Deň pred účinkovaním talianskeho basistu Ferruccia Furlanetta v role Jacopa Fiesca v predstavení Verdiho opery Simon Boccanegra, ktoré sa konalo 26. mája 2017, sa v Slovenskom národnom divadle konala tlačová konferencia, kde tento svetoznámy operný sólista po oficiálnej časti stretnutia odpovedal aj na otázky viacerých operných publicistov a žurnalistov. Opera Slovakia uverejňuje túto diskusiu vo forme rozhovoru, v ktorom maestro najmä vysvetľuje, čo bolo hlavným motorom jeho umeleckého rastu, ako sa v opernom umení dosahuje synergia hudobného, slovného a dramatického umeleckého prejavu a prináša aj svoj pohľad na súčasné problémy operného zákulisia. Recenziu predstavenia, ktoré bolo zároveň prvým účinkovaním Ferruccia Furlanetta na javisku SND, si môžete prečítať TU…
(Izabela Pažítková, SND) Postava Fiesca nepatrí medzi najväčšie Verdiho basové postavy, no napriek tomu ho pomerne často stvárňujete už dlhé roky. Čím je pre vás táto rola taká príťažlivá?
Po dvadsiatich rokoch mozartovského repertoáru som sa vrátil k pôvodnému verdiovskému, ktorý v basovom odbore tvorí takpovediac séria múdrych, ale tvrdohlavých starcov, ako napríklad Ernani alebo Zachariáš a pod. Záverečná scéna opery Simon Boccanegra má jednu veľmi silnú konotáciu, pretože ukazuje Fiesca aj v celkom odlišnom, ľudskom svetle. Hoci je mojou obľúbenou verdiovskou postavou Kráľ Filip v Donovi Carlosovi, na Fiescovi ma fascinuje práve onen dualizmus. Na začiatku je odhodlaným šľachticom plným nenávisti, no na konci nachádza spásu v až neobvyklom zmierení s osudom. Táto postava ma sprevádza už dlhé roky, prvýkrát som ju spieval v r. 1981 v New Yorku. Preto si ju beriem tak trochu aj za svoju, je pevnou súčasťou môjho repertoáru.
G. Verdi: Simon Boccanegra, Opera SND, 2017,
Ferruccio Furlanetto (Jacopo Fiesco), Filip Tůma (Paolo Albiani),
foto: Alena Klenková
(Jaroslav Blaho, teatrológ) Spievali ste niekedy pôvodnú verziu Simona Boccanegru z roku 1857?
Nie, nespieval som ju.
(Izabela Pažítková) Za tento dlhý čas ste v role Fiesca vystriedali mnohé inscenácie Simona Boccanegru na rozličných javiskách. Ako vplývajú odlišnosti jednotlivých inscenačných koncepcií na emócie, ktoré vyplývajú z povahy tejto roly?
Pravdu povediac, i keď človek prichádza na nové javisko a pred nové publikum, podstatu danej postavy má už v sebe rokmi zažitú, čiže nie sú s tým veľké ťažkosti, je to azda len otázka prispôsobenia sa kolegom, pochopenia, aké typy reakcií sa od nich môžu očakávať. Je to celkom bežná prax a v jednotlivých inscenáciách môjho hracieho plánu mám povolenú aj istú slobodu.
Spomenuli ste slobodu. Do akej miery ste ochotný pristúpiť na režisérske zámery a pokiaľ ste ochotný pristúpiť na kompromisy?
