Gilbert Blin: Maria Stuarda je historická opera poukazujúca na zložitý vzťah dvoch kráľovien

Slovenské národné divadlo v Bratislave po prvýkrát vo svojej histórii uviedlo taliansku belcantovú operu Maria Stuarda od Gaetana Donizettiho. Premiéra v hudobnom naštudovaní Marca Guidariniho a v réžii Gilberta Blina (obaja debutanti v SND) sa konala 21. apríla 2023. S francúzskym režisérom sme sa pri tejto príležitosti rozprávali o jeho dráhe divadelného tvorcu aj pedagóga, o historickom aj opernom príbehu Marie Stuardy, ako aj o jeho pohľade na operné divadlo. Čitateľom Opera Slovakia predstavil svoju režijnú koncepciu bratislavskej Marie Stuardy a prezradil aj najbližšie plány.

(English version)

Gilbert Blin, historik, režisér, scénický a kostýmový výtvarník študoval dejiny divadla a réžiu na parížskej Sorbonne. Vo svojej tvorbe sa okrem iného venuje aj francúzskej opere a jej vzťahu k barokovému divadlu. Inscenoval vo viacerých krajinách sveta a je stálym režisérom Bostonského festivalu starej hudby (Boston Early Music Festival). V roku 2018 získal doktorát na univerzite v Leidene. V SND inscenuje po prvý raz (zdroj: SND, celý životopis si prečítate TU…).

Pán Blin, ako ste sa stali operným režisérom a akými operami ste sa zaoberali pred Mariou Stuardou?

Svoju kariéru som začínal ako stály asistent réžie v Parížskej opere. Mohol som tam pracovať na mnohých rôznych operných inscenáciách – na Rossinim, Janáčkovi, a samozrejme Mozartovi. Krátko nato som dostal príležitosť režírovať Massenetovho Werthera v Opére de Nancy na východe Francúzska. Bolo to moje prvé profesionálne javiskové stvárnenie opery, mal som vtedy len 29 rokov. Bola to skvelá príležitosť a inscenácia mala veľký úspech. Pozvali ma zopakovať ju v Paríži s fantastickým obsadením vrátane Alfreda Krausa v role Werthera. Pre mňa ako mladého režiséra to bol fantastický zážitok.

Moje meno sa najprv spájalo najmä s francúzskym repertoárom. Požiadali ma o réžiu Delibesovej Lakmé v parížskej Opére Comique a dovolím si povedať, že aj táto inscenácia bola veľmi úspešná. Hrala sa ešte v ďalších asi šiestich francúzskych mestách. Popredná sopranistka Natalie Dessay bola absolútne fenomenálna. Lakmé nahrala aj na CD.

Po tejto inscenácii som sa často zaoberal Gluckovými operami, pretože jeho hudbu milujem. Stal som sa asistentom Davida Radoka vo Švédsku, naštudovali sme Ifigéniu na Tauride, kde ma požiadali, aby som túto inscenáciu zopakoval v Štokholme. Potom som, opäť vo Švédsku, režíroval taliansku verziu Gluckovho Orfea a Eurydiky. Nato ma pozvali do Štátnej opery v Prahe inscenovať Róberta diabla od Meyerbeera. Aj práca s českými kolegami bola fantastickou skúsenosťou, pretože táto produkcia mala pomerne veľké rozmery. Štátna opera ju zaradila do svojho bežného repertoáru na dlhé roky a práve tu som prvýkrát nadviazal spoluprácu s kostýmovým výtvarníkom Josefom Jelínkom, ktorú si veľmi cením.

Josef je mimoriadne talentovaný. Má veľmi skúsené oko a dobrý zmysel pre psychológiu, aby vytvoril kostýmy so správnym historickým nadhľadom. V Štátnej opere ma požiadali o iný typ repertoáru – operu Orlando Furioso od Vivaldiho. Keďže som mal vždy rád starú hudbu a barokovú operu, v tomto okamihu som sa rozhodol, že sa chcem takýmto typom repertoáru zaoberať veľmi vážne a pravidelne. Krátko nato som debutoval v USA, kde som pre Bostonský festival starej hudby naštudoval francúzsku operu Thésée, tragédiu od Lullyho z konca 17. storočia. Ponúkli mi stať sa stálym režisérom festivalu, čo znamená spolupracovať s ním pravidelne niekoľko rokov. Odvtedy som tu javiskovo stvárnil mnohé inscenácie.

