Feminista Konwitschny

Aj u nás dobre známy nemecký režisér Peter Konwitschny (1945) už štyri desaťročia bojuje proti „mŕtvej opere“ (umelcov sugestívny výraz pre ilustratívne, iluzívne divadlo bez pridanej výpovednej hodnoty). Operné divadlo vníma ako priestor, kde tvorca môže (či je priam povinný) sprostredkovať obecenstvu svoj pohľad na spoločnosť a jej hodnoty. Ten Konwitschného je výrazne kritický. Jednou z ideí, ktoré sú v jeho prácach prítomné, je spochybňovanie a pranierovanie patriarchálneho usporiadania sveta. Postoj, ktorý slovenskému publiku naposledy ozrejmil v bratislavskej inscenácii Veci Makropulos, predstavuje nosný pilier aj v Šostakovičovej Lady Macbeth Mcenského okresu, ktorú v koprodukcii uviedli Kodanská kráľovská opera (premiéra 2. 11. 2014) a opera v bavorskom Augsburgu (premiéra 16. 4. 2016).

Pre Petra Konwitschného je titulná (anti) hrdinka Katarína Izmajlovová „revolučnou figúrou“, nie nepodobnou Médee, Aide, Carmen, Čo-čo-san, Lulu… Popri inom ich spája rovnaký koniec: zabíja ich „starý mužský svet, ktorý je už 5000 rokov nepriateľský voči telesnosti, slobode a ženám“, a „pre ktorý sú ženy len slúžky alebo objekty“. Katarína odmieta akceptovať takéto pravidlá hry, preto zavraždí svojich mučiteľov – otca aj syna Izmajlovovcov. Výklad je to určite zaujímavý a v kontexte režisérovej tvorby neprekvapí. A predsa nejde o typickú „konwičnú“ inscenáciu. Na rozdiel od tých, ku ktorých obdivovateľom sa hlásim, jej totiž popri racionálnom apeli chýba aktivovanie emocionálnej zložky divákovho vnímania: na javisku sa tri hodiny hrá sociálno-kritická, akýchkoľvek emócií zbavená groteska brechtovského razenia.

Katarína živorí v odpudivom, od vrchu po spodok nabielo vykachličkovanom prázdnom priestore, ktorý pripomína márnicu. Nič tu nie je skutočné a stabilné, o nikoho a o nič sa nedá oprieť, rekvizity i osoby priváža a odváža pohyblivý pás. S atmosférou zbavenou života korešpondujú uniformné kostýmy zboru, ladené v „špinavej“, bielo-sivo-čiernej farebnosti. Z bezmenného davu sa vylupujú farebne hyperbolizovaní protagonisti: Katarína v žltej parochni a krikľavých svadobných šatách (kanáriková žlť evokuje vtáčika v klietke), Boris Izmajlov v červenom obleku (šéf firmy terorizujúci zamestnancov s ochrannými prilbami), ostro zelený Zinovij (jeho nemohúcosť podčiarkuje zženštilý plavý účes), Sergej oblečený do kráľovskej modrej (tvrďas a mačo). Nerealistická farebnosť akcentuje odľudštenosť a bizarnosť postáv, ktoré sa pohybujú v hyperbolizovanom kŕči antipsychologického herectva.

