Tohtoročný máj zakvitol okrúhlymi jubileami osobností, bez ktorých by reflexia slovenského hudobného divadla mala sotva polovičnú hodnotu. Žiaľ, niektoré z nich si už gratulačné medailóny a slová uznania za celoživotné dielo neprečítajú. Medzi nimi je aj Ján Jaborník, ktorý bol síce historikom a kritikom činoherného divadla, no jeho srdce (a občas i písací stroj) rovnako patrili operete, muzikálu a opere.
Janka Jaborníka som vnímala ako činohernú dvojičku svojho operného guru, Jara Blaha. Navonok sa najlepší priatelia príliš nepodobali: extrovertný Jaro bol rodom šarmantný rozprávač, introvertný Janko pri prednášaní sústredene privieral oči. Spoločného však mali mnoho. Nielen rok narodenia (1942) a záhorackú príslušnosť, na ktorú boli hrdí. Spájala ich predovšetkým láska k divadlu a histórii, aj úžasný všeobecný rozhľad. A tiež bratislavský Divadelný ústav, kde obaja s prestávkami a na rôzne formy úväzkov pracovali od sklonku šesťdesiatych rokov.
Tam som sa s oboma zoznámila – Jaro sa stal mojím mentorom, Janko mi jedenásť rokov šéfoval na dokumentačnom oddelení. Bola som veľmi hrdá, keď ma ako začiatočníčku pribrali do partie k popisovaniu fotografií zo „slovakštátu“, aby som sa popri nich priučila opernej histórii. Na týchto sedeniach (občas aj komických: napríklad keď moji obdivovaní učitelia s lupami tvrdohlavo identifikovali zamaskovaných spevákov na maličkom obrázku z ansámblovej scény Maškarného bálu) som s úžasom zistila, že uctievaný znalec slovenského a českého činoherného divadla Ján Jaborník má nemenšiu erudíciu v oblasti opery.
„Netajím, že k ,normálnemu ̒ divadlu som sa dostal cez operetu a tej som ostal verný. Hoci som divadelník, za ,najvyšší ̒ umelecký druh považujem hudbu, lebo sa dotýka matematiky. V skutočnom belcantovom speve sa ozývajú priam zvuky vesmíru,“ odpovedal Zuzane Uličianskej v interview pre denník SME na otázku, kde sa začal jeho vzťah k divadlu.
Začiatkom sedemdesiatych rokov sporadicky reflektoval operetu a muzikál vo východoslovenských divadlách (Prešov, Košice). Bola to síce agenda jeho kolegyne z Ústavu divadelnej kritiky a dokumentácie (dnes Divadelný ústav) Gizely Mačugovej, avšak aj tých pár krátkych Jaborníkových článkov v časopise Film a divadlo dokladuje jeho schopnosť hutne vystihnúť nielen divadelnú, ale i hudobnú podobu diel. V nasledujúcich rokoch už operetné a muzikálové inscenácie nerecenzoval, stále ich však starostlivo sledoval. Aj preto sa v časoch svojho pedagogického pôsobenia na VŠMU neodťahoval od konzultovania či oponovania záverečných študentských prác, v ktorých zohrávala významnú úlohu hudba.
K publikovaniu o operete a muzikáli sa čiastočne vrátil v osemdesiatych rokoch. Napríklad v rozbore – na Slovensku dovtedy nehranej – klasickej operety Charlesa Lecocqa Giroflé – Giroflá priliehavo a v širšom divadelnom kontexte analyzoval ambicióznu koncepciu mladého režiséra Mariána Chudovského. Je to jedno z mála kompetentných svedectiev o profesionálnych začiatkoch tohto operného tvorcu. Jaborník ani tu neostal pri hodnotení divadelnej zložky, ktorá by mu ako teatrológovi mala byť bližšia, ale s obdivuhodným citom pre hudbu (akému sa zrejme nedá naučiť, jednoducho ho treba dostať do daru) rozoberá aj naštudovanie Zdeňka Macháčka.
