripisuje Verdiho sebaidentifikácii s jeho zosnulou sestrou Giuseppou, pretože sa domnieva, že Verdi celý život niesol pocit viny za to že on, Verdi, bol zdravý a prežil, zatiaľ čo jeho o dva roky mladšia sestra bola dementná a zomrela mladučká. Pocit viny ,,prežitia” je podľa Erica Plauta možné vypozorovať z mnohých náznakov, ktoré Verdi po sebe zanechal a je to podľa neho dominantný pocit, ktorý Verdimu v spomienkach zostal z toho obdobia. ,,Je dosť dobre možné, že k spomienkam z detstva pravdepodobne nemal v tom čase prístup už vôbec… …Všetky úmrtia (sestra, manželka jeho dve deti) sa mu zliali dokopy a tvorili pre neho jedno jediné hlavné a všetko prebíjajúce posolstvo – pocit viny z toho že on prežil. A preto pre neho časové súslednosti a poradie úmrtí a reálna doba ktorá medzi nimi uplynula stratili význam, lebo boli druhotné v porovnaní s hlavným posolstvom, ktorým boli prekryté – pocitom viny”, uvádza Erik A. Plaut.

Tento pocit viny hral nezmazateľnú stopu ako v osobnom živote Verdiho, tak v zmysle spomínanej ,,projekcie” aj v jeho operách. Spomeňme si na ,,projekciu” ako na nutkanie vkladať svoje obavy a túžby do úst iným, akoby to boli ich obavy. Presne v tomto kontexte v sile osudu, keď Don Carlo a Leonora (brat a sestra) umierajú, tak Alvaro hovorí: ,,Ja som ten kto hrešil, a som odsúdený žiť ďalej”.

Tu niekde treba hľadať príčiny toho, prečo Verdi vo svojom diele neustále riešil vzťah otca k dcére. V osobe dcéry sa mu zosobnili a zliali do jednej postavy aj mŕtva sestra, manželka a syn. Písanie opier sa pre neho stalo vykúpením zo svojho pocitu viny, že ich prežil čo viedlo k tomu, že Verdi sa stal v podstate workoholikom. Potreba vykúpenia ho nútila pracovať neustále ďalej.

Podľa Erica A. Plauta jediná opera, ktorú nikdy nedokázal dokončiť, napriek tomu, že na nej s prestávkami pracoval 15 rokov bol Král Lear – príbeh človeka, ktorý spôsobil smrť svojich všetkých troch dcér. Koncept opery mal Verdi v hlave už od roku 1843, hotové sú náčrtky scény, skeče, avšak dielo zostalo operou, ktorú jednoducho nedokázal napísať, – ,,spomienky na príbeh kráľa Leara boli príliš blízko k tomu, čo zažil on sám”.

Podľa odborníkov je najväčšou časťou nášho myšlienkového celku tzv. nevedomie. Zahŕňa všetky myšlienky, ktoré nie sú ľahko prístupné vedomiu, zahŕňajúc všetky tie, ktoré tam majú svoj pôvod, teda pudy a inštinkty, ďalej myšlienky, na ktoré sa nedokážeme pozrieť, ako sú spomienky a emócie asociované s traumou. Podľa Freuda je dokonca nevedomie zdrojom našich motivácií, či už sú to jednoduché túžby po jedle, neurotické nutkania alebo motívy umelcov či vedcov. Často sme donútení poprieť alebo brániť sa uvedomeniu týchto motívov, sú nám prístupné iba v zamaskovanej forme. Podľa psychológov, naše motívy, alebo impulzy na konanie, na dej sa častokrát najskôr odohráva v nevedomí a až potom sa za istých predpokladov dostáva do vedomia. Mozog posúdi, ktoré obsahy môžu prejsť do vedomia a ktoré nie. Ak je obsah vedomím akceptovaný, nevracia sa do nevedomia. Ak preniknutiu obsahu do vedomia sa podvedome bránime, obsah zostáva v nevedomí. Keďže potlačená predstava nie je akceptovaná vedomím, ostáva v nevedomí. Práve toto je stav, v ktorom sa nachádzal v tom čase Verdi.

