Emilia „Barbie“ Marty alebo Konwitschného spôsob ako vykladať rozprávky

Pred rokom, približne o takomto čase, som sedela v Bavorskej štátnej opere a sledovala novú produkciu titulu Věc Makropulos. Náplasťou na „boliestku“ z ťažko stráviteľnej mníchovskej inscenácie bola úžasná Janáčkova hudba, ktorú vtedy do veľkého hudobného zážitku pretavil Tomáš Hanus. Že mal ten istý dirigent, v súčasnom opernom svete jeden z popredných interpretov janáčkovských diel, naštudovať rovnaký titul aj v Bratislave, som teda kvitovala s radosťou. O to viac, že Věc Makropulos (osobne ju považujem za najlepšiu Janáčkovu operu) mala v Opere SND zaznieť po viac ako štyridsiatich rokoch.

Lenže – človek mieni, okolnosti menia. Šesť dní pred premiérou si mohol Vítek, parafrázujúc svoju úvodnú repliku, zaspievať tak akurát „…ach bože! Jedna hodina. Dirigent už nepřijde.“.

Po niekoľkých týždňoch skúšok dospel Tomáš Hanus k poznaniu, že kvalita hry tohto nie jednoduchého diela je v podaním bratislavského orchestra príliš nízka na to, aby sa pod hudobné naštudovanie mohol podpísať a od produkcie odstúpil. Rozpoloženie to bolo určite prekérne, k dispozícii však stále zostával druhý dirigent, Ondrej Olos. Napriek tomu sa premiéra, pôvodne plánovaná na 31. októbra, preložila o týždeň, čo už je stav bezprecedentný. Vzniknuté okolnosti divadlo verejne komunikovalo až v utorok 27. októbra napoludnie, dovtedy pri všetkých termínoch stále figurovalo meno Tomáša Hanusa. (pozn. red.: o vzniknutej situácii sme informovali TU…)

Hoci divák so zakúpeným lístkom na októbrovú premiéru dostal behom pondelka mail o zrušení premiéry bez náhrady(!), nikto predaj lístkov nezablokoval a vstupenky na de facto neexistujúce predstavenie sa dali kúpiť ešte v utorok doobeda. Nehovoriac o tom, že Tomáš Hanus bol aj po zverejnení oznamu o jeho odstúpení až do utorkových podvečerných hodín všade vedený ako dirigent, nehovoriac o tom, že v približne rovnakom čase sa éterom ešte niesla reklama na premiéru s jeho menom. Spočítané, podčiarknuté – popri problémoch organizačných a umeleckých, ktoré stáli v pozadí celej „kauzy Hanus-SND“, divadlo – eufemisticky povedané – nezvládlo ani problémy PR a marketingu.

K priebehu skúškového procesu sa tento týždeň pre denník SME nelichotivo vyjadril aj druhý spolutvorca inscenácie – režisér Peter Konwitschny: „Vo vašom divadle sú však prvky povážlivej dezorganizácie, nefunguje komunikácia medzi technikom a dielňami, umelecká prevádzka nepracuje, tak ako by mala, vedúci úsekov nemajú veci pod kontrolou“, pričom dodal, že problémy sa od jeho prvého pôsobenia v Bratislave (2007) len stupňujú. (Na rok 2017 je v SND ohlásená jeho Židovka. Naozaj ju tu za takýchto podmienok ešte príde režírovať?)

Po týždni rozvírených vášní a nechutných diskusií na sociálnych sieťach, v ktorých podaktorí členovia orchestra topili dirigenta Hanusa v lyžičke vody a tvrdili, že pre samotného Janáčka je v konečnom dôsledku len a len dobre, čo sa stalo (chcem veriť tomu, že sú to hlúpe výstrely do tmy zopár jedincov, a nie názor celého orchestra), nastal deň druhej premiéry. Zaužívaný lingvistický nezmysel konečne dostál svojej sémantickej podstate. Do jamy (orchestrálnej či levovej?) sa postavil Ondrej Olos.

