Hector Berlioz: Faustovo prekliatie – vznik diela a jeho povaha

0

Veľkosť písma

  • A
  • A
  • A
Pri príležitosti slovenskej poloscénickej premiéry dramatickej legendy v štyroch častiach Faustovo prekliatie od Hectora Berlioza (1803 – 1869) dňa 21. októbra 2016 v Slovenskom národnom divadle Opera Slovakia čitateľom prináša krátku analýzu kompozičných princípov tohto skladateľa a necháme ho vyrozprávať aj príbeh vzniku tohto diela prostredníctvom svojho najväčšieho literárneho počinu Pamäti, ktoré vyšli v roku 1870 a zachytávajú obdobie jeho života v rozmedzí rokov 1803 – 1865.

Pre pochopenie princípu, podľa ktorého Berlioz skomponoval svoje dielo Faustovo prekliatie si treba uvedomiť, že ho ovplyvnili dva činitele. Už v pomerne ranej mladosti ho inšpirovala túžba napísať faustovské dielo a zároveň s veľkým záujmom čítal Shakespeara, ktorý sa stal na európskom kontinente v dvadsiatych rokoch 19. storočia akýmsi objavom a jeho tvorba zažívala renesanciu. Dá sa povedať, že Shakespeare Berliozovi poskytol model dramatickej výstavby diela z nie príliš dlhých, oddelených scén. Každá je však po dramatickej stránke čo najvypätejšia a má takú psychologickú hĺbku, aká sa len dá dosiahnuť, pričom čo najrýchlejším vývojom vyúsťuje do najbližšieho okamihu vyvrcholenia, v ktorom sa odhalí ďalšia dramatická situácia.

Toto je dôvod, prečo je Faustovo prekliate hudobnou drámou a nie operou. Jeho javiskové uvedenie sprevádzajú ťažkosti, pretože takýto zámer skladateľ nemal. Samozrejme, že všetko vo veľkej miere závisí od kreativity inscenačného tímu, ale zdá sa, že najživotaschopnejším kompromisom by mohli byť poloscénické realizácie. Od diváka sa očakáva, aby sa dokázal patrične zladiť s dramatickými východiskami a zámermi skladateľa. Okrem toho musí byť pripravený rýchlo sa prispôsobiť a porozumieť, že povaha nasledujúceho okamihu môže byť veľmi odlišná a kontrastná v porovnaní s práve prebiehajúcim momentom. Každopádne, Berliozova melodicky invenčná hudba mu v tomto veľmi pomôže a podstatnú úlohu tu môžu zohrať aj vhodne zaradené scénické prvky.

hector-berlioz-faustovo-prekliatie

Dielo sa napríklad začína bez predohry dlhou pastorálnou scénou, v ktorej Faust rozjíma nad svojím duševným rozpoložením. Hneď za tým nasleduje – pre niekoho možno až príliš rýchlo – scéna tancujúcich a spievajúcich dedinčanov prežívajúcich šťastné chvíle. Text tohto zboru je na niektorých miestach dosť zmyselný: „Ils passaient tous comme l’éclair, Et les robes volaient en l’air“ (Všetci prešli ako blesk a šaty lietali vo vzduchu) alebo „Paix! ma femme n’est point ici! Profitons de la circonstance!“ (Ticho! Moja žena tu nie je! Ťažme zo situácie!) Je to presne taký ostrý kontrast, aký skladateľ potreboval, aby vytvoril dramatický konflikt vo Faustovej duši, pretože on túto frivolnú radosť nezdieľa, naopak, je mu nepríjemná a ani v nasledujúcej časti, Rákócziho pochode, sa nestotožňuje s náladou bojovníkov. Toto všetko ho vedie k myšlienkam na samovraždu.

Na druhej strane to neznamená, že vo Faustovom prekliatí niet kontinuity v myslení, zámeroch alebo nebodaj v hudobných myšlienkach. Ako príklad možno uviesť, že Tanec víl (Ballet des sylphes) uzatvárajúci VII. scénu je tretím variantom melódie prvý raz uvedenej v Mefistofelovej árii „Voici des roses” (Hľa, ruže) zo začiatku tejto scény a pod. Na podrobnejší obraz o týchto súvislostiach však treba oveľa hlbšiu analýzu, pretože sú väčšinou pred poslucháčom „skryté“ v partitúre. Nechajme ho preto radšej, aby sa sám oboznámil s tým, čo kedysi slávny dirigent Thomas Beecham (1879 – 1961) nazval „nádherným strapcom melódií“ (glorious bunch of tunes).

