Divadelný mág Jozef Bednárik

Jozef Bednárik bol bezpochyby najvšestrannejším režisérom slovenskej divadelnej histórie. Počas štyroch desaťročí profesionálnej činnosti zasiahol do všetkých dramatických druhov: po hereckých začiatkoch režíroval ochotnícku aj profesionálnu činohru, potom konvertoval k opere a muzikálu a medzitým absolvoval niekoľko tvorivých stretnutí s tanečným i bábkovým divadlom. Keď necelý mesiac pred šesťdesiatymi šiestymi narodeninami nečakane umrel, odobierku od profesionálneho divadla mal šesť rokov za sebou, no jeho popularita neklesala – ako obľúbeného porotcu tanečnej súťažnej šou Let´s Dance ho poznali i tí, ktorí do chrámu Tálie v živote nevkročili. Sedemnásteho septembra t.r. si pripomíname jeho nedožité sedemdesiate piate narodeniny.

Dovolím si začať osobnou spomienkou. Bednárikov Faust a Margaréta (1989) bol prvou inscenáciou, ktorú som v SND ako čerstvo prijatá študentka muzikológie videla. Bola to pokročilá repríza v roku 1994 a ja – rodáčka z Brezna študovaná v Košiciach – som si vo svojej devätnásťročnej naivite myslela, že ide o bratislavský štandard. Nešlo. Dokonca ani o bežný štandard Jozefa Bednárika.

Ako po Hoffmannových poviedkach (1992), s odvolaním sa aj na jeho muzikálové inscenácie z Novej scény, napísal kritik Ivan Hronec: „Faust, to je Bednárikova režisérska paradigma. Všetko predtým a všetko potom je len nevybočujúce, vnútorné preskupovanie prvkov.“ (Svět a divadlo, 1/1993) Tento výrok až na pár výnimiek ostal pravdivým do konca umelcovej bohatej tvorby.

Inscenácia Gounodovho Fausta a Margaréty, premiérovaná v predvečer udalostí Novembra ´89, priniesla revolúciu i do slovenskej opery. Frapantné divadelné posolstvo o manipulujúcej moci sa dodnes považuje za zlomový moment nášho operného divadelníctva. V Bednárikovom poňatí bola operná inscenácia synonymom syntetického totálneho divadla, bazírujúceho na vnútornej proporčnosti výtvarnej, tanečnej, hudobnej, hereckej a literárnej zložky.

On sám svoje vnímanie divadelného umenia definoval (aj) takto: „Predstavenia by mali mať všetko, čo mám v divadle rád: dobré expresívne herectvo, spev alebo tanec v symbióze s rafinovanou výtvarnou štylizáciou. Mali by rozprávať zaujímavé príbehy, zároveň by ale mali mať ctižiadosť stať sa metaforou, podobenstvom. Ich jednoduché posolstvo by malo byť formulované jasne a presvedčivo. Chcel by som, aby moje predstavenia priniesli divákom tri hodiny zvláštneho zážitku, čohosi, čo sa síce nepodobá na život, ale o živote a ľuďoch hovorí, spieva a tancuje.“ (Hlas ľudu, 21. 1. 1993)

Jozef Bednárik bol tvorcom spektakulárnych tvarov, ktoré napĺňal nekomplikovanými emóciami. Do opery priniesol činoherný spôsob práce s interpretmi, zbavený starooperných stereotypov a klišé. V opere nebol režisérom-psychológom, svojou poetikou sa hlásil k „poklesnutým“ druhom umenia, čerpajúc inšpirácie z cirkusu, kabaretu, show, ľudového divadla.

V najlepších réžiách jeho javisková fantázia dodržiavala presne stanovený poriadok, v tých ostatných mu kritika vyčítala autocitácie, preváranie nápadov či balansovanie na hrane gýča. Ale režisér sa za to nehanbil: „Opera uvádzaná v originálnom jazyku podľa mňa potrebuje konštantné symboly. Odhliadnuc od mojej vlastnej maniery, ony sú často pre diváka nehovoriaceho po francúzsky, nemecky alebo taliansky jediným zrozumiteľným prvkom, umožňujúcim presne prečítať význam árie, situácie, scény či vzťahu. Možno aj preto som si vytvoril okruh výtvarných, situačných a mizanscénických riešení, ktorý dosť dobre nemôžem opustiť. V štruktúre mojich inscenácií sú zároveň takým rukopisným leitmotívom,“ argumentoval v rozhovore uverejnenom v bulletine k inscenácii Massenettovho Dona Quichotta (SND, 1995). Tu pramenia všetky tie vozíky, autíčka, hviezdičky, baletní dvojníci, bábkové divadielka a ďalšie bednárikovské signácie.