Podobný postreh sa viaže k rozboru dvojročnej etapy pôsobenia Komornej opery Slovenskej filharmónie, ktorý Ján Jaborník publikoval v roku 1988. Inscenácie Jozefa Bednárika, začínajúceho v Komornej opere Slovenskej filharmónie úspešnú dráhu operného režiséra, neprijal Jaborník bez výhrad. Bol to práve režisérov prístup k hudobnej zložke diel, voči čomu namietal: „Bednárik neskrýval úsilie o syntetické, totálne divadlo, ale veľa nechýbalo, aby sme povedali, že aj o divadlo totalitné, kde dominuje jednoznačne režisér a panuje v ňom vše ako inšpirátor, vše ako despota. Ako inšpirátor vedel napríklad obdivuhodne uvoľňovať značné dávky hereckej energie a aktivity, stimulovať neraz až prekvapivo prirodzenú hereckú kreativitu a variabilnosť. Ako despota nemilosrdne tlačil hudobnú zložku – aj v autorskej, aj v interpretačnej podobe – do pozície jednoznačného služobného postavenia.“
Bednárikove inscenácie v Komornej opere boli na tú dobu skutočne revolučnými tvarmi a jeho prístupom sa nadchol nejeden recenzent. V tomto kontexte vyznieva Jaborníkova analýza ako mimoriadne triezve a uvážlivé kritické hodnotenie skúseného divadelníka, ktorý sa nenechal strhnúť eufóriou. Najpozitívnejšie hodnotenie v tomto texte adresoval dirigentovi Mariánovi Vachovi, ktorý prvé inscenácie Komornej opery hudobne naštudoval. Nasledujúcemu citátu môžeme priznať priam status Jaborníkovo operno-divadelného kréda: „[Práca M. Vacha] utvrdila presvedčenie, že východisková dramaturgická príprava opernej inscenácie, vrátane tímovej spolupráce dirigenta, režiséra, výtvarníka i choreografa by sa mala rodiť a realizovať – aj obrazne povedané – nie nad textom libreta, ale nad hudobnou partitúrou diela.“
Komorná opera nebola jedinou inštitúciou, ktorej zrod a profiláciu Ján Jaborník zachytil. Šesť rokov pred vznikom tohto ambiciózneho súboru, spoločne s recenziami Pavla Ungera a Ladislava Čavojského, uchoval pre našu divadelnú históriu podobu prvého ročníka opernej časti festivalu Zámocké hry zvolenské (1980). Ambicióznu ideu Jaroslava Blaha, otca myšlienky operného festivalu a nasledujúcich 35 rokov jej neúnavného rozvíjateľa, Ján Jaborník privítal a podporil. Nie však z prvoplánovej pozície sympatizujúceho priateľa.
V článku pre týždenník Nové slovo sa nachádza stať, ktorá vyzdvihuje to, čo sa v nasledujúcich rokoch stalo zrejme najvýznamnejším prínosom operných ZHZ pre slovenskú kultúru: kontakt s autentickou talianskou štýlovosťou realizovaný na vysokej interpretačnej úrovni. Tento text obsahuje aj vetu, ktorá presahuje tému ZHZ a dokladuje najhlbšiu akríbiu Jána Jaborníka pre problematiku operného umenia: „Zbytočne budeme žiadať od režijnej zložky ,výklad´ a iné ,zdivadelňovanie´ v inscenovaní akéhokoľvek iného operného diela, ak sa ono stopercentne nenaplní v tom najpodstatnejšom a najšpecifickejšom – v hudobno-speváckej interpretácii, v hudobno-dramatickom a vokálno-dramatickom výraze.“
Texty deklarujúce Jankov vzťah k hudobnému divadlu a jeho úžasné predispozície pre jeho reflexiu mi prešli rukami pri príprave kapitolky do zborníka z kolokvia, ktorý na jeho počesť v roku 2018 vydal Divadelný ústav. Čím viac som ich prečítala, tým väčšmi mi bolo ľúto, že o opere písal tak zriedka – sústredenejšie sa jej venoval až v zrelej fáze života. Možno bol už trochu unavený z činoherného divadla, a tak našiel azyl v hudobno-dramatickom druhu, ktorý celý život miloval.
Najrozsiahlejšia operná kritika, ktorú stihol publikovať (som si takmer istá, že ak by predčasne neodišiel, tak by ich napísal viac), sa venuje inscenácii Čarovnej flauty v Opere SND (2009). Z nej naplno prýšti jeho výnimočný cit pre špecifiká opery, aj hlboké znalosti a vedomie kontextu. Hoci by ho ako činoherného kritika mohla strhnúť divadelná zložka tejto živej, na recenzovanie vďačnej inscenácie v réžii Svetozára Sprušanského, v jeho rozsiahlom texte patrí približne tretina rozsahu analýze hudobno-interpretačnej zložky, naštudovaniu Friedricha Haidera a speváckym výkonom.
Avšak tým najvzácnejším, čo som od Jána Jaborníka na opernú tému čítala a čo ma definitívne utvrdilo v obdive k jeho široko rozvetveným znalostiam, bol rozsiahly nekrológ Margity Česányiovej, ktorý v januári 2008 napísal pre mesačník Záhorie. Vo chvíli, keď som mu ho prepisovala z rukopisu naťukaného do jeho povestného písacieho stroja (nikdy sa nespriatelil s výpočtovou technikou), blahorečila som svojim sekretárskym zručnostiam. Inak by som sa k článku zrejme nedostala, lebo v Divadelnom ústave sme tento časopis nemonitorovali. S každým slovom vyklepaným do klávesnice počítača vo mne rástla fascinácia Jankovou schopnosťou abstrahovať a následne s neuveriteľnou plastickosťou pomenovať podstatu majstrovstva našej najvýznamnejšej sopranistky a zasadiť ho do širokého kontextu – nielen slovenského – operného umenia.