Ľudia sa stávajú milovníkmi daného skladateľa obvykle preto, že dokáže čosi, čo iní nedokážu. U Berlioza to vyzerá najmä na dve príčiny. Prvou je neustála melodická invencia – Berlioz začne myslieť melodicky okamžite, len čo mu príde na um akákoľvek dramatická idea alebo psychologický úsudok. Dá sa povedať, že vo Faustovom prekliatí má všetko od ucelených piesňových útvarov až po najkratšie prvky recitatívov akúsi ťažko vymedziteľnú kvalitu, vyložene „berliozovskú“, ktorá vždy vystihuje povahu práve spievaných slov. Dá sa vypozorovať, že podobne ako u Mozarta, ktorého tiež viacerí s obľubou prirovnávajú k Shakespearovi (na stránkach OS napríklad poľský režisér Marek Weiss TU…, ktorý v SND inscenoval Così fan tutte a vo svojich pamätiach dirigent Bruno Walter TU…), rôzne árie pre jednu postavu vykazujú akúsi „druhovú podobnosť“ a že Faust, Margaréta a čiastočne aj Mefistofeles sú veľmi osobitými dramatickými kreáciami.

Pri počúvaní tohto diela však človeka možno ešte viac uchváti druhá príčina Berliozovej jedinečnosti – azda až zarážajúca stručnosť a hutnosť, s akou skladateľ skúma základnú ideu a narába s ňou. Vychádzajúc z „filozofickej drámy“ Johanna Wolfganga Goetheho (1749 – 1832) si Berlioz na tento účel faustovský príbeh upravil práve tak, aby z neho vyťažil dokonale priehľadný a koncentrovaný príbeh o prekliatí človeka za jeho nemorálne činy – nielen za zradu Margarétky, ale aj za zradu oddanosti voči svojej vlastnej duši. Skladateľ sa tým nedopustil žiadneho hriechu, keďže námet pochádzajúci zo starej stredovekej legendy po svojom spracoval už samotný Goethe, ešte pred ním anglický dramatik a Shakespearov súčasník Christopher Marlowe, (1564 – 1593) vo svojej hre The Tragical History of Life and Death of Doctor John Faustus a v 20. storočí ho veľmi tvorivo aktualizoval Thomas Mann (1875 – 1955) vo svojom románe Doktor Faustus.

Johann Wolfgang Goethe (1749 – 1832), portrét z roku 1828, autor: Joseph Karl Stieler

Johann Wolfgang Goethe
(1749 – 1832),
portrét z roku 1828,
autor: Joseph Karl Stieler

V umeleckých dielach všeobecne sa zriedka stáva, že sa v nich skombinujú dva tvorivo priebojné prvky tak šťastne, ako sa to podarilo Berliozovi. V tomto prípade je to spojenie mladíckej inšpirácie s majstrovstvom získaným v dospelosti. Jadrom Faustovho prekliatia je totiž Osem scén z Fausta (vlastne deväť, pretože dve z nich spojil do jednej), ktoré autor označil ako Opus 1 a publikoval v roku 1828, krátko potom, ako si prečítal francúzsky preklad Goetheho Fausta od Gérarda de Nerval (1808 – 1855). Toto dielo ho absolútne uchvátilo, takže Opus 1 vznikol takmer okamžite. Dlho sa však z neho netešil, pretože nebol spokojný s niektorými detailmi a snažil sa ho „stiahnuť z obehu“ – ničil už existujúce kópie, z ktorých sa dodnes zachovalo len okolo tucta.