Toto je veľmi háklivá téma. Presne ste to trafili. Mal som veľké šťastie spolupracovať na začiatku svojej kariéry s veľkými osobnosťami. Svojho prvého Figara som robil v Paríži s Jean-Pierrom Ponnellom, v La scale som debutoval s Macbethom Giorgia Strehlera, môjho prvého Borisa režíroval Piero Faggioni a Dona Giovanniho v Salzburgu Patrice Chéreau. To všetko sú úžasné osobnosti. Bohužiaľ, im podobní sú v súčasnosti zriedkavosťou a ťažko sa hľadajú. Čím ďalej, tým častejšie sa stáva, že sa spevák v danej inscenácii ocitá v pomerne ťažkej úlohe. Samozrejme, pokiaľ sa réžia neprieči textu, hudbe alebo dokonca vnútornému rozpoloženiu postáv a neznemožňuje naplniť to, čo mal autor na mysli, dá sa spolupracovať aj dnes. Ak sa však režisér rozhodne ísť proti čo i len jednej z týchto súčastí, kompromis sa hľadá veľmi ťažko. Okrem toho, po štyridsiatich troch rokoch pôsobenia v tomto umení môžem povedať, že sa už cítim trochu ako expert a viem, že to, čo by som rád urobil na tom javisku, je výsledok pomerne dlhodobých skúseností. Asi to teda má isté opodstatnenie. Dokonca som si v hlave vytvoril aj akúsi čiernu knihu, kde sú mená ľudí, s ktorými už nechcem spolupracovať.
J. Massenet: Don Quichotte, Mariinskij teatr, 2012,
Ferruccio Furlanetto (Don Quichotte),
foto: V. Baranovský
Dočítali sme sa, že jednou z vašich mimoriadne obľúbených postáv je Don Quichotte, ako istý vyznávač krásy, pričom práve šírenie krásy by malo byť posolstvom opery.
Dona Quichotta som spieval zároveň popri až neuveriteľne výrazovo hlbokých postavách ako Filip II., Boris Godunov, ale aj popri menej známej, ale fascinujúcej postave Thomasa Becketta v opere Assassinio nella cattedrale od Ildebranda Pizzettiho. Okrem nich však jestvuje jedna rola, ktorá je v mojom srdci naozaj veľmi hlboko, a to práve Don Quichotte. Don Quichotte je ideálnym momentom v kariére speváka, pretože umožňuje interpretovať život v dimenzii, ktorá neexistuje, v dimenzii, kde ho obklopuje jedine krása, nepoškvrnenosť a veľmi čistá láska, Sú to tri hodiny ideálneho života a myslím si, že každý človek by mal dostať možnosť niečo také zažiť.
I. Pizzetti: Assassinio nella cattedrale, San Diego Opera, 2012,
Ferruccio Furlanetto (Thomas Beckett),
foto: Ken Howard
(Ján Marták, Opera Slovakia) Ako sa po štyridsiatich troch rokoch na javisku pozeráte na vývoj operného herectva?
Viete, ja som celé toto obdobie vnímal skôr ako príležitosť rásť, interpretovať významné roly s vtedajšími vynikajúcimi režisérmi, ľuďmi ako Jean-Pierre Ponelle, s ktorým som spolupracoval naozaj často, dokonca na dvoch filmových spracovaniach opier, Rigoletta a Così fan tutte. Tieto osobnosti, ale najmä on, rozumeli, že aj tento chlapec dostal možnosť stať sa hercom. Práve Ponelle si to azda najviac osvojil, a tak som sa naučil, aké možnosti má človek, keď narába so svojím telom pri chôdzi, pohybe rúk a pod. Toto je celkom oddelené od hlasu: telom kreujete charakter a hlas je na to, aby zaspieval, čo sa píše v jednotlivých majstrovských dielach. Telo skrýva nádherné možnosti, ak sa s ním pracuje náležitým spôsobom. Pred chvíľou som spomínal ruky. Majú nesmierny význam. Je úžasné, že nimi s minimom pohybu dokážete naplniť emóciou veľké divadlo – oveľa lepšie, ako veľkým teatrálnym gestom. A každý takýto detail rastie s vami od mladosti po celú vašu kariéru. Najmä pri Mozartovi. U Mozarta potrebujete vyjadriť charakter, musíte ho prostredníctvom hudby vybudovať, ale, čo je azda najdôležitejšie, v recitatívoch začnete uprednostňovať slovo. Veľmi dôležitá je výslovnosť, výpoveď každého jednotlivého slova, správna voľba vzájomného vzťahu medzi slovom a prejavom tela, pocitové a myšlienkové spracovanie slova vo svojom vnútri v súčinnosti s telom, pohybom rúk a spôsobom práce s nimi. Toto všetko je fascinujúci proces. A ak potom na videu alebo v televízii sledujúc sám seba vidíte, že ste dosiahli výsledky, aké ste naozaj chceli, je to skvelý pocit. Absolútne nádherný. Avšak opakujem, že dnes už pre mladých spevákov takých osobností, ako napr. Ponelle niet, v dôsledku čoho sú takpovediac opustení a ponechaní sami na seba. Aj medzi nimi sa síce nájdu natoľko inteligentní, že dokážu profesionálne rásť, avšak je ich veľmi málo. Napriek tomu sa stále rodí mnoho dobrých hlasov, ale po nanajvýš piatich rokoch bleskovej kariéry sa zrazu vytrácajú. Hoci svoje profesionálne zameranie milujú, nemajú nikoho, kto by im pomohol a navigoval ich správnym smerom. Je to škoda.