Jednu z nich považujem vo svojej kariére za mimoriadne dôležitú, bola to Almira od Händela. Je to jeho prvá opera, napísal ju ako devätnásťročný pre Hamburg a takmer nikdy sa neuvádzala. Je to dobrá opera a v Bostone mala veľký úspech, po ktorom mi vlastne navrhli pozíciu operného režiséra Bostonského festivalu starej hudby. To je teraz, takpovediac, moje stále zamestnanie a pre túto nádhernú spoločnosť starej hudby som inscenoval mnohé produkcie barokových opier od Händela, Agostina Steffaniho, Marca-Antoina Charpentiera, Jeana-Baptistu Lullyho a ďalších.

Dlho som pracoval aj na rekonštrukciách kostýmov a v súvislosti s tým ma požiadali o spoluprácu s Luborom Cukrom, keď režíroval Dona Giovanniho v pražskom Stavovskom divadle. Snažili sme sa čo najlepšie zrekonštruovať pôvodnú inscenáciu Dona Giovanniho, využijúc tradičné klasické maľované kulisy a kostýmy z 18. storočia. Spoluprácu sme ešte prehĺbili a uskutočnili aj javiskové stvárnenie Figarovej svadby pre operu v Nice.

Takto som sa dostal do Bratislavy, pretože vtedajší riaditeľ Opery Slovenského národného divadla Lubor Cukr si povedal, že môj štýl by sa hodil do klasickej historickej opery. Napokon, veď som aj historik a túto vedu milujem. Svoje PhD. o historicky poučenej javiskovej réžii som obhájil na Leidenskej univerzite v Holandsku. Lubor Cukr uvažoval, že pre SND by bolo veľmi fajn uskutočniť vyslovene klasické javiskové stvárnenie opery. Spýtal sa, čo by som povedal na réžiu Donizettiho. Odpovedal som mu, že jeho opery síce milujem, ale nikdy som neuvažoval, že by som ich inscenoval. Na to odvetil, že by som mohol spolupracovať s Marcom Guidarinim, veľkým odborníkom na taliansku operu. Samozrejme, že som túto výzvu prijal.

Hneď v prvý deň, som sa v bratislavskej opere stretol s čo možno najviac ľuďmi. Samozrejme, že je pre mňa cťou, dostať pozvanie do SND inscenovať nádherné dielo ako Maria Stuarda s maestrom Marcom Guidarinim, ktorý dokonale pozná partitúru. Spolu s ním sme pripravili všetky detaily pre scénické stvárnenie. Dovolím si povedať aj to, že táto inscenácia je pre mňa novým začiatkom, novým krokom v kariére. Je to môj debut na Slovensku, ale aj moja prvá Donizettiho opera. Preto je to veľmi vzrušujúce.

Okrem toho, že ste režisér, pracujete aj ako pedagóg?

Och, učím už dlhé roky a keď som s tým začínal, študenti boli odo mňa starší! Dlho som učil vo Francúzsku, pozvali ma do Švédska a viedol som aj niekoľko majstrovských kurzov vo Švajčiarsku a Holandsku. Ale dnes, keď som už ukončil svoj akademický výskum, chcel som sa opäť vrátiť na javisko a pracovať s umelcami na skúškach, aby som pocítil ozajstnú operu. Viete, keď učíte, môžete, samozrejme, urobiť veľa pre študentov, lenže ja verím, že opera môže fungovať len vtedy, ak je na javisku k dispozícii všetko potrebné. Opera je veľkým divadelným dielom, ktoré si vyžaduje svoje od spevákov – tí sú najdôležitejší – a od orchestra. Ozajstné pódium sa mi páči, pretože poskytuje správne proporcie pre každého, kto tam hrá a spieva, a preto musím v tejto chvíli povedať, že vo svojej profesionálnej činnosti sa teraz radšej zameriam na tvorbu réžií a budem sa im naplno venovať.

Prečítajte si tiež:
SND po prvýkrát uvedie Donizettiho operu Maria Stuarda

Môžete nám povedať základnú koncepciu, ako chápať operu Maria Stuarda?