Nie je jednoduché hodnotiť výkon hudobného telesa, ktoré si behom týždňa, podobne ako speváci, muselo navyknúť na iné gestá, iné tempá, iné dirigentské myslenie… Som si istá, že pod taktovkou Tomáša Hanusa by zaznelo niečo iné ako pri vlastnom hudobnom naštudovaní Ondreja Olosa. A som si istá, že oboje by bolo úplne iné, než to, čo zaznelo z jamy na premiére. Myslím, že najväčšmi sa táto dichotómia podpísala na znení predohry. Pamätám sa, že v Mníchove ju Hanus poňal v extraordinárne rýchlom tempe, doslova ako hudobnú kanonádu, ktorá odrážala brutalitu sveta paragrafov, peňazí i zbesilej honby za večnou mladosťou. Je pravdepodobné, že časť tejto intencie sa preniesla aj do hry bratislavského orchestra, hoci v pomalšom tempe a na striedačku s pomerne konvenčným, rozvláčnym tempom, čo však pri nepresnostiach v zladení jednotlivých sekcií a nečistej technickej hre nevyznelo ako zámer, ale skôr ako náhodný agogický mačkopes.

Odohrať tohto Janáčka tak, aby sa v nesmierne zhustenej forme kompozičnej techniky dali bezpečne identifikovať jednotlivé kratučké motívky, odohrať ho nielen technicky čisto, ale aj s pôsobivou zvukovou plnosťou a s vycizelovanou dynamikou je, súdiac podľa premiéry, nad možnosti tohto orchestra. Prevažná časť partitúry len prehrmela vo forte a spôsobovala problémy s presadením sa spevákov. Chápem, prečo Tomáš Hanus od naštudovania odstúpil a s jeho výrokom o nemožnosti naplniť umeleckú predstavu pri danom výkone orchestra musím, žiaľ, súhlasiť.

Pokiaľ ide o sólistické obsadenie, divadlo pre túto inscenáciu zvolilo jediný, čisto slovenský cast. Jozef Kundlák sa k roli Vítka vrátil po vyše dvoch rokoch. V porovnaní s ostravským účinkovaním poňal rolu viac parlandovo a miestami sa nevyhol priškrteným výškam. S nepríjemnou tessiturou roly Alberta Gregora sa na slovenské pomery relatívne slušne popasoval Ľudovít Ludha. (V tejto role som zatiaľ z česko-slovenských spevákov počula elegantne a s citeľnou rezervou posadzovať výšky len Pavla Černocha). Pavlovi Remenárovi ako arogantnému aristokratovi vyšlo najlepšie tretie dejstvo, v ktorom dal konečne svojej postave aj ľudský rozmer. Bez výhrad je výkon Gustáva Beláčka, v medzinárodných vodách viackrát ostrieľaného doktora Kolenatého. Ten už nemusí rozmýšľať a sústrediť sa na tú prekliatu kanonádu právnickej hantírky, môže si dovoliť stále viac a viac vyšperkovávať rolu hereckými finesami.

Katarína Flórová sa zrejme prvýkrát v živote dostala aspoň k vedľajšej role ako Kristína. Prečo je tento mladodramatický soprán s cenným prirodzeným tmavým sfarbením a prakticky bezšvovou jednoliatosťou hlasu schovávaný v zbore Opery SND, je pre mňa záhadou. (Je pravda, že nedávno dostala speváčka sólovú príležitosť ako Rossina v detskej verzii Barbiera, ale v mezzo-verzii, čo nepokladám pre jej typ hlasu za adekvátne). Len dúfam, že sa s tým vzácnym materiálom naučí čoskoro pracovať aj po stránke výrazovej a predovšetkým dynamickej – „naplno pustený“ objem predovšetkým vo výškach nie je vždy žiaduci ani efektný.

Ondrej Šaling sa síce snaží uhrať pubescentného Janka, ale v tejto role pôsobí popri svojej partnerke menej výrazne a trochu „prestarnuto“. Senilného „idiota“ Hauka-Šendorfa stvárnil Ivan Ožvát s dôrazom na fraškovito-komickú stránku postavy, z roly sa ale vytratila (čiastočne aj vinou réžie) poloha krehkosti duše, naviazanej na dávnu minulosť.