„Česányiovej zrejúce umenie, opreté o prehlbujúcu sa divadelnú skúsenosť, najmä však o vynikajúco pripravený a ovládaný hlas, smerovalo k veľkým a náročným úlohám určeným pre vyslovene dramatický soprán, k typu dramatickej heroíny či strhujúcej opernej tragédky. Vedela odstupňovať a vygradovať vonkajšie i vnútorné dramatické napätie, výrazne odlíšiť jednotlivé fázy i situácie dramatického vývinu postavy, vyjadriť jej vnútornú rozpornosť a konfliktnosť.
To najcennejšie, čomu nás umelkyňa učila, však spočívalo v neustálom objasňovaní, ako tieto dramatické komponenty dosahuje operný interpret a ako je to vlastne s operným herectvom. Tu treba povedať, že Česányiovej vonkajšie herecké postupy boli veľmi striedme, decentné, nenápadné. Zložitý a hlboký vnútorný dramatizmus svojich heroín vyjadrovala predovšetkým vokálnymi a hudobnými prostriedkami, vynikajúco vedeným a využívaným hlasom, ktorý cítila ako najcennejší hudobný nástroj, schopný vyjadriť všetky vrstvy i jemné odtiene dramatického obsahu postavy aj celého diela. ,Hrala´ jednoducho spevom, tak ako sme to obdivovali napríklad u Márie Callasovej či Edity Gruberovej.
Hoci bol Česányiovej soprán dramatický par excellence, nepatril od prírody k mimoriadne veľkým a silným. Jeho strhujúca sugestivita pramenila z hutnosti, objemnosti, vyrovnanosti, teplej zamatovej farby, dosahujúcej v stredných a nízkych polohách až mezzosopránový odtieň. Z vynikajúcej speváckej technicky, postavenej na dokonalom ovládaní dychu, pramenila hlasová uvoľnenosť a pohyblivosť. Speváčkin hlas neraz zaznieval ako z vesmíru. Vždy však s hlbokým prežitím rozprával o ženskom a ľudskom údele, o dráme, utrpení, žiaľoch, ale aj o zábleskoch radosti a najmä o najhlbšie skrytej vnútornej sile ženy a človeka. V tom spočíval aj hlboký humanistický pátos speváckeho majstrovstva a dramatického umenia Margity Česányiovej.“
Ján Jaborník, historik a kritik činoherného divadla s opernou dušou, nás opustil 22. mája 2010, päť dní pred šesťdesiatymi siedmymi narodeninami. Jeho najlepší priateľ Jaroslav Blaho ho o deväť rokov nasledoval, a tak „brindisi“ k ich májovým osemdesiatkam znie už len in memoriam.
Ján Jaborník (27. 5. 1942, Bratislava – 22. 5. 2010, Bratislava). V roku 1968 absolvoval štúdium divadelnej vedy na VŠMU v Bratislave. Ešte počas štúdia (1965 – 1969) pôsobil ako dramaturg činohry Divadla Jonáša Záhorského v Prešove. Od roku 1969 s prestávkami pracoval v Ústave umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie (dnes Divadelný ústav), v rokoch 1999 – 2010 bol vedúcim Oddelenia divadelnej dokumentácie a informatiky. V rokoch 1979 – 2010 pôsobil najprv externe a potom interne na VŠMU, v rokoch 1990 – 1998 bol vedúcim Katedry divadelnej vedy.
Ako divadelný kritik sa zameriaval na slovenské činoherné divadlo, s dôrazom na mimobratislavské divadlá (DJZ a UND (DAD) v Prešove, ŠD v Košiciach, DJGT vo Zvolene, DSNP (SKD) v Martine, DAB v Nitre, Jókaiho divadlo v Komárne, Thália v Košiciach). Spolupracoval aj s ochotníckym divadlom ako metodik, hodnotiteľ a člen porôt. Od 1979 zostavovateľ ročenky Slovenské divadlá v sezóne… Autor recenzií v denníkoch a časopisoch Film a divadlo, Javisko, Slovenské divadlo a odborných štúdií o vývine a smerovaní slovenských profesionálnych činoherných súborov, portrétov tvorcov a i. Hlavný kurátor veľkej výstavy Dejiny divadla 20. storočia – Vášeň, telo, hlas… (2005 – 2006).
Autor: Michaela Mojžišová
Pridajte komentár
Prepáčte, ale pred zanechaním komentára sa musíte prihlásiť/registrovať.