Apropo, rozhovory. Jozef Bednárik vedel nádherne rozprávať. Interview s ním boli rovnako šťavnaté a barokovo kvetnaté ako jeho operné či muzikálové inscenácie. Mojím obľúbeným je to, ktoré v roku 1988 publikoval časopis Slovenské divadlo. Umelec mal v tom čase za sebou iba dva operné večery v Komornej opere Slovenskej filharmónie (Donizetti: Maniere teatrali, 1987; Gluck: Číňanky/Falla: Bábky majstra Pedra, 1987) a bol aktívny najmä ako činoherný režisér v Z-divadle v Zelenči, Divadle Andreja Bagara v Nitre či v martinskom Divadle Slovenského národného povstania.

Rozhovor, ktorému dal jeho autor Miloš Mistrík názov Režisér ľudovej činohernej opery, predznačuje Bednárikovu blížiacu sa konverziu k hudobnému divadlu: „Moment krásneho stotožnenia herca a diváka sa v mojich predstavách pevne viaže na hudbu, ktorá je raz podkresom, raz akcentom, raz kontrastnou plochou, inokedy iba pulzátorom.“ Bol to vlastne prirodzený vývin. Syn dedinského učiteľa a regenschoriho nasával lásku k hudbe od raného detstva, ona bola organickou a významovo podstatnou súčasťou jeho činoherných inscenácií už dávno pred tým, než definitívne zakotvil v opere, balete či muzikáli. Ako vtipne napísal režisérov celoživotný kritický spolupútnik Ladislav Čavojský: „Iba pri tancoch na ľade odznelo za jeden večer toľko populárnych melódií, ako v niektorých Bednárikových predstaveniach.“ (Javisko, 9/1994)

Po dvoch inscenáciách v Komornej opere a famóznom úspechu Fausta a Margaréty nielen u slovenského obecenstve a kritiky, ale aj na prestížnom festivale v Edinburghu, sa operno-režisérska kariéra Jozefa Bednárika rozbehla rýchlym tempom. V nasledujúcich dvoch inscenáciách v SND, v Offenbachových Hoffmannových poviedkach (1992) a Massenetovom Donovi Quijottovi (1995) tvoriacimi s Faustom a Margarétou tzv. „francúzsku trilógiu“, rozvinul tému vyrovnávania sa jednotlivca s manipulujúcou mocou, v Mozartovom Donovi Giovannim (2001) rozpracoval motív vnútornej neslobody človeka, ktorého neschopnosť bojovať s vlastnou posadnutosťou privedie k šialenstvu.

Jeho zmysel pre humor i koketovanie s gýčom našli uplatnenie v dvoch komických operách, Rossiniho Popoluške (2003) a Donizettiho Dcére pluku (2004). Galériu prác v Opere SND uzatvárajú dve inscenácie, ktoré síce režisér podľa vlastných slov signoval charakteristickými znakmi umeleckého rukopisu, no krotil v nich svoj tvorivý temperament – Verdiho Don Carlos (1997) a Pucciniho Turandot (2005). Možno i pre obmedzujúce zadania zo strany divadelného vedenia, ktoré ho mali nasmerovať k tradičnejšie poňatým koncepciám, patria obe medzi jeho menej výrazné práce. „Cesta k úspechu je dláždená mŕtvolkami našich nápadov“, tvrdieval.

S umelcovým menom sa spája aj česko-slovenský boom muzikálu v deväťdesiatych rokoch minulého storočia. Jeho poetiku v tomto hudobno-divadelnom žánri výstižne charakterizoval teatrológ Oleg Dlouhý: „Jozef Bednárik si vyberá najmä také muzikály, ktoré prinášajú jednoznačne „veľké témy“, zobrazujúce hrdinov porážajúcich zlo, nepriazeň osudu a pod. Spoliehajúc sa na jednoznačnosť príbehu, venuje potom hlavnú pozornosť javisku, hercom, práci s masami, tancu, svetlu, výtvarným komponentom, jednoducho finančne nákladnému čarovaniu. Akoby jeho hlavnou ambíciou bolo diváka aspoň na chvíľu učičíkať výnimočnosťou divadelnej imaginácie.“ (Národná obroda, 17. 6. 1997)

Prečítajte si tiež:
• K nedožitému výročiu narodenia režiséra Jozefa Bednárika
• Fenomén Bednárik – výstava venovaná jeho nedožitým 70. narodeninám
• Jubilejné sezóny Opery SND v retrospektíve

Bednárikova prvá muzikálová inscenácia, Evanjelium o Márii (Nová scéna, 1992), vyvolala u publika obrovský ohlas. Dôvodov bolo viacero: dovtedy tabuizovaná duchovná téma, žáner rockovej opery, atraktívne spevácke obsadenie (o. i. Pavol Habera a Martin Ďurinda), aj originálna, ešte neopozeraná Bednárikova poetika, v ktorej sa pôsobivo spájali autentické biblické pramene s ich nadčasovým významom.