Maria Stuarda je historická opera poukazujúca na zložitý vzťah dvoch osobností: Marie Stuartovej a Alžbety I. Anglickej. O týchto dvoch kráľovnách je známe, že mali veľmi zložitý vzťah. Maria mala veľmi komplikovanú minulosť, najprv bola kráľovnou Francúzska a potom kráľovnou Škótska. Ale po istých politických udalostiach musela požiadať Alžbetu, aby jej poskytla útočisko v Anglicku. Alžbeta najprv Mariu privítala, no neskôr si stále viac uvedomovala, že Maria predstavuje pre jej moc nebezpečenstvo.

Takže berúc do úvahy čo najviac z týchto dobre známych historických faktov sa Donizetti a jeho libretista rozhodli vytvoriť operu. Rozvinuli však samozrejme aj ďalší malý príbeh, pretože v tom čase si ľudia len ťažko vedeli predstaviť operu bez milostnej zápletky. Vytvorili ju okolo skutočnej historickej postavy grófa z Leicesteru. Podľa opery mal vzťah najprv s Alžbetou a potom aj s Mariou. Tak sa rozvíja čaro romantickej opery. Sú tu politické a historické prvky, ako aj veľká romantická zápletka, ktorá pochopiteľne umožňuje nádherné duety tenora s oboma hlavnými dámami.

Príčinou uviesť Mariu Stuardu v Bratislave bolo aj zaradiť ju do stáleho repertoáru SND a ponúknuť tak divákom možnosť vypočuť si peknú ukážku predverdiovského a postrossiniovského typu spevu s hudbou z 30. rokov 19. storočia, teda dielo napísané štýlom, ktorý sa na Slovensku často neuvádza.

Samozrejme, všetci poznáme Luciu di Lammermoor, ktorá sa tu už hrala, ale Maria Stuarda je napísaná mimoriadne hutne a koncentrovane, pričom rozpráva o kráľovnej Alžbete I. Anglickej, ktorá bola azda najmocnejšou vládkyňou všetkých čias – ak hovoríme o dvoch najmocnejších ženách v histórii, tou druhou bola Kleopatra. Avšak počas svojho dlhého a zložitého života Alžbeta I. pozdvihla Spojené kráľovstvo na vysokú úroveň moci.

Jej zjav je veľmi zaujímavým a špecifickým fenoménom, ktorý inšpiroval mnohé iné opery po celý čas od najstarších období až po 20. storočie. Napríklad Brittenova Gloriana je tiež o Alžbete I., ale hovorí sa o nej aj v ďalšej Donizettiho opere Roberto Devereux a ešte jednej, nie často uvádzanej, Elisabette al Castello di Kenilworth. Postava Alžbety I. je teda inšpiratívnym impulzom pre všetky formy hudobného divadla, operu nevynímajúc. V Marii Stuarde sa takýto impulz prejavuje konfrontáciou dvoch kráľovien zoči-voči, ktorá však nikdy nenastala – nestretli sa, iba si písali.

Nastáva tragický koniec, pretože Mariu z vážnych politických príčin spútajú a pošlú na smrť sekerou. Je to samozrejme zvláštna udalosť, keď kráľovná súdi inú kráľovnú, a preto vo všeobecnosti poskytuje pevný základ pre príbeh. Opera odráža aj súperenie dvoch náboženstiev. Alžbeta I. je ako dcéra Henricha VIII. Anglikánka. Mária Stuartová bola katolíčka. Aj toto výrazne prispieva k rivalite medzi nimi.

Takže, na základe toho, čo ste predostreli v predchádzajúcom dialógu, môžete nám predstaviť koncepciu vašej réžie Marie Stuardy?

Táto opera sa zakladá na historických faktoch a naozaj sa snaží podať komplexnosť vzťahu medzi dvoma kráľovnami vzhľadom na tragédiu, ktorá z toho pramení. Preto si nemyslím, že by zniesla akýkoľvek druh transpozície alebo abstrakcie. Musí ostať na historickom základe, pretože inak nepochopíte, prečo sa postavy správajú práve takto. Toto je pre celý náš tím prvé a najdôležitejšie východisko pri vytváraní klasickej inscenácie, ktorú si vlastne vyžiadalo vedenie Opery SND a myslím si, že to bola dobrá myšlienka.