W. A. Mozart: Figarova svadba, Salzburský veľkonočný festival (Salzburger Osterfestspiele), 1986,
Ferruccio Furlanetto (Figaro),
foto: Weber
Svoju kariéru ste začínali Verdim, potom ste sa venovali viac Mozartovi, aby ste sa po mnohých rokoch k Verdimu vrátili. Aký význam mal tento postup pre vašu kariéru?
V mojom pôvodnom repertoári sa naozaj vyskytoval najmä Verdi, avšak od veku 27 rokov prevažne Mozart. Toto považujem za zásadnú vec. Mozart je pre mladého speváka ako liek, pretože uňho jednoducho nesmie zaznieť akýkoľvek falošný alebo naturálny vokálny prejav. Musíte ho spievať s jasnou mysľou uvažujúcou o slove. Toto som konal v strednom období svojej kariéry a do piatej dekády svojho života som dospel so sviežim hlasom, aký by som nikdy nemal, ak by som od svojich počiatkov namiesto Mozarta spieval Verdiho. A toto bolo tiež ozaj obrovské šťastie. Ale aj správna voľba.
(Izabela Pažítková, SND) Štyridsaťtri rokov na javisku sa dá zúročiť aj tak, že odovzdávate svoje skúsenosti mladým spevákom i adeptom operného spevu. Pôsobíte aj pedagogicky?
Nedá sa povedať, že priamo vyučujem. Myslím si, že aj keď má človek za sebou úspešnú kariéru, neznamená to ešte, že bude aj dobrým pedagógom a učiteľom. Napokon, moja kariéra ešte stále beží a musím jej venovať veľa síl a energie. Nevylučujem, že niekedy s kolegami prispievam k takýmto aktivitám, ale podujať sa od základu niekoho vyučovať a pripravovať ho na povolanie operného speváka je veľká zodpovednosť, na ktorú sa zatiaľ necítim. Ak niekto rozprestrie ochranné krídla nad kariérami celkom začínajúcich spevákov, zoberie na seba de facto zodpovednosť za ich životy. Taký človek si musí byť stopercentne istý a presvedčený, že svojich adeptov dokáže pevne viesť, lenže ja v tomto istotu zatiaľ nepociťujem.
G. Verdi: Don Carlo, Metropolitná opera New York,
Ferruccio Furlanetto (Filip II.),
foto: Andrea Mohin/The New York Times
(Vladimír Blaho, operný kritik, publicista) Zdá sa, že sa zo sveta vytrácajú hlbokí, takzvaní čierni basisti („basso nero“). Ako sa pozeráte na tento problém?