Rigoletto ako uvoľnený ventil zablokovaných emócií

Verdi svoje nutkanie komunikovať vzťah otca a dcéry prostredníctvom svojich opier najprv potláčal tiež. Je prítomný v troch z jeho prvých štyroch opier a potom sa na päť rokov stratil. Všetkých deväť opier ktoré nasledovali (snáď s výnimkou opery Ernani) boli zároveň pomerne málo úspešné a nehrali sa. V tom čase napísal síce aj Macbetha, ale tá verzia diela, ktorá sa hráva dnes vznikla v skutočnosti až oveľa neskôr, vtedajší Macbeth, napísaný v tom období bol taktiež neúspešný. Kým teda Verdi v sebe potláčal potrebu projekcie svojho pocitu viny do svojich postáv, tak jeho opery neboli presvedčivé. Až opera Louisa Miller napísaná v roku 1849 bola bodom obratu, kde Verdi rezignoval na potláčanie tejto svojej potreby a pocit viny na tému otec – dcéra a zlyhanie otca vedúce k smrti dcéry rozvinul naplno. Odvtedy začal konečne slobodne s touto témou pracovať a neustále ju v inej forme rozvíjať vo svojich ďalších operách. A vtedy vznikli aj tie najsilnejšie a najpresvedčivejšie diela, najhranejšie až dodnes. Akonáhle uvoľnil svoje potlačené emócie, hudba (k nim naviazaná) začala byť presvedčivá taktiež a stala sa úspešná. Vtedy konečne jeho opery získali v tej hudobnej rovine dramatický nádych, ako aj autentickosť (mám na mysli presvedčivosť hudby popisujúcej konkrétnu prezentovanú emóciu, teda hudobnú autenticitu, nie dejovú). V Rigolettovi je vzťah otec dcéra doslova srdcom opery obaja sú jediné podrobne opísané charaktery. Nielenže je tento motív centrom deja, ale aj hudba je zanietená keď ide o interakcie práve týchto dvoch postáv (taktiež v Traviate a Aide)…

Rigoletto je milujúci otec a nenávisťou naplnený muž zároveň a práve táto fúzia je to, čo vedie k tragédii. Chce nám tu Verdi niečo povedať touto formou sám o sebe?

Dej opery má nejakú zápletku a nejaké postavy, ktoré niečo rozprávajú. Ale v kontexte vyššie povedaného nie sú konkrétne nuansy zápletky vôbec dôležité, tá zápletka by totiž mohla byť o niečo iná než je, a podstatu posolstva by aj tak nezmenila. Na Rigoletta sa treba pozerať cez prizmu toho, čo bolo povedané vyššie a čo Verdi chcel tou operou – možno nevedomky – povedať hlavne samému sebe (teda čo z neho nezadržateľne vyplavilo jeho podvedomie). Z toho sa dá usudzovať aké myšlienky sa v jeho podvedomí skrývali a vytvára sa sklíčko do mozaiky plastického obrazu o jeho duševnom obraze.

O tom že sa tieto emócie z jeho podvedomia drali v čase písania Rigoletta neovládateľne von, a že svoju potrebu prevteľovať sa do svojich postáv vo forme ,,projekcie“ už v sebe nevedel zadržať a ovládať najlepšie svedčí fakt, že celého Rigoletta napísal len za neuveriteľných 40 dní. Iní skladatelia sa s podobnými dielami trápili celé roky. Z Verdiho sa to doslova vychrlilo von – aj spolu s hudbou. Keďže vedel pri komponovaní hudbu naväzovať na emócie, akonáhle uvoľnil hrádzu zabraňovaným emóciám, vypadávala spolu s nimi von nezadržateľne aj magická hudba. Podľa môjho názoru samotný fakt, že Rigoletto vznikol v tak neuveriteľne krátkom čase je najlepší dôkaz toho, že išlo o uvoľnený ventil, o vybuchnutie predtým nahromadenej energie, emócií a výčitiek voči sebe samému a hudba potom už išla z hlavy sama.

Ak budete pozerať inscenáciu Rigoletta vo Viedenskej štátnej opere, skúste sa na operu pozerať aj týmito očami. Možno to pomôže divákovi lepšie pochopiť, prečo Verdi v postave Rigoletta spojil zdanlivo protichodné negatívne ľudské vlastnosti s nesmiernou láskou k milovanej dcére a prečo v postave hrbáča môžeme nájsť záporného aj kladného hrdinu súčasne. Divák ho skôr vníma ako nešťastníka, než ako vysloveného gaunera a objednávateľa vraždy. Gauneri predsa v rozprávkach nebývajú milujúcimi otcami a nemávajú silné citové puto k svojim deťom. Gauneri v rozprávkach sú skôr vykreslení čierno-bielo a sú teda hlavne zlí. A čo iné je vo svojej podstate opera, ak nie rozprávka? Opery sú v podstate zhudobnené rozprávky pre dospelých. Preto by aj Rigoletto mohol byť pokojne iba zlý, záporný hrdina. Lenže Verdi videl samého seba síce v negatívnom svetle ako človeka, ktorý zlyhal, no zároveň samého seba rozhodne videl ako milujúceho otca svojich detí. Táto rozpoltenosť jeho vlastného ja potom len vo forme fantázie naplnila jeho potreby ,,projekcie“ a pretavila sa do vyfantazírovanej postavy Rigoletta. A možno preto je hrbáč taký, aký je, a nie iný. A možno preto je vykreslený ako nešťastník a nie ako cynický vrah.

Táto schéma, kedy milujúci otec je nejakým spôsobom poznačený, sa následne opakuje aj vo Verdiho iných dielach. Tak ako Rigoletto bol telesne poškodený (bol hrbáč), Nabucco bol psychicky poškodený (bol šialenec), Germont bol sociálne poškodený (bigotný) a Amonsaro morálne poškodený. Všetci boli otcami, ktorí zlyhali a spôsobili smrť svojej dcéry. Všetci boli pritom milujúci otcovia.

Autor: Peter Bleha