V SND sa uplatnilo veľa rôznych štýlov inscenovania. V tomto prípade bolo ideou ponúknuť dnes azda menej módny alebo menej očakávaný prístup, avšak diváci uvidia opernú réžiu v štýle, ktorý sa čo najviac približuje tomu, čo chcel Donizetti. Vždy dúfam, že ak by sa skladateľ prišiel pozrieť na výsledok našej práce, azda by sa mu páčil, aspoň by ho nemal rušiť, pretože by na javisku videl svoje predstavy o hudbe a librete.

A okrem toho som ako druhý zámer chcel vyrozprávať príbeh pre každého, aby pochopil, prečo sa udial, aké sú emócie na javisku a čo zobrazujú. Počas práce s umelcami sme strávili veľa času zohrávaním jednotlivých situácií. Chcem, aby každý na javisku sústredene chápal, že ľudské emócie sólových postáv, ako aj umelcov v zbore musia byť pre publikum naozaj jasné. Potom diváci môžu pocítiť, prečo sa hudba odvíja práve tak a prečo je v nej toľko nádherných melódií. V tejto opere ako keby každé dve minúty prišla nová melódia. Donizettiho fantázia vytvárať úžasné melódie pre spevákov aj orchester je naozaj bezhraničná a aj inštrumentácia je veľmi jemná.

Marco Guidarini sa rád pohráva s farbami, snaží sa doslova maľovať hudbu, nielen mohutnými ťahmi, ale aj jemným osobitým dotykom. Alžbetine emócie sršia takmer až hystériou, avšak Maria sa dotýka oveľa jemnejšieho výrazu, najmä v závere, keď sa zmieruje s osudom. Snažíme sa zobraziť množstvo rozličných ľudských emócií – nielen lásku či nenávisť, ale dovolím si povedať, že aj všetko medzi nimi – súcit, sympatiu, priateľstvo, ambíciu… V každej postave ich je veľa.

Takže všetka práca, o ktorú som sa v tejto inscenácii snažil, je dať každému pocit, že všetko, čo sa deje na javisku, má svoj zmysel a efekt (účinok). Zmysel je vždy založený na tom, čo je v librete a partitúre, a efektom je emócia, ktorú by mal divák pociťovať, keď sa stále zapája do diania na javisku, a to nielen intelektuálne, ale aj srdcom. Nie sú tam len idey, ale aj pocit.

Dovoľte mi malú podotázku: efekt či afekt?

Oboje bez výhrad. Veľmi dobre ste to povedali. Vskutku, afekty, ktoré neustále žiadam od každého na javisku, sú veľkou súčasťou mojej práce. A ich efekt na publikum, je tiež tým, na čom pracujem. Vždy hovorím svoj žart: „Nerobte to pre mňa, pretože ja to nerobím pre spevákov, robíme to pre publikum.“ Je to také jednoduché, ale mnohí ľudia z nášho odboru na to často zabúdajú. Videl som inscenácie, v ktorých som sa cítil akosi nezúčastnene, pretože aj keď bola réžia zaujímavá, robili ju sami pre seba. Takže som sa ako publikum cítil, takpovediac, vylúčený.

Cieľom mojej práce operného režiséra je poskytnúť divákom dôvod, prečo prišli. Prišli do divadla, aby nadobudli čosi výnimočné, čo nemôžu zažiť sami. Opera je očividne najkolektívnejšie umenie, vyžaduje si mnohých ľudí. Dnes ráno (pozn. red.: v deň realizácie rozhovoru) sme mali vynikajúcu skúšku a v hlave som si spočítal koľkých sa týkala. Je to vysoké číslo, spolu asi 300 ľudí – speváci, orchester, technický personál, garderóba, maskérne, osvetlenie, bezpečnostná služba atď. Spevácke umenie publiku čosi ponúka a publikum, ktoré sa o neho zaujíma, by malo od umelcov cítiť, že sa skutočne snažia dať mu niečo jedinečné a výnimočné.