Táto otázka vo veľkej miere súvisí s tým, čo som pred chvíľou už naznačil, a neplatí len pre bas. Keď som začínal spievať, Pavarotii, Domingo a Carreras boli ešte pomerne mladí a aktívnu kariéru zažívali ešte aj napríklad Mario del Monaco a Franco Corelli, čiže pekná spoločnosť – veľký počet výnimočných „superstar“. Takéto osobnosti postupne začali chýbať, pretože napríklad ani súčasní uznávaní tenoristi už nie sú umelcami s porovnateľnou autoritou práve tak, ako už niet ani verdiovských barytónov typu Cappuccilliho. Kde sú? Už neexistujú. Pre basistov platí to isté. Jestvuje kopa spevákov, nazvime ich hybridmi, ktorí sú trochu to, trochu ono, vlastne basbarytonisti, ale napriek tomu čelia rolám typu basso profondo a spoločnosť ich prijíma. V čom teda môže byť problém? Ako som už povedal, myslím si, že výrazné hlasy sa aj dnes stále rodia a vychádzajú zo škôl. Ťažkosti spočívajú v tom, že už nemajú možnosť pracovať s veľkými umelcami – dirigentmi a režisérmi. Ja som mal šťastie, že sa mi naskytla príležitosť spievať síce nie celkom prvého, ale prvého významného Filipa s Herbertom von Karajanom. Bol osobnosťou, ktorá mohla za dvanásť hodín zmeniť život mladého adepta už len tým, že si ho vybrala a dotkla sa ho. Lenže toto sa už dnes nestáva.
Nenesú za tento stav vinu aj umelecké agentúry?
Agentúry, ktoré manažujú mladých spevákov, rátajú s nimi na päť rokov, pretože vedia, že po nich prídu ďalší. Samozrejme, že aj v minulosti agenti mysleli na zisk, ale bolo pre nich prijateľnejšie vybudovať jedného speváka, ktorý vydrží tridsať rokov ako desať, z ktorých každý vydrží tri roky. So spevákmi je to veľmi podobné ako so športovcami, napríklad atlétmi. Ak dala príroda niekomu predpoklady pre šprint na sto metrov, nemôže vyniknúť v behu na desať kilometrov. Speváci by mali nájsť svoje prirodzené danosti a podľa toho sa dlhodobo venovať istému vokálnemu odboru. Dnes ich trh núti spievať postavy s celkom inými požiadavkami na hlas, než im je dané.
Treba si uvedomiť aj skutočnosť, že oproti časom, keď diela ako napríklad Simon Boccanegra alebo Don Carlos vznikali, sa ladenie orchestra posunulo skoro o poltón vyššie. Aj toto je veľmi veľká záťaž na hlas mladých spevákov, ktorí ešte v čase, keď na operných javiskách debutujú, nemajú vývoj svojich hlasov celkom ukončený a vokálnu techniku stopercentne zvládnutú. Hlas teda nie je pod dostatočnou sebakontrolou, pretože na to treba ešte istý čas. Možno by bolo vlastne vhodné pretransponovať tieto diela trochu nižšie…
„Renata Tebaldi mohla spievať La Traviatu, pretože ladenie bolo nižšie“, poznamenal Jaroslav Blaho a dodal, že toto dvíhanie ladenia je nie celkom premyslený nápad dirigentov.
Nuž, v časoch minulých sa vysoké tóny spievali jednoduchšie, pričom nejde ani tak o ojedinelé výšky v ozdobných miestach a vrcholných okamihoch árií, ale skôr o posunutie celkového rozsahu, v ktorom spevák daného hlasového odboru bežne spieva, teda tessitúry, smerom vyššie.
Ferruccio Furlanetto,
foto: Annalisa Andolina
(Vladimír Blaho, operný kritik, publicista) V Taliansku sú popri milánskej La scale aj ďalšie významné divadlá, napríklad San Carlo alebo La Fenice, ale zdá sa, že v súčasnosti ich význam akosi ustupuje. Prečo je to tak?
Myslím, že dôvody sú najmä ekonomické. La scala je svetovým divadlom prvej triedy a jej prevádzka je viac-menej v poriadku, kým ďalšie, tiež dôležité divadlá, ktoré však stoja takpovediac v druhom rade, majú veľké ťažkosti udržať svoj chod na svetovej úrovni. Pred rokmi bola kultúra a umenie v Taliansku jednou z hlavných priorít, s ktorou sa vedelo operovať aj na trhovej úrovni, avšak politika, ktorá sa začala vytvárať za posledné desaťročie necíti vážnosť tejto situácie, hoci ju sama spôsobila.