Celému tímu spevákov dominuje postava Emilie Marty. Do jej rúk a hlasiviek zveril Janáček celé svoje posolstvo, svoj životný filozofický testament, vtesnaný do hudobnej osnovy. Titulná rola je nesmierne náročná nielen z pohľadu hlasového, ale aj z pohľadu schopnosti ponoriť sa do hĺbky tejto postavy a jej psychológie. Tentokrát titulná rola po predspievaní pripadla Linde Ballovej. Neviem, či a nakoľko mal možnosť sa k obsadeniu vyjadriť pán Hanus, vyjadrenie pána Konwitschneho je známe – nechcel staršiu speváčku, ale 37-ročnú mladú ženu, ktorá má síce v skutočne 337 rokov, ale za tristo rokov vďačí elixíru mladosti.

Netuším, čo znamená pre 70-ročného Konwitschneho „staršia“ speváčka. Podľa mňa môže mať akýkoľvek vek, ak je schopná vyhovieť dvom vyššie uvedeným požiadavkám. Obsadenie Lindy Ballovej nespĺňa ani jednu. Speváčka je pôsobivou a uveriteľnou Jenůfou, ale nie je a nebude – už len z podstaty svojej fyziognómie drobného, krehkého dievčatka – žiadnou femme fatale Marty. Zovňajšku by sa ešte dalo napomôcť vhodným kostýmom, réžia ale speváčku ponechala v jej civilnej podobe. Útla malá blondínka v ružových topánočkách je perfektnou voľbou pre Lolitku či Barbie, ale nie pre opernú divu, kvôli ktorej muži šalejú, dokonca sú schopní vraždiť. Druhým problémom je speváčkina hlasová dispozícia. Darmo sa v dnešnej dobe skoro všetci pokúšajú obalamutiť hlasové zatriedenie niektorých rolí, ono to väčšinou nepustí. Emilia Marty je rola pre veľký a dramatický hlas.

Ak chcelo mať divadlo za každú cenu slovenskú protagonistku a zároveň vyhovieť požiadavke režiséra, do úvahy prichádzala len jediná speváčka-Slovenka, ktorá súčasne má 3x rokov, je svojím výzorom predurčená na stelesnenie roly ženy-vampa a jej objemný mladodramatický soprán má aspoň teoretické predpoklady pre úspešné popasovanie sa s náročnou rolou. Neviem, či oná dáma nemohla, nechcela alebo ani nebola oslovená, takže ju nebudem menovať, kto má ale prehľad o našich hlasoch, rýchlo príde na to, koho mám na mysli. Linda Ballová po celý večer zápasila s hlasom, stredné polohy sa jej neozývali potrebnou razanciou, spodky miestami zbytočne dofarbovala a v exponovaných výškach sa snažila nahradiť prirodzený volumen tlačením na hlas, čím sa dostávala na pokraj nepríjemného vibrata.

Prvé dve dejstvá si hlas evidentne šetrila na to záverečné, lenže ani tam sa nevyhla nepeknému vyrážaniu tónov a silovému spevu. Takéto spievanie nad obor je pre inak talentovanú speváčku istou cestou k záhube. Pôvodne školená ako mezzosopranistka, absolvovala už jednu takúto „vraždu“ pre hlas v podobe roly Milady pred šiestimi rokmi v Ostrave. Osobne je mi jedno, či chce prísť slečna Ballová o hlas, ak sa dokáže živiť aj inak ako spevom, je to jej vec, nie je mi ale jedno, že si režisér presadí svoju požiadavku na úkor Janáčka aj diváka. Pretože, nech by mala speváčka akýkoľvek vek, trebárs aj tridsať, musí byť schopná vierohodne vyjadriť pocit staroby, nekonečnej únavy a otupnej samoty. Lebo ona žije tristo rokov, nie tridsať! A toto v prejave Lindy Ballovej chýbalo.