O dvadsať rokov neskôr uchopil tú istú tému, skomponoval zvyšok a dielo vytvaroval veľmi osobitým spôsobom, ktorý sa naučil od Shakespeara, vytvoriac naratívne jasne formulované, číre recitatívy zachovávajúce nezávislosť každej dramatickej scény. Kto pozná Berliozovu symfóniu Rómeo a Júlia, zistí, že ju ešte pred tým napísal rovnakou technikou až nato, že treba dodať dve veci: po prvé, že po každý raz, keď si človek Faustovo prekliatie vypočuje, objaví ďalšie a ďalšie jemnosti vo vypracovaní detailov a stále viac fines vo vyjadrení hudobných, dramatických a poetických zámerov. Na druhej strane však príliš často opakované počúvanie tejto hudby neprospieva. Niečo podobné Berlioz zdôrazňoval počas celého svojho života – silnú dramatickú hudbu nemožno uvádzať v koncertných sálach denne. Podobne je to aj so Shakespearovými drámami alebo hoci s Beethovenovými symfóniami. Pričasté opakovanie otupuje kontrasty, pretože sa stráca prekvapenie z neočakávaného, keďže poslucháč už dopredu presne vie, čo príde. Vedie to napokon k únave, nesústredenosti a k strate akéhokoľvek impulzu pre opätovné vzbudenie pozornosti (Jacques Barzun on Hector Berlioz and The Damnation of Faust, Special Disk Jockey Pressing, nahrávka LP z roku 1954, Radio Corporation of America, RCA Victor Division, Camden, New Jersey, USA).

Hector Berlioz bol aj literárne činný. Okrem drobných útvarov, napríklad fejtónov napísal aj rozsiahlejšie diela, napríklad Večery v orchestriHudobné grotesky plné brilantných, často veľmi vtipných postrehov z vtedajšieho hudobného života a pováh nositeľov hudobného remesla. Pre históriu je veľkým šťastím, že napísal aj svoje najrozsiahlejšie literárne dielo Pamäti a zanechal tak podrobné správy o vzniku svojich opusov. Nechajme ho teda, nech sám porozpráva, ako vznikalo dielo, na ktoré sme sa v predchádzajúcom texte pozreli okom hudobného vedca Jacquesa Barzuna (1907 – 2012), a jeho najpopulárnejšia časť Rákóczyho pochod,  pôvodne samostatná skladba.

Hector Berlioz, Pamäti, kapitola LIV (úryvok)

Bolo to počas tohto výletu do Rakúska, Uhorska, Čiech a Sliezska, keď som začal komponovať svoju legendu o Faustovi, teda uskutočňovať plán, nad ktorým som uvažoval už dlhý čas. Akonáhle som si ujasnil, že sa do toho pustím, musel som sa vyrovnať aj s tým, že si väčšinu libreta napíšem sám: fragmenty z francúzskeho prekladu Goetheho Fausta [Osem scén z Fausta, pozn. prekl.], ktoré som už zhudobnil pred dvadsiatimi rokmi a mienil zaradiť do novej partitúry revidovanej verzie plus dve alebo tri ďalšie scény, ktoré pred mojím odchodom z Paríža napísal p. Gandonnière [1813 – 1863, celým menom Almire Philbert Gandonnière, francúzsky libretista] podľa mojich pokynov. Tie však netvorili ani šestinu celého diela.

Hector Berlioz (1803 – 1869)

Hector Berlioz
(1803 – 1869)

Počas cestovania v starom nemeckom poštovom koči som sa preto pokúšal napísať verše určené pre moju hudbu. Začal som Faustovým vzývaním prírody bez toho, aby som sa snažil prekladať alebo nebodaj napodobňovať autora majstrovského diela [Goetheho], ale aby som z neho ťažil inšpiráciu a vyňal hudobnú podstatu v ňom obsiahnutú. A tak som napísal tento úryvok, ktorý mi dodal nádej, že by som mohol dopísať aj ostatok:

Nature immense, impénétrable et fière!
(Nekonečná príroda, nepreniknuteľná a hrdá!)
Toi seule donnes trêve à mon ennui sans fin!
(Ty jediná dávaš prerušenie mojej nekonečnej nude!)
Sur ton sein tout-puissant je sens moins ma misère,
(Na tvojich všemocných prsiach cítim menej svoje strasti,)
Je retrouve ma force et je crois vivre enfin.
(Znovu nachádzam svoju silu a dúfam, že ešte nakoniec budem žiť.)
Oui, soufflez ouragans, criez, forêts profondes,
(Áno, dujte uragány, kričte, hlboké lesy,)
Croulez rochers, torrents précipitez vos ondes!
(Rúcajte sa skaly, riavy, zrážajte svoje vlny!)
A vos bruits souverains, ma voix aime à s’unir.
(S vaším mocným huriavkom môj hlas sa rád spája.)
Forêts, rochers, torrents, je vous adore! mondes
(Lesy, skaly, riavy, uctievam vás! Svety,)
Qui scintillez, vers vous s’élance le désir
(ktoré sa ligocete, oproti vám sa vrhá túžba)
D’un cœur trop vaste et d’une âme altérée
(srdca príliš širokého a duše dychtivej)
D’un bonheur qui la fuit.
(po šťastí, ktoré jej uniká.)

4. časť, Scéna XVI, doslovný preklad: Vanda Bublíková

Keď už som začal, ostatné verše, ako aj hudobné myšlienky ku mne prichádzali samé a napísal som partitúru s ľahkosťou, akú som málokedy zažil pri svojich ostatných dielach. Písal som kdekoľvek sa to dalo, na kočoch, vo vlakoch, na parníkoch a dokonca aj počas pobytov v mestách napriek rozličným povinnostiam vyplývajúcim z mojej koncertnej činnosti. V tomto rozpoložení som napísal úvod v hostinci v Passau na hraniciach Bavorska:

Le vieil hiver a fait place au printemps… (Stará zima uvoľnila miesto jari, Scéna I)

Vo Viedni som skomponoval scénu na nábreží Labe, áriu Mefistofela:

Voici des roses (Hľa, ruže, Scéna VII)

a tanec Víl.

Za podobných okolností, práve vo Viedni, som za jednu noc napísal pochod na uhorskú tému Rákóczyho. Táto skladba v Pešti mimoriadne zaúčinkovala a to ma priviedlo k myšlienke zaradiť ju do môjho Fausta udeliac si právo umiestniť na začiatku deja svojho hrdinu do Uhorska. Tu je svedkom, ako uhorská armáda pochoduje po rovine, kde sa on túla zbavený všetkých snov. Nemecký kritik považoval za nadbytočné, že som Fausta poslal na také miesto. Nerozumiem, prečo by som to nemohol urobiť, a bez akýchkoľvek pochybností by som ho vzal kamkoľvek, ak by to prospelo mojej partitúre. Nedržal som sa prísne Goetheho zámerov, pretože si myslím, že aj najodťažitejšie putovania sa dajú bez prekročenia hraníc prijateľnosti pripísať niekomu takému, ako bol Faust. Niektorí ďalší nemeckí kritici neskôr vyzdvihli tento podivný argument proti zmenám textu a osnovy Goetheho Fausta v mojom librete a zaútočili na mňa s ešte silnejšou horlivosťou – akoby neexistovali iné ako Goetheho spracovania Fausta (napríklad Marlowov Doctor Faustus a Spohrova opera: ani jedno sa nepodobá na Goetheho dielo), a ako keby sa táto poéma mohla zhudobniť iba v jej celistvosti bez narušenia básnikovej predstavy. Urobil som chybu, že som im odpovedal v úvode k Faustovmu prekliatiu. Vždy som sa čudoval, prečo títo istí kritici nemali žiadne námietky k libretu mojej symfónie Rómeo a Júlia, ktorá sa len málo podobá na nesmrteľnú tragédiu! Pravdepodobne preto, že Shakespeare nie je Nemec. Patriotizmus! Modlárstvo! Kreténizmus!

Hector Berlioz: Mémoires, (Pamäti), obálka knihy

Hector Berlioz: Mémoires, (Pamäti), obálka knihy

V Pešti, keď som sa jedného večera stratil v meste, napísal som zborový refrén Ronda sedliakov pod plynovou lampou obchodu (Scéna I)

V Prahe som kvôli jednej melódii vstal uprostred noci, pretože som sa obával, že ju zabudnem, bol z toho zbor anjelov v Margarétinej apoteóze

Remonte au ciel, âme naïve Que l’amour égara (Vystúp do neba, duša prostá ktorá stratila lásku, Epilóg).