(Zuzana Vilikovská, Slovak Spectator) Keď už spomíname všetky tieto tienisté stránky operného zákulisia, prišla mi na um otázka, či nemáte chuť niekedy zasiahnuť do priebehu tohto diania, prípadne režírovať alebo zaoberať sa opernou produkciou?
Samozrejme, že mávam chuť zasiahnuť, ale na druhej strane treba povedať, že sú aj režiséri, ktorí napriek tomu, že zvolia moderný prístup, dosahujú veľmi dobré výsledky, lenže toto je veľmi náročné a málokto to dokáže. Keď som v Salzburgu spolupracoval s Patricom Chéreauom, tiež to bolo veľmi náročné, aj pre mňa, ale on je veľký talent. Ťažkosti nastanú, ak sa takej réžie chytia netalentovaní jedinci. Bohužiaľ, ľudí ako Patrice Chéreau už niet a mnohí ďalší za takzvané modernistické spracovania skrývajú svoju neschopnosť alebo neznalosť.
(Ján Marták, Opera Slovakia) Vo svojej kariére ste spolupracovali s mnohými dirigentmi. Spomína sa, že práve najväčší vplyv na váš rast mali Herbert von Karajan a James Levine. Títo dvaja páni sú však veľmi rozdielne osobnosti…
Ó, to teda áno, ale tak to musí byť, ináč by sme sa nudili. Ale, viete, po hudobnej stránke, najkrajší obraz, aký som kedy vykreoval, bol s Georgom Soltim. Bolo to v roku 1991 na turné po Európe s koncertným uvedením Figarovej svadby. Maestro mal vtedy už takmer 80 rokov, ale stále pôsobil ako vulkán, bolo to ohromné. Okrem toho nemôžem zabudnúť na Verdiho Rekviem s Carlom Maria Giulinim, na Leonarda Bernsteina a ďalších. Na všetky zážitky s týmito veľkými menami, ale aj umelcami s menšou publicitou, avšak pre mňa nesmierne významnými. V počiatkoch mojej kariéry jestvovalo veľa významných talianskych mien, ktoré znamenali vysokú umeleckú kvalitu. Dá sa povedať, že obrovské množstvo kvalitných hudobníkov a režisérov na mne vyslovene „pracovalo“ a práve oni vlastne vytvorili to, čím sa mi podarilo stať, avšak zasa iba preto, že som dostal príležitosť. Z nich samozrejme najmä Karajan, Levine a Ponelle. Karajan a Ponelle sú tí dvaja, ktorí ma vytvorili. Bolo to pre mňa obrovské privilégium a obrovské šťastie. Ale v tejto profesii šťastie jednoducho potrebujete. Keď som náhle skočil do Dona Carlosa s Karajanom, bola to vlastne lotéria. Vyhral som.
Keďže máte pomerne bohaté skúsenosti s ruskou tvorbou, rád by som sa opýtal, ako ju vnímate z pohľadu rodeného Taliana, čo pre vás znamená a ako ste sa vyrovnali s ruským jazykom?
Myslím si, že je celkom prirodzené, ak to človeka k ruskej hudbe ťahá. Táto príťažlivosť nie je ničím neobvyklým, napokon sú to veľmi významné a emocionálne silné diela. Sám som naštudoval recitál z diela niekoľkých ruských autorov, neskôr som spieval Musorgského Borisa Godunova alebo v Chovančine, ich hudba je naozaj emocionálne ohromujúca. Pokiaľ ide o výslovnosť, za tým je samozrejme tréning a práca. Všetko sa dá naučiť, hoci dnešným ľuďom táto trpezlivosť niekedy chýba. Je za tým jednoducho neustále opakovanie, práca a zasa opakovanie. Medzi moje prvé kontakty s ruskou hudbou patrí aj recitál z tvorby Rachmaninova a Musorgského, pričom každému z týchto autorov som venoval polovicu programu. Na tento recitál som sa pripravoval dva roky.