Na jednej zo skúšok ste spomínali, že vás inšpirovali dobové maľby a rytiny…

Áno, po prečítaní libreta a lepšom spoznaní partitúry sa vždy snažím zistiť, aký typ vizuálnej výpovede mali libretista a skladateľ na mysli, keď spracovávali príbeh, aké druhy malieb, rytín mali v zdrojoch alebo v dokumentárnych knihách, ktoré si o tomto type príbehov mohli prečítať.

V spolupráci so scénografom Alexom McCargarom, kostýmovým výtvarníkom Josefom Jelínkom a svetelným dizajnérom Kellym Martinom sme si vymenili množstvo reprodukcií malieb, aby sme vytvorili svet, ktorý samozrejme nie je kópiou týchto obrazov, ale jeho interpretáciou. A samozrejme, ide o tímovú prácu, ktorá potrebuje určitú súdržnosť, ale aj určitú autonómiu a nakoniec musí integrovať názory všetkých.

Rozhodli sme sa pre scénu, ktorá je vo všetkých obrazoch sugestívna, veľmi architektonická s pevnými a prísnymi líniami, a pre realistické dobové kostýmy s mimoriadne zložitou, sofistikovanou štruktúrou a množstvom detailov. V dielňach SND ich ušili neuveriteľne nádherne. Musím vzdať hold všetkým ľuďom, ktorí odviedli toto veľkolepé dielo – scénu s veľmi strohou architektonickou pevnosťou a kostýmy s fantastickým, dokonalým remeselným vypracovaním, vďaka ktorému sú mimoriadne krásne. Všetko vykonali veľmi talentovaní a skúsení ľudia (pozn. red.: inscenácia má 119 kostýmov).

Ľuďom, ktorí sa ma pýtali na spôsob tvorby kostýmov, som povedal, že každý sa vyrobil ako sólistický bez ohľadu na to, či je pre sólistu alebo zbor. Takže verím, že toto spojenie medzi drsnosťou priestoru a honosnosťou, krásou a luxusom kostýmov vytvára svet, ktorý Donizetti chcel pre svoju Mariu Stuardu. Jasný historický tvar, ale aj s istou pevnosťou, silou a napätím.

Každá scéna má svoj vlastný charakter, avšak ich výmena prebieha pomerne rýchlo takže spolu tvoria akúsi jednotu. Ako ste to dosiahli?

Spôsob, akým nadväzujeme scény, je fascinujúci, pretože libreto z tridsiatych rokov 19. storočia je napísané dosť moderným spôsobom, ktorý by sme dnes mohli nazvať modelom, pretože scény idú za sebou takmer ako filmové sekvencie. V prvej veľkej scéne je množstvo ľudí; dáva sa tu najavo kráľovnina moc. Stretnutie s ňou však pomerne skoro naruší postava, ktorá sa pýta na Mariu Stuardu. Od tohto okamihu sa dej stále zrýchľuje. Hneď po tejto obrovskej scéne ide ďalšia, veľmi intenzívna a komorná s dvoma postavami. A nasleduje ďalšia odohrávajúca sa na celkom inom mieste.

V časoch vzniku tejto opery sa scénické premeny diali jednoduchou výmenou maľovaných kulís na bočných krídlach a na horizontoch. Podobne ako v 18. storočí, ešte sa nestavali kulisy s architektonickými prvkami, všetko sa maľovalo. Preto sa zmena scény mohla uskutočniť veľmi rýchlo. To však dnes pre operné publikum v 21. storočí urobiť nemôžeme.

No, mohli by sme, ale myslím, že by to bolo trochu zvláštne… Namiesto toho sme využili všestrannosť a silu otáčavého javiska. Keď sa priestor otočí, je to ako hýbať kamerou, kým divákove oči stoja, pretože sa pohodlne usadil v hľadisku. Môže objaviť nový priestor veľmi nenútene, pričom hudba sa nemusí priveľmi zastavovať a opera môže bez prerušenia prejsť z jednej scény do druhej až po oponu na konci dejstva.

Tento prístup vytvára kontinuitu umožňujúcu sledovať dej jednoduchým a pohodlným spôsobom, pretože udalosti sa odohrávajú pred publikom prechádzajúc z jedného priestoru do druhého v rytme hudby. S tímom a maestrom Guidarinim sme strávili veľa času, aby sme vypočítali pohyb scény s hudbou. Otáčanie pôsobí na diváka ako akási nevyhnutnosť, že sa niečo musí stať, ale aj ako hodiny odbíjajúce osud, pretože ak nie všetci, tak prinajmenšom väčšina od začiatku vie, že Mariu Stuardu na konci popravia.