A čo také prevratné vlastne priniesla réžia Petra Konwitschného, že sa kvôli nej silou-mocou obsadil do titulnej roly nevhodný hlas? Nič. Inscenácia síce postavila veľa vecí na hlavu, ale s problémom teoretickej nesmrteľnosti sa nepopasovala dokonalejšie, než sa to podarilo Čapkovi a Janáčkovi. Napriek tomu, že tituly, režírované Konwitschným na Slovensku sú dosť – nazvime to – konzervatívne, v porovnaní s tým, čo od neho možno vidieť vonku, zostal verný svojej povesti režiséra, ktorému takpovediac nie je nič sväté. Jeho koncepcia spočíva na akomsi zápolení strnulého patriarchálneho sveta a „sviežeho závanu“, ktorý má doň vniesť Emilia Marty.

Počas predohry sa na revuálku premieta príbeh z Elininej mladosti. Neviem, odkiaľ inscenátori zobrali, že jej otca popravili – ani v Čapkovi ani v Janáčkovom librete sa nespomína nič viac a nič menej ako väzenie vo veži. Rovnako netuším (a rada sa nechám vyviesť z nevedomosti), prečo je Hauk-Šendorf prezentovaný ako operetný tenorista, keďže v librete o jeho profesionálnej minulosti niet zmienky. V podstate sú tieto vyfabulované detaily v kontexte celého príbehu nepodstatné. Čo nepochopím naozaj, je tvrdenie, že jediný, kto s Emiliou Marty na konci súcití, je Krista. Ale nepredbiehajme.

Prvé dejstvo – do kancelárie doktora Kolenatého s kartotékou, rebríkom a telefónom vtrhne Emilia Marty, ktorá má podľa réžie rozvrátiť svet Kolenatého, Gregora a spol. nie záhadnosťou a príťažlivosťou osudovej ženy, ale rebéliou a výzorom á la Britney Spears v časoch najväčšej slávy. Emilia Marty, z ktorej Kristina tak šalie, sa správa ako vyšinutá puberťáčka, neustále sa chichoce, z úradných listín Kolenatého si robí lietadielka a po odchode Kolenatého k Prusovi nepokryto zvádza svojho pra-pra-potomka, aby mu o chvíľu nato tvrdila, ako sa jej hnusí mužský svet, čo ju chce len zneužívať.

Kulisy Kolenatého kancelárie sa stávajú na začiatku druhého dejstva divadelnými kulisami, za ktorými sa odohráva dialóg Kristíny s Vítkom. Tá spieva „Ne – nelíbat“, hoci sa Janek moce dobré štyri metre od nej a na bozkávanie nemá ani pomyslenie. Emilia Marty v „aktualizovanej“ verzii libreta všetkým oznamuje, že Callas (pôvodne Strada) pískala, Gruberová (alias Corrona) měla knedlík a Netrebko (doteraz Agujari) byla husa. Pán režisér chce byť za každú cenu vtipný? Trápny? Alebo si myslí, že Slovač nevie, kto bola Strada? Okrem toho, že Konwitschny zamieňa text, zamieňa aj repliky rolám, takže výrok upratovačky „A mně je jí nějak líto“ spieva komorná, ktorá za normálnych okolností v druhom dejstve nevystupuje vôbec. Zmysel tejto zámeny mi zostal nejasný. Predely medzi dejstvami ilustrujú texty premietané na revuálku. Po prvom dejstve je divákovi „ozrejmené“, že EM je na stope elixíru, po druhom sa pýta približne toto: čo myslíte, milé deti, že s ním urobí?

Tretie dejstvo sa odohráva v miestnosti kompletne vystlanej bielymi plachtami (sterilná hotelová izba? blázinec? patológia?). Uprostred je otvor do prepadliska, v popredí posteľ, na ktorej Emilia Marty predala svoje telo výmenou za obálku s receptom na elixír nesmrteľnosti. Všade samé kufre, s posledným prichádza Hauk-Šendorf, v úteku s Marty je mu ale zabránené. Marty sa rozhodne priznať ku svojej minulosti, len čo sa ustrojí a naje. Scénickú poznámku „vbehne do spálne“ vyrieši réžia tým, že sa dievča ako na pionierskom tábore schová pod paplón, kde popíja whisky. Po vyčerpávajúcej spovedi ohľadne veci Makropulos a svojej minulosti sa zrúti do bezvedomia a zostáva sama. Prichádza nemá postava v bielom obleku – Smrť – dotkne sa Emilie a odíde.