M. P. Musorgskij: Boris Godunov, Lyric Opera of Chicago,
Ferruccio Furlanetto (Boris Godunov),
foto: Dan Rest
Modest Petrovič Musorgskij: Chovančina, Viedenská štátna opera, 2015,
Ferruccio Furlanetto (knieža Ivan Chovanskij),
foto: Michael Pöhn
Veľmi by ma zaujímal váš pohľad na rozdiely medzi ruskou a talianskou hudbou. Aj z pohľadu psychológie jednotlivých postáv.
Všetko vychádza zo špecifík jednotlivých charakterov. Vezmime si Kráľa Filipa a Borisa Godunova. Je mi v podstate jedno, v akom jazyku sa spieva. Zaujímam sa o zmysel slov, hudobné vnemy a z hľadiska dramaturgického o vnemy vyplývajúce z charakteru danej postavy. V tomto jednotlivom prípade obidva jazyky – taliansky a ruský – nemajú nič spoločné s výnimkou jednej veci: ak v nich idete spievať, zrazu sa podobajú, pretože sú založené na samohláskach, zakiaľ spoluhlásky sú veľmi hladké a mäkké. Tieto jazyky nepoznajú slová takého typu, ako dajme tomu „schlecht“ v nemčine. Všetko je mäkké a to uprednostňuje zvuk. Pokiaľ ide o francúzštinu, je to veľmi ťažký jazyk pre výraz, pretože sa v nej nedá spievať tak, ako sa ňou hovorí, najmä kvôli nosovým samohláskam. Ale pamätám si, čo mi povedal José van Dam: „Vo francúzštine musíš spievať rovnakým spôsobom, ako v taliančine. Takže zabudni na nosovky a spievaj, akoby si spieval po taliansky.“ Teda jasné samohlásky a mäkké spoluhlásky.
A ako je to s nemčinou?
V nemčine som toho spieval málo. Dvakrát som robil Oresta v Straussovej Elektre s Claudiom Abbadom. Bolo to fajn, ale veľmi rád by som spomenul Schubertovu Zimnú cestu. Avšak jej text nepovažujem za nemecký, ale rakúsky. Rakúska nemčina je totiž omnoho jemnejšia. Napríklad také „so wie so“ znie v nemčine veľmi ostro [Zó wí zó], ale po rakúsky [so wi so]. Teda „s“ je „s“ a nie „zzzz“. A toto vynikajúce dielo Schubert vymyslel v Rakúsku, nie v Nemecku. Takže je tu možnosť interpretovať ho v nemčine oveľa muzikálnejšie. Nemčina uprednostňuje takpovediac hrdelnejší zvuk a u Schuberta sa tomu dá vyhnúť. Inak, často sa ma pýtali, prečo nespievam Wagnera. Bohužiaľ, necítim k nemu žiadnu príťažlivosť. Je to ohromujúci svet, ale nie môj. Nevyvoláva vo mne žiadnu emóciu, je to nesmierne množstvo hudby, ale… Nikdy nezabudnem na diskusiu medzi zbormajstrom z Parmy a nemeckým školiteľom. Bavili sa o Verdim a Wagnerovi. Napokon parmský zbormajster povedal: „Áno, je to kvantum hudby, vyzerá to tak, že speje k nebeskému orgazmu… Ale ten nikdy nepríde.“
Stretnutia s Ferrucciom Furlanettom pred jeho prvým účinkovaním v SND, 2017,
foto: Alena Klenková
(Izabela Pažítková, SND) Na záver otázka trochu na odľahčenie. V jednom z vašich rozhovorov sme sa dočítali, že po účinkovaní v role Filipa v Salzburgu pod taktovkou Herberta von Karajana ste si po predstavení z garderóby vyžiadali parochňu. Je to naozaj tak a máte ju doteraz?