Takže v tejto opere niet žiadnej ozajstnej neistoty. Dokonca už po veľkom finále na konci prvého dejstva je o osude rozhodnuté, pretože vieme, že Mariu kráľovná odsúdi, je to skôr nepochybná postupnosť smerom k onej dlhej scéne s Mariou a zborom na konci, ktorá rozvíja harmonicky a farebne úžasnú hudbou s mnohými emóciami – od veľmi duchovných a náboženských až po šok z násilného konca života.

Toto nás privádza k emocionálnemu momentu, ktorý Donizetti vybudoval mimoriadne starostlivo a ja verím, že jeho partitúre učiníme zadosť, pretože umelci, ktorí ju pozorne interpretujú, veľmi pozorne sledujú sled emócií od zábavy s bezstarostnou atmosférou na Alžbetinom dvore v prvom obraze k stále vzrastajúcej tragédii, vrcholiacej v závere opery. Je to nádherné dielo.

Na skúške ste tiež spomínali, že dej nie je príliš zložitý, avšak sú v ňom veľmi dôležité herecké detaily…

Viete, v životopise významnej osobnosti, najmä politickej, je naozaj veľmi ťažké pochopiť, aká bola motivácia niektorých jej činov. Prečo Alžbeta odsúdila Mariu Stuardu na smrť? Vieme, že tam bol nejaký „povrchový“ dôvod, pretože existujú listy a úradné dokumenty, ale určite tam bol aj nejaký vnútorný osobný dôvod vyplývajúci zo strachu, ambícií, lásky, nenávisti – ľudských emócií. Takže, keď sme koncipovali toto dielo, nechcel som vytvoriť metaforickú modernú, ale klasickú inscenáciu, kde každý na javisku hrá úprimne a pravdivo v dotyku s jednoduchými a jasnými emóciami.

Hudba samozrejme pomáha, pretože Donizetti je veľmi vášnivý skladateľ píšuci pre hlas a orchester veľmi farebne, umožňujúc tak mnoho rôznych emócií a melódií. Ako hovorím, melódie sú také krásne, že už len jednoduchý pohyb na veľmi presnom mieste partitúry povie veľa. Napríklad v pozoruhodnej scéne medzi Talbotom a Mariou Stuardou na konci opery, v takzvanom „okamihu vyznania“, kedy Maria prezrádza Talbotovi niektoré chvíle zo svojej minulosti, viac-menej nesprávne rozhodnutia, chyby a omyly. Stále tu znie hudba pre Talbota, ktorý Mariu počúva, vyjadrujúc tak svoj súcit a starostlivosť o jej dušu. Toto je mimoriadne dojemný moment, pretože nie je konvenčný. Donizetti tu vo svojom umení zašiel veľmi ďaleko.

Myslím, že v čase, keď skomponoval Mariu Stuardu, prechádzal mnohými osobnými tragédiami a svoj vlastný smútok a ťažkosti využil pri písaní hudby, ktorá aj dnes pôsobí veľmi dojemne.

Belcantová opera má svoju formovú štruktúru. Sú tu statické časti ako cantabile či cabaletta, ako aj dynamické ako napríklad recitatív. Dá sa nájsť základný princíp ako toto všetko scénicky stvárniť?

Myslím, že na prácu s belcantovým repertoárom, kam patrí aj opera Maria Stuarda, ma azda pripravilo to, že najdôležitejšou súčasťou skoršej, nazvime to barokovej opery, sú speváci a dovolím si tvrdiť, že to platí pre každú operu z ktoréhokoľvek obdobia. Okrem toho na začiatku 19. storočia, najmä v Taliansku, spevákov študujúcich na všetkých tamojších školách vyučovali učitelia, ktorí aktívne spievali v 18. storočí. Preto v nich ostala kontinuita názoru, že hlas a jeho výraz je hlavným vektorom emócie a idey. Hlas vytvára postavu.