Vo Wrocławi som napísal slová a hudbu k latinskej študentskej piesni:

Jam nox stellata velamina pandit (Už noc hviezdna závoje rozprestiera, Scéna VIII).

Naspäť vo Francúzsku, tráviac pár dní pri Rouene vo vidieckom sídle pána baróna de Montville, napísal som veľké trio:

Ange adoré dont la céleste image (Anjel uctievaný, ktorého nebeský obraz, Scéna XIII).

Ostatok som napísal v Paríži, ale vždy na neočakávaných miestach, doma, v kaviarni, v záhrade Tuileries a dokonca aj na míľniku Boulevard du Temple. Myšlienky som nehľadal, nechával som ich prichádzať a ony sa objavovali v celkom náhodnom slede. Po dokončení náčrtu partitúry som všetko prepracoval, vybrúsil jednotlivé časti a usiloval sa zjednotiť dielo ich vzájomným prelínaním s čo najväčšou tvrdošijnosťou a pokojom, aké som bol schopný zozbierať. Dokončil som inštrumentáciu, ktorá bola v partoch len načrtnutá. Považujem toto dielo za jedno z mojich najlepších a až doteraz to vyzerá tak, že verejnosť celkom zdieľa môj pohľad na vec.

ilustrácia faustovskej témy

ilustrácia faustovskej témy

Avšak napísať dielo bolo ako nič – musel som ho počuť, a tu sa začali ťažkosti a sklamania. Kopírovanie orchestrálnych a vokálnych partov ma stálo majetok; k tomu početné skúšky, ktoré som vyžadoval od hráčov, a nehorázny poplatok 1600 frankov za prenájom v tom čase pre mňa jedinej dostupnej sály Opéra-Comique, ma odovzdali do rúk podniku, ktorý hraničil so zruinovaním. Ale šiel som vpred upokojujúc sa zdanlivo správnym myslením, aké by mal ktokoľvek na mojom mieste: „Keď som po prvý raz uvádzal symfóniu Rómeo a Júlia na konzervatóriu, povedal som si: obecenstvo tak dychtí vypočuť si ju, že sa musia vytlačiť lístky aj pre uličky medzi sedadlami, aby sa zabezpečilo dostatok miesta v preplnenom hľadisku sály – a napriek vysokým nákladom na predstavenie som dosiahol malý zisk. Odvtedy moja dobrá povesť vzrástla, ozvena mojich úspechov v zahraničí jej udelila vo Francúzsku vážnosť, akú dovtedy nemala. Námet Fausta je rovnako slávny ako Romea a Júlie, všeobecne sa uznáva, že ho považujem za sympatický, a že som s ním musel dobre zaobchádzať. Preto všetko nabáda k viere, že záujem vypočuť si nové, väčšie a rozmanitejšie dielo, než jeho predchodcovia, bude veľký, a že by som mal pokryť prinajmenšom finančné náklady…“ Ilúzie! Uplynuli roky od prvého uvedenia Rómea a Júlie, počas ktorých ľahostajnosť parížskeho obecenstva pre všetko súvisiace s umením a literatúrou neuveriteľne vzrástla. V tom čase už nebol vo verejnosti dostatok záujmu, najmä pokiaľ ide o hudobné dielo, tráviť deň (nemohol som usporiadať koncerty večer) v divadle Opéra-Comique, kam už módne publikum príliš nechodlo. Bol neskorý november 1946, snežilo, počasie bolo desivé. Nemal som módnu speváčku pre part Marguerity, a podobne to bolo s Rogerom – Faustom a  Hermanom Léonom – Mefistofelom – hoci ich bolo počuť v tomto divadle každý deň, tiež už vyšli z módy. Výsledok bol, že som Fausta uviedol dvakrát pred poloprázdnou sálou. Milí parížski návštevníci koncertov, teda tí, o ktorých sa predpokladá, že sa zaujímajú o hudbu, ostali ticho doma prejaviac tak málo záujmu o moju novú partitúru, ako keby som bol najnevýraznejší študent konzervatória. Obecenstvo na týchto dvoch koncertoch v divadle Opéra-Comique nebolo väčšie, než na predstavení najtriviálnejšej opery z jeho repertoáru.