Bolo to v 1986-tom a mal som tam pôvodne účinkovať v Mozartovej Korunovačnej Omši C dur KV 317 a v Brucknerovom Te Deum s tým, že na rolu Filipa som mal zmluvu ako náhradník, ak by sa niečo stalo. Stalo sa, a musel som toto predstavenie, ktoré vysielali aj rôzne televízie po celom svete, odspievať bez čo i len jedinej minúty skúšky. Ako som už spomínal, toto predstavenie bolo zlomovým v mojej kariére a keď sa skončilo, žiadalo sa mi navždy si pripomínať čaro tohto večera, takže som si kúpil onen make-up a parochňu a doteraz ich mám. Je to moja jediná modla.
pripravil: Ján Marták
Ferruccio Furlanetto,
foto: James SalzanoTaliansky basista Ferruccio Furlanetto začal svoju medzinárodnú kariéru debutom v Teatro alla Scala v inscenácii Verdiho Macbetha (1979) pod taktovkou Claudia Abbada. Medzi jeho početné operné úlohy, v ktorých sa predstavil neskôr, patrí titulná rola Oberta v rovnomennej Vediho opere (1985), ďalej Mefisto v Gounodovom Faustovi, Don Giovanni (1993 a 2000), Kráľ Filip II. vo Verdiho Donovi Carlosovi (2004), ale aj Basilio (Rossini, Barbier zo Sevilly, 2006), Musorgského Boris Godunov (2007) alebo Massenetov Don Quijote (2009, 2014). Významné je jeho naštudovanie postavy Sparafucila v Ponnellovej inscenácii Rigoletta (1982) po boku Luciana Pavarottiho a jeho sólistická účasť na produkcii Verdiho opery Sicílske nešpory (La Scala, 1989) pod taktovkou Riccarda Mutiho. Známe sú tiež jeho stvárnenia Gremina v Čajkovského Eugenovi Oneginovi, ďalej Zachariáša v Nabuccovi od Giuseppe Verdiho, Oresta v Straussovej Elektre, Fiesca vo Verdiho Simonovi Boccanegrovi a mnohých ďalších úloh.
Ferruccio Furlanetto spieval a spieva na najvýznamnejších svetových operných scénach: v Metropolitnej opere v New Yorku debutoval v sezóne 1980/81, upútal tiež v San Diego Opera, pokračoval v Opéra de Paris (Bastille), na festivale v Salzburgu, spieval v Teatro Colón v Buenos Aires, vo viedenskej Štátnej opere, či v Royal Opera House v Londýne. Popri opernej interpretácii je Furlanetto aj vyhľadávaným koncertným umelcom. S dirigentom Herbertom von Karajanom naštudoval Mozartovu Korunovačnú omšu (táto produkcia zaznela vo Vatikáne za účasti Jána Pavla II.). Viackrát spieval recitály na pôde La Scaly, ale aj v Deutsche Oper Berlin, v Gran Teatre del Liceu v Barcelone, vo viedenskom Musikvereine či v Royal Albert Hall. Významnou súčasťou Furlanettovho umeleckého pôsobenia sú nahrávky na CD a DVD nosičoch. K najznámejším patrí záznam z MET (1983), kde spieval vo Verdiho Donovi Carlosovi postavu Veľkého inkvizítora pod taktovkou Jamesa Levina, v réžii Johna Dextera – a po boku takých interpretov ako Plácido Domingo, Mirella Freni, Grace Bumbry, Louis Quilico a Nicolai Ghiaurov. Participoval tiež na nahrávke opery Don Carlos ako Filip II. (dirigent Herbert von Karajan, v hlavných úlohách José Carreras, Piero Cappuccilli a Matti Salminen). K zlatému fondu DVD záznamov patrí tiež nahrávka Mozartovho Dona Giovanniho, na ktorej stvárnil postavu Leporella (festival v Salzburgu, 1987; dirigent Herbert von Karajan, Viedenskí filharmonici). (zdroj CV: SND)
video