Donizetti napísal nielen krásne árie, ale aj ansámbel, sextet ukončujúci Prvé dejstvo. Už pred vstupom zboru je to majstrovské dielo, rôzne postavy spievajú rôzne slová a odlišnú hudbu, no zároveň spolu vytvárajú tento úžasný ansámbel. Samozrejme, niekto môže namietať, že krásne ansámbly sú už aj v Mozartovej Figarovej svadbe, napríklad vo finále druhého a štvrtého dejstva, ale Donizetti po Rossinim pozdvihuje túto opernú formu na úroveň, ktorá je naozaj fascinujúca, pretože skutočnosť, že umožnil neustále jednotlivo vnímať hlas každej postavy, hoci sa pri rozvíjajúcej hudbe zároveň všetky spájajú a vytvárajú emóciu kolektívneho napätia ako dramatickej udalosti na javisku.

Práve toto milujem, je to pre mňa nová skúsenosť, pretože v barokových operách, ktoré som predtým inscenoval, takéto ansámbly očividne nie sú. Je tam mnoho árií, zopár duet, ponajviac trio. Keď som mal tú česť pracovať na Gluckovi a Mozartovi, videl som, že už v ich operách sú takéto pokusy. Samozrejme, že Mozart je kategória číslo jedna, ale iným skladateľom sa to nie vždy podarilo. Na svoj začiatok si preto belcanto muselo počkať až do 19. storočia – Rossini bol prvý, ale až Donizetti podľa neho vytvoril túto úžasnú komplexnú architektúru, kde môžete počuť každú postavu zvlášť, ale je v nej cítiť aj energia prichádzajúca zo skupiny spolu spievajúcich ľudí.

Ako ste svoje zámery konzultovali s dirigentom?

To tiež závisí aj od človeka, s ktorým máte do činenia. Keď ma požiadali, aby som spolupracoval s Marcom Guidarinim, dodalo mi to veľkú dôveru v tento projekt, pretože som ho na rôznych podujatiach videl dirigovať, ale spolupracujem s ním prvý raz. Videl aj niektoré z mojich réžií, takže ho moja práca zaujala. Avšak moja istota spočívala v tom, že je veľmi skúseným odborníkom v tomto type repertoáru.

Keď pracujeme spolu, mám pocit, že mu dokážem veľmi spontánne vysvetliť, čo z textu a hudby cítim. A Marco je veľmi dobrý poslucháč, ale chcem, aby cítil, že má vždy posledné slovo. Pretože on diriguje predstavenie a z partitúry pozná každú notu. Ja možno poznám každé slovo z libreta, ale on vie oveľa viac ako ja, a keďže sa táto opera spieva v jeho talianskom jazyku, je veľmi stotožnený aj s textom.

Sem-tam sa stalo, akoby som pocítil až vnuknutie, že mám vedľa človeka, ktorý spevákom vysvetľuje to isté, čo ja, aj keď iným spôsobom, takže sme sa napokon takmer vo všetkom zhodli. Nikdy sa nestalo, že by som povedal: „Nie, to sa mi naozaj nepáči“ alebo „Nerozumiem tomu“ a to isté platí aj pre neho.

Objavila sa jedna otázka, ktorú sme napokon šťastne vyriešili, ide o zaujímavú akciu v prvej Mariinej scéne, keď jej áriu preruší zbor poľovníkov. Je napísaný ako zbor spoza scény. Kvôli rôznym technickým príčinám súvisiacim s akustikou sály – napríklad javisko v Bratislave je určite väčšie v porovnaní s Neapolským alebo Milánskym v 30. rokoch 19. storočia a budova SND je vyrobená z iných materiálov – potrebovali sme nájsť pre tento zbor vhodné miesto.

Marco navrhol, aby boli speváci bližšie k publiku. Skúsili sme to a z jeho pohľadu to znelo dobre, takže som bol najprv celkom spokojný. Ale keď sme to hrali ďalší raz, znovu som sa s ním porozprával a napokon som mu povedal: „Vieš, toto je problém, pretože keď začne zbor spievať, hlavy divákov sa otočia za zvukom.“ – smerom k spevákom, samozrejme. To znamená, že diváci sa v rozhodujúcej chvíli prestanú pozerať na Mariu, lenže Donizettiho zámerom bolo, aby zaregistrovali zmenu výrazu jej tváre po tom, ako začuje zbor a aby sa sústredili, čo Maria spieva bezprostredne po ňom. Pohľad divákov by mal zostať visieť na protagonistovi ako kamera a vidieť účinok mužského zboru, spievajúceho o love, ktorý bol v tom čase vyslovene mužskou činnosťou. Hudba zboru má úplne iný charakter ako hudba, ktorú si publikum práve vypočulo v Mariinej árii.