Nemenšie kvality mali nasledujúce práce, Grandhotel (1993), Pokrvní bratia (1993) a Jozef a jeho zázračný plášť (1994), po ktorých Ladislav Čavojský napísal: „Novú scénu na ozaj nové, muzikálové divadlo pretvoril Jozef Bednárik. (…) Vyberá diela, ktoré viac inklinujú ku „klasike“ než k moderne. Doteraz vždy natrafil na znalcov svojho remesla, presne odhadol vkus a chuť nášho publika. Dobrý výber predlohy sprevádza „dobrý nos“ na domácich interpretov. (…) Ovláda všetky muzikálové remeslá. Ovláda sám seba, ovláda spolupracovníkov. Vie si ich vybrať, vie si ich získať, vie ich inšpirovať a viesť. (…) Bednárik vie, že muzikál je ako stonožka: všetky nôžky sa musia pohybovať v jednom smere.“ (Literárny týždenník, 7/1994)

Aj v Česku ostáva Jozef Bednárik najrešpektovanejším slovenským operným a muzikálovým režisérom. Jeho vstup na tamojšiu opernú scénu sa odohral v dobe, keď sa opera pražského Národného divadla pod vedením Evy Hermannovej a po nej Josefa Průdka usilovala o zásadnú premenu oproti estetike osemdesiatych rokov, a to i prostredníctvom spoluprác s neopernými režisérmi. K ústredným tvorcom tejto reformy patril aj Bednárik.

Ikonickou ostáva predovšetkým jeho prvá, kritikou najvyššie hodnotená inscenácia, Romeo et Juliette (Národné divadlo Praha, 1994). Lyrickú sentimentálnosť Gounodovej partitúry potlačil drsnou aktualizáciou, keď opernú verziu slávneho príbehu veronských milencov odvíjal na pozadí vojny gangsterských skupín – fašistickej soldatesky vedenej Tybaltom a mafiánskeho gangu starého Capuleta. V Rossiniho komickej opere Turek v Taliansku (Štátna opera Praha, 1996) sa inšpiroval skladateľovou preslávenou záľubou v kuchárskom umení a ohňostroj javiskových gagov rozohral v pizzerii Bella Italia.

Kým na Slovensku sa Bednárik vyhýbal operným opusom s realistickou poetikou, v Prahe prijal hneď dve takéto ponuky. Prvou bola Bizetova Carmen (ND Praha, 1999), tou druhou jeho rozlúčková pražská operná inscenácia, Pucciniho Manon Lescaut (ŠO Praha, 2007). Psychologické ponory do duší operných hrdinov však neboli jeho prirodzeným priestorom, navyše, recyklácia výrazových prostriedkov sa už v tom čase stávala kontraproduktívnou.

Popri opere režíroval v Prahe i niekoľko baletných inscenácií a najmä výpravné, hviezdne obsadené muzikálové inscenácie: rockovo-operný prepis slávneho Stokerovho románu Dracula (1995), muzikál Johanka z Arku (1999), muzikálovú verziu Dvořákovej Rusalky (1999) či popovú operu Gróf Monte Cristo (2000).

Aj jeho zrelá slovenská éra (1998 – 2007) patrila muzikálom, inscenoval ich najmä v Divadle Andreja Bagara v Nitre a na Novej scéne. Najlepším bol opäť prvý zo série, Fidlikant na streche (DAB, 1998), ktorého inscenácia – slovami kritičky Dagmar Podmakovej – „prerušila tok pesimizmu, beznádeje, ľudskej pasivity, prázdnoty slov či lacnejšej zábavy, presakujúce zo slovenských javísk“. (Pravda, 21. 12. 1998)

Leitmotívmi tejto umelcovej tvorivej etapy sa stali láska k blížnemu, emotívnosť, zhovievavé pochopenie pre ľudské malosti a slabosti. Niekedy bol výsledok lepší (popri Fidlikantovi na streche, ktorého reinscenoval aj v prešovskom DJZ a na Novej scéne, tiež nitriansky Grék Zorba či Kabaret), inokedy výsledok až príliš tancoval (Divotvorný hrniec).

S postupujúcim časom sa nedalo nevnímať, že rukopis Jozefa Bednárika sa opotrebúva a stráca pôvodnú jedinečnosť, že spoločensky či ľudsky závažné témy ustúpili sentimentálno-gýčovitému výrazovému slovníku, že jeho ústrednou ambíciou sa stalo očarenie a emocionálne zasiahnutie publika. Divadelný mág však málokedy dbal na názory kritiky. Miloval predovšetkým svojich hercov a divákov.

Na túto tému je aj záverečný citát, ktorý si požičiavam z recenzie kritičky Dany Silbiger Sliukovej napísanej na nitrianskeho Fidlikanta na streche (Divadlo v medzičase, 1/1999) a s ľútosťou ho transponujem do minulého času: „Jozef Bednárik bol javiskový mág, ktorý robil divadlo pre ľudí, divadlo pre každého. Zrozumiteľné, divadelné, ľudské divadlo. Divadlo, ktoré vonia človečinou.“

Autor: Michaela Mojžišová

video