Nič v mojej umeleckej kariére ma neranilo tak, ako táto neočakávaná ľahostajnosť. Bolo to kruté odhalenie, ale prinajmenšom prospešné v tom, že som sa z neho poučil, a odvtedy som neriskoval ani dvadsať frankov na vieru v lásku parížskeho obecenstva k mojej hudbe.

Hector Berlioz: Pamäti, Druhá návšteva Nemecka, Tretí list p. Humbertovi Ferrandovi.

Medzi ďalšími dielami bol v programe [koncertu v Pešti vo februári 1846]pochod, ktorý teraz slúži ako finále prvej časti mojej legendy o Faustovi. Napísal som ho v noci pred odchodom do Uhorska. Viedenský milovník hudby, dobre znalý pomerov v krajine, kam cestujem, ma navštívil niekoľko dní predtým so zväzkom starých melódií. „Ak chcete potešiť Maďarov“ – povedal „napíšte skladbu na ich národnú tému. Budú šťastní a po svojom návrate mi porozprávate o ich ,Éljen!‘ (Nech žije!) a aplauze. Tu je zbierka, z ktorej si môžete vybrať.“ Držal som sa jeho rady a vybral si Rákóczyho tému, na ktorú som napísal slávny pochod – poznáte ho.

video: Rákóczyho pochod, Mníchovský rozhlasový orchester diriguje Julius Rudel

Sotva sa správy o tomto novom kuse hudby rozšírili po Pešti, začali vznikať aj výplody nacionalistickej horlivosti. Ľudia sa pýtali, ako som sa mohol zaoberať touto oslavovanou a takmer svätou témou, ktorá už po mnohé roky vždy rozbúši každé maďarské srdce a opojí ho nadšením a slávou. Dokonca sa trochu znepokojovali a báli sa znesvätenia… Ani zďaleka som sa neurazil kvôli týmto pochybnostiam, ctil som si ich. Skutočne boli veľmi oprávnené kvôli hromadám úbohých pot-pourri a úprav, v ktorých sa melódie zasluhujúce si zaobchádzanie s najvyššou úctou podrobujú príšernej potupe. Pochybnosti mohli vznikať aj preto, že niekoľko maďarských milovníkov hudby bolo svedkom barbarstva, kvôli ktorému sa naša nesmrteľná Marseillaisa odporne vlečie do hudobnej stoky na našich národných slávnostiach!

Nakoniec jeden z nich, p. Horváth, šéfredaktor maďarských novín nedokázal krotiť svoju zvedavosť. Navštívil vydavateľa, s ktorým som nadviazal spojenie kvôli usporiadaniu koncertu, našiel adresu kopistu, ktorý mal spartovať moju skladbu, nestrácal čas a za svoju návštevu mu zaplatil, vypýtal si rukopis a starostlivo ho preštudoval. Pán Horváth, sotva spokojný s týmto rozborom na druhý deň nemohol zatajiť svoje obavy.

„Videl som partitúru Rákóczyho pochodu“, povedal.
„Tak?“
„Tak! Bojím sa.
„Ba!“
„Uviedli ste našu tému piano, lenže my sme zvyknutí počúvať ju fortissimo.
„Áno, keď ju hrajú vaši Cigáni. Máte okrem toho ešte niečo? Upokojte sa, budete mať forte, aké ste ešte v živote nepočuli. Nečítali ste správne. Vo všetkom vždy pamätajte na koniec.“