Takže toto je šok, zrážka dvoch svetov. Preto som povedal, že nikto z publika nesmie otáčať hlavu a obidva zvuky by mali vychádzať z podobného smeru. Vyriešili sme to veľmi ľahko, pretože Marco povedal: „Áno, máš pravdu, teraz to chápem, pretože v orchestrálnej jame vnímam hudbu ako celok.“ Lenže pre divákov je to celkom iný zážitok. Poľovnícky zbor je teda definitívne dentro la scena, za javiskom.

Povedali ste, že pri koncipovaní réžie vždy rozmýšľate nad úvahami skladateľa a libretistu, ako by mala ich opera na javisku vyzerať a že uprednostňujete klasický prístup. Otázka je, ako toto podľa vás prispieva k súčasným snahám v divadelnej réžii?

Myslím si, že pred vytváraním nových ideí treba poznať idey, ktoré už existujú. Nemôžete vytvoriť novú formu umenia, ak neviete, čo sa už vytvorilo. To je môj uhol pohľadu. Viem, že je to klasický koncept, ale pred tým, ako sa stanete novým majstrom s novými ideami musíte študovať starých majstrov. Myslím si, že v kultúre a umení, najmä v takej veľkej a krásnej inštitúcii, akou je Slovenské národné divadlo, je dôležité počúvať čo najviac hlasov, aby sa umožnilo čo najviac spôsobov, ako tvoriť umenie a nechať na publikum, aby si vybralo ten či onen.

Nedá sa všetko robiť len jedným štýlom, pretože by to bolo ako hrať hudbu iba jedného skladateľa. Aj keby ste si povedali: „Vždy budeme robiť len Mozarta, pretože jeho hudba sa preslávila“, nie je to v poriadku, pretože publikum si zaslúži počúvať aj iných skladateľov. Myslím, že to isté platí aj pre inscenačný štýl. Videl som tu úžasné réžie v celkom iných štýloch v porovnaní s tým mojím. Veľmi rád som vnímal, že toto operné divadlo ponúka takúto rozmanitosť a so všetkou pokorou dúfam, že táto inscenácia Marie Stuardy dodá krásnemu ponukovému tableau pre divákov o jeden štýl či farbu viac.

Vždy rád hovorím, nech rozhodnú diváci, pretože pracujeme pre nich – môže sa im páčiť niečo veľmi moderné alebo niečo veľmi klasické, prípadne veľmi vzdialené a trochu bláznivé – alebo si môžu obľúbiť niečo, čomu porozumejú aj bez bolesti. Nemyslím si, že inscenácia má byť len intelektuálna. Existuje aj cit a citlivosť, aby ste si mohli k niečomu vytvoriť vzťah aj bez racionálneho či intelektuálneho úsilia. V belcante je na prvom mieste pocit, až potom myšlienka.

Čo plánujete po premiére Marie Stuardy?

Ďalšia réžia, ktorú sa chystám vytvoriť, je Circé od Henryho Desmaresta pre Boston v Amerike. Je to opera z konca 17. storočia v štýle Lullyho, ale zvláštnosťou je, že libreto napísala poetka Louise-Geneviève Gillot de Saintonge. Je to prvé libreto, ktoré pre Parížsku operu napísala žena. A na postave Circé skvele vidieť, ako o nej žena tých čias zmýšľala.

A na leto sa vraciam do Štokholmu, kde uvediem operu Dardanus od Jeana-Philippa Rameaua, francúzske dielo z roku 1744 pre krásne malé divadlo, ktoré vzniklo práve v období, keď žil Rameau. Takže ideálne prostredie na barokovú operu, pretože sú v ňom dobové maľované kulisy a malý orchester. Toto sú moje dva ďalšie projekty na začiatok a koniec leta.

Rozprával sa: Ľudovít Vongrej

spolupracoval: Ján Marták

video