Namiesto tradičnej prvej repliky po prebratí Emilie z bezvedomia: „Cítila jsem,že smrt na mne sahala. Nebylo to tak hrozné“ volila dramaturgia pôvodný, dnes v podstate vôbec nepoužívaný text: „Odpusťte, že jsem na chvíli odešla… Já už to mám dvě stě let“. (Ak by chcel niekto vedieť, čo ono „TO“ znamená, tu je vysvetlenie, ktoré sa odvíja nie od libreta ale od Čapkovej predlohy: EM: „Já už to mám dvě stě let“. Kolenatý: „Co totiž?“ EM: „Nudu. Ne, ani nuda to není. Je to – je to – oh, vy lidé na to nemáte jména. V žádném jazyce pro to není slova.“).

Tradičnú verziu navrhol a presadil Janáčkov prekladateľ do nemčiny, Max Brod. Pokladám ju v kontexte celého diela za omnoho výstižnejšiu. Emilia Marty prvýkrát po vyše tristo rokoch stratila strach zo smrti, ktorý ju po celý čas nútil hľadať vec Makropulos. Už ju nechce, už sa nebojí umrieť. Lenže Konwitschny nechce Emiliu nechať umrieť. Vsadil na jednu speváčkinu repliku, a síce: „umřít či odejít – vše jedno, vše stejné“. Na vyprázdnenom javisku zostáva len Marty s Kristou, ktorá, zdá sa, už zabudla na mŕtveho Janka a s predtým adorovanou Marty sa spriatelí. Kým ostatní sólisti a pánsky zbor z hľadiska spievajú svoje záverečné texty (a takto riešený záver má z akustického hľadiska naozaj pôsobivé vyznenie), dámy ako kamarátky spolu pália vec Makropulos a spoločne odchádzajú von z divadla.

V programovom bulletine síce režisér deklaruje postavu Emilie Marty ako podnet na uvažovanie o našej existencii, ale pomerne komediálne ladený záver výrazne oslabuje účinok dramatickej spovede Eliny tak, ako ho zamýšľal Janáček. Konwitschny týmto záverom ohlasuje koniec patriarchálneho usporiadania spoločnosti a záverečná revuálka hlási:„a možno žije doteraz, ak neumrela“. Nuž, nielen Emilia Marty, ale aj Peter Konwitschny má „zvláštní způsob vykládat pohádky“.

Posledné tóny partitúry ešte neboli koncom divadla. Na ďakovačke sa z nejakých dôvodov režisér neobjavil osobne, ale len v podobe veľkoformátovej fotografie. Groteska hodná Konwitschneho. Druhá fotografia s Tomášom Hanusom už ale pôsobila trápne. Hoci dirigent behom prípravy odviedol obrovský kus práce, od tejto inscenácie sa oficiálne dištancoval. Na škodu veci, musím dodať.

Dlhé dni predpremiérovej krízy aj premiéru samotnú by som v krátkosti vystihla pojmom ľútosť. Je mi ľúto, že sme sa dostali do hľadáčika viacerých európskych kultúrnych inštitúcii kvôli blamáži s odídivším dirigentom. Je mi ľúto peňaženky diváka, ktorý si kúpi lístok na Věc Makropulos bez Janáčka a bez Emilie Marty. A je mi ľúto, že sme takto premrhali možnosť priblížiť slovenskému divákovi u nás stále raritné dielo, ktoré sa inak vo svete bežne uvádza. Kedy bude najbližšia príležitosť? Zase o štyridsať rokov? A možno si toho Janáčka ani nezaslúžime. Nech žijú Traviaty a Nabuccovia!