Režisér vyzliekol z emócií akéhokoľvek typu takmer všetky výjavy: scénu Kataríninej frustrácie v prvom obraze (keď nemôže spať, jednoducho si ustelie na zemi; navyše, posteľ je pre ňu symbolom erotického naplnenia, ktoré je jej dlhodobo odopierané), jej rozlúčku s odchádzajúcim Zinovijom (manželka mu zamáva žltými nohavičkami vytiahnutými spod dlhej sukne), zoznámenie so Sergejom (jazdí na ňom ako na koni, eroticky ho dráždi), aj svokrovu vraždu (Katarína mu s klaunským úškrnom sype do hríbov jed na potkany – obrovské červené vrecko predtým s kabaretným gestom predviedla publiku). Ľadovo vecné a zvieraco priame sú scény sexuálneho aktu – dobrovoľného aj nedobrovoľného. Práve v tejto oblasti režisér explicitne zdôrazňuje Kataríninu pozíciu ako obete mužského sveta. Všetci chlapi (okrem jej vlastného, impotentného Zinovija) ju vnímajú ako sexuálny objekt; každý z nich (Boris, Sergej, pop, policajný náčelník) ju po-/zneužije, prípadne sa o to aspoň pokúsi. No ani v týchto chvíľach nám režisér neumožní s Katarínou súcitiť – mimický kŕč uzemní pokušenie k empatii. Zriedkavé momenty ľudskosti režisér pripúšťa len v súvislosti s Kataríninou túžbou po dieťati, keď ju na javisko zhmotní v podobe malého dievčatka – Kataríninej kópii v kanárikovo žltých svadobných šatách. Pod kožu prenikne aj Katarínina „feministická“ ária v druhom obraze, keď nadržanému mužskému zboru berie jeho obeť, znásilnenú slúžku Aksiňu. S výnimkou ojedinelých zábleskov je však Katarína – rovnako ako všetci ostatní na javisku – figúrkou, nie človekom z mäsa a kostí. A práve v tejto absencii kontrastu vnímam pôvod inertnosti Konwitschného režijnej koncepcie.

Druhé dejstvo, ktoré sa začína obrazom svadby Kataríny a Sergeja, opúšťa hyperbolizovanú farebnosť prvej časti. Ona už nie žltá, ani on modrý, pri zachovaní pôvodných strihov šiat farebne splývajú so sivým davom – vizuál evokuje ples zombíkov. Hereckej hyperboly je tiež o čosi menej a pribúda nový výrazový rozmer – Katarínin strach z preludov. Pri objavení mŕtveho Zinovijovho tela, ktoré milenci ukryli v pivnici (Otrhanec vyvlečie na scénu plesnivo zelenú bábku) režisér autocitačne žmurkne na informovaného diváka: opilec si s Borisovou mŕtvolou zatancuje podobne, ako Onegin s mŕtvym Lenským v Konwitschného inscenácii, ktorú poznáme aj z bratislavského remaku. Nechýba ani neodmysliteľná črta Konwitschného inscenácií – výjav pri rozsvietenom hľadisku. Tentoraz je ním dokomponované intermezzo, pripomínajúce komickú vsuvku v barokovej opere seria: Policajný náčelník, ktorý pred chvíľou so svojimi servilnými podriadenými pokropil svadobných hostí spŕškou zo samopalov, nechal odviesť Sergeja a znásilnil zatýkanú Katarínu, teraz „priateľsky“ skúša publikum, kohože mu s nalepenými fúzami pripomína. Kým si sám odpovie, že Josifa Visarionoviča Stalina, imaginárne vystrieľa prvé tri rady obecenstva.

Najsilnejší obraz Šostakovičovej opery, cestu trestancov do vyhnanstva, otvára Konwitschny rekapituláciou predchádzajúceho deja: malí dvojníci Kataríny, Sergeja, Borisa a Zinovija, oblečení do farebne výrazných kostýmov prvého dejstva, zopakujú v grotesknej hyperbole scénu Borisovho otrávenia aj Zinovijovho uškrtenia. Následne anticipuje jeho tragické vyvrcholenie: Sergej v snahe zapáčiť sa cukríkovo ružovej Sonetke pripraví Katarínu o pančuchy, tá v zúfalej pomste hodí Sonetku do priekopy a sama za ňou skočí. Diváci už teda vedia, ako sa príbeh skončí – len ho treba, v duchu nezvratnosti osudu, dohrať do konca. Až tu, v súlade s humanistickým nervom Šostakovičovej hudby, priznáva Konwitschny dielu rozmer tragédie a grotesknosť potláča do úzadia. No pri všetkej racionálnej snahe naladiť sa na jeho koncepciu som sa nevedela ubrániť pocitu, že je už neskoro: Ak si Katarína nezískala moje sympatie a spolupatričnosť počas predchádzajúcich ôsmich obrazov, deviaty to zvrátiť nedokázal.