V deň koncertu, keď prišiel čas predviesť túto diabolskú skladbu, sa mi do hrdla stále tlačila akási úzkosť. Po signáli trubky odvodenom z rytmu počiatočných taktov melódie, objavila sa téma, ako sa už spomenulo, piano uvedená flautami a klarinetmi so sprievodom sláčikov pizzicato. Pri tejto neobvyklej expozícii ostalo obecenstvo pokojné a tiché. Ale keď sa počas dlhého crescenda opäť objavili fragmenty témy fugátového charakteru prerušované tlmenými notami veľkého bubna napodobňujúceho vzdialené salvy kanóna, sála začala vrieť neopísateľným hlukom a keď sa orchester rozbúril do zúrivej bitky a vrhol sa do dlhotrvajúceho fortissima, otriasali sálou výkriky a dupanie, aké som v živote nepočul. Sústredené besnenie všetkých týchto vriacich duší vybuchlo s dôrazom, až som dostal triašku od hrôzy. Cítil som, že mi vlasy stoja dupkom a od tohto osudového taktu som musel dať zbohom záveru mojej skladby, keďže búrka v orchestri už nedokázala zápasiť so sopečnou erupciou, ktorá sa nedala zastaviť. Ako si iste viete predstaviť, museli sme začať odznova. Druhýkrát sa obecenstvo s veľkými ťažkosťami udržalo v tichosti o dve alebo tri sekundy dlhšie, aby počulo aspoň niekoľko taktov kódy. P. Horváth sa vo svojej lóži zmietal ako posadnutý; nemohol som sa ubrániť smiechu, vrhnúc naňho pohľad, ktorý znamenal „Tak, ešte stále sa bojíte? Ste spokojný so svojím forte?“ Dobre, že som zaradil Rákóczy induló (tak sa skladba volá po maďarsky) na koniec koncertu, pretože čokoľvek by sa hralo po ňom, bolo by stratené.

Ako si iste viete predstaviť, búrka takéhoto rázu mnou prudko otriasla; osušil som si tvár v malom salóne v zadnej časti divadla, kde som prijal odraz citových výlevov v sále v podaní osamoteného jednotlivca. Stalo sa to takto: zrazu do mojej kutice vošiel úboho oblečený muž, jeho tvár sa podivne triasla; keď som sa naňho pozrel, vrhol sa ku mne, vášnivo ma objal, z očí mu vyhŕkli slzy a s ťažkosťami vyjachtal zopár slov:

„Ach, pane, pane! Ja Maďar… chudák… trochu hovoriť francúzsky… un poco l’italiano… odpustite… moje nadšenie… Ach! Pochopil váš kanón… Áno, áno… Veľká bitka… Nemeckí psi!“ A bijúc sa do pŕs silnými údermi päste: „Vo svojom srdci… nesiem vás… Ach! Francúz… Revolucionár… Vie, ako písať revolučnú hudbu.“

Nejdem sa pokúšať opísať šialené vytrženie tohto muža, jeho slzy, škrípanie zubov; bolo to takmer desivé, bolo to vznešené!

Ako si iste viete predstaviť, môj drahý Humbert, po tomto sa Rákóczy induló stal povinným číslom každého programu a vždy s rovnakým výsledkom. Keď som odchádzal, musel som dokonca venovať rukopis mestu Pešť, pretože si ho chceli uchovať, a jeho kópiu som dostal vo Wrocławi až o mesiac neskôr. V súčasnosti sa v Uhorsku uvádza pri zvláštnych príležitostiach. Avšak teraz musím upozorniť p. dirigenta Erkela, že som odvtedy urobil niekoľko zmien v inštrumentácii. Pridal som ku kóde okolo tridsať taktov, ktoré podľa mňa znásobia účinok. Rád mu pošlem revidovanú partitúru s opravami a doplnkami hneď, ako mi to vydavateľ umožní.

Maďari si Hectora Berlioza vždy hlboko vážili. V roku 1861 mu napríklad Spoločnosť mladých Maďarov z Győru poslala Striebornú korunu „za vynikajúcu prácu“ , za čo sa im srdečne poďakoval.

Pripravil: Ján Marták

Viac info o Hectorovi Berzliozovi na www.hberlioz.com

video: Hector Berlioz: Faustovo prekliatie

Marguerite: Marilyn Horne, Faust: Nicolai Gedda, Méphistophélès: Roger Soyer, Brander: Dimiter Petkov
Orchestra sinfonica e coro di Roma della RAI
Diriguje: Georges Pretre, nahrávka z roku 1969

Operné gala v Kežmarku 2019
Podporte časopis Opera Slovakia
Článok je chránený autorským zákonom a jeho akékoľvek použitie, alebo šírenie bez písomného súhlasu redakcie Opera Slovakia alebo autora je zakázané.

O autorovi

Avatar

zástupca šéfredaktora Opera Slovakia, podpredseda redakčnej rady Opera Slovakia, spravodajca, publicista a odborný korektor, člen Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov (SC AICT)

Zanechajte komentár