Na hudobnom naštudovaní Domonkosa Héju, ktorý je od aktuálnej sezóny hudobným riaditeľom Theater Augsburg, pútal pozornosť najmä zriedka zažívaný súlad divadelnej a hudobnej zložky: chvíľami som mala pocit, akoby za dirigentským pultom stál samotný Peter Konwitschny. Rovnako ako režisér, aj dirigent excerpoval zo Šostakovičovej partitúry najmä groteskné, ironické tóny a potlačil ruský pátos. (Nemalý podiel na tomto vyznení má určite aj skutočnosť, že augsburská inscenácia sa – na rozdiel od kodanskej – spieva v nemčine, ktorá má predsa len menej „elegickú“ dikciu než originálna ruština.) Orchester Augsburger Philharmoniker exceloval predovšetkým v symfonických intermezzách, ktorými je Šostakovičova opera pretkaná. Jeho dychová zložka sa predviedla aj v orgiastických sexuálnych scénach, keď ju režisér vytiahol z jamy na bočné balkóny alebo do parteru.

Naopak, neoslnilo spevácke obsadenie. Popri slušne spievajúcich predstaviteľoch Kataríny (pomerne dramatický, no málo „sexi“ soprán primadony súboru Sally du Randt), Borisa (znelý, ale výrazovo interný bas Younga Kwona) a Zinovija (tenorista Ji-Woon Kim spievajúci síce bez zreteľných kazov, ale aj bez zreteľnejšej charakterovej kresby) bol jeho najslabším ohnivkom Sergej – nepríjemne sfarbený tenor Mathiasa Schulza narážal na technické limity už od vyššej strednej polohy.

Konwitschného augsburská Lady Macbeth von Mzensk je inscenácia studená ako ľad. Na to, aby vyznela v intenciách režisérovho vnímania, podľa ktorého je dielo „hlboko tragické, ale rovnako hlboko ľudské a smiešne“, jej chýba vyrovnanejší balans medzi obomi výrazovými polohami. Poznajúc nadšenie svedkov jej dánskeho uvedenia mnou však lomcujú pochybnosti, či som v Augsburgu zažila rovnaký hudobno-divadelný tvar ako diváci v Kodani. A či opäť raz neplatí, že „keď dvaja robia to isté, nemusí to byť to isté“.

Autor: Michaela Mojžišová

recenzia z reprízy 21. mája 2016

D. Šostakovič: Lady Macbeth Mcenského okresu
Opera Augsburg
repríza 21. mája 2016, texty spievané v nemčine

inscenačný tím

hudobné naštudovanie: Domonkos Héja
réžia: Peter Konwitschny
scéna a kostýmy: Timo Dentler, Okarina Peter
svetlo: Guido Petzold
zbormajster: Katsiaryna Ihnatsyeva-Cadek
dramaturgia: Bettina Bartz, Johanna Mangold

osoby a obsadenie (uvádzame podľa bulletinu)

Boris Timofejewitsch Ismailow: Young Kwon
Sinowij Borissowitsch Ismailow: Ji-Woon Kim
Katerina Ismailowa: Sally du Randt
Sergej: Mathias Schulz
Aksinja: Andrea Berlet
Der Schäbige / 1. Vorarbeiter: Christopher Busietta
Verwalter / 2. Vorarbeiter / Sergeant: Giulio Alvise Caselli
Hausknecht / 3. Vorarbeiter / Polizist: Georg Festl
Mühlenarbeiter: Erik Völker
Kutscher: Gabor Molnar
Pope: Vadim Kravets
Polizeichef: Markus Hauser
Lehrer: Oliver Scherer
Betrunkener Gast: Herbert Holbaum
Wächter: Eckehard Gerboth
Sonjetka: Kerstin Descher
Alter Zwangsarbeiter: Stephen Owen
Zwangsarbeiterin: Sandra Schütt
orchester: Augsburger Philharmoniker
zbor: Opernchor des Theaters Augsburg
E-Chor: Extra-Chor des Theaters Augsburg

www.theater-augsburg.de