Na nedeľnom večernom koncerte Bratislavských hudobných slávností vystúpili dňa 20. novembra 2016 v Koncertnej sieni Slovenskej filharmónie Štátny komorný orchester Žilina s dirigentom Andrewom Parrottom, pezinský chrámový zbor Ad Una Corda so zbormajstrom Mariánom Šipošom a sólisti Tomáš Šelc (bas), huslista Ivan Ženatý, violončelista Petr Nouzovský a klavirista Matej Arendárik. V prvej časti koncertu odzneli štyri protestantské chrámové kantáty a jedno moteto Jána Levoslava Bellu a po prestávke Koncert pre husle, violončelo a klavír C dur od Ludwiga van Beethovena. Pri príležitosti uvedenia takmer neznámej Bellovej tvorby na prestížnom medzinárodnom festivale je súčasťou recenzie aj úvodná krátka úvaha o autorovi.
V zborníku úvah a retrospektívnych pohľadov skladateľa Alexandra Albrechta Túžby a spomienky si autor niekoľkokrát poťažkal, že „jeho diela sa nehrali toľko, koľko by sa aspoň slušalo“ okrem iného aj pre to, že pre Maďarov nebol dosť maďarský, pre Nemcov ešte menej nemecký a pre Slovákov málo slovenský… Tieto myšlienky sa vo mne nevdojak vynorili pri počúvaní protestantských duchovných kantát Jána Levoslava Bellu (1843 – 1936), ktoré skladal ako mestský kantor a dirigent Hudobného spolku v sedmohradskej Sibíni (Hermannstadt) pre liturgické účely tamojšieho nemeckého evanjelického a. v. cirkevného zboru.
Ján Levoslav Bella
(1843 – 1936)
Tento geniálny hudobník však v mladosti vyvinul veľa úprimnej snahy o skutočné založenie a rozvoj slovenskej národnej hudby. Dokazujú to jeho články do časopisov Dalibor (1869), Hudební listy (1872) a najmä článok v Letopise Matice slovenskej „Myšlienky o vývine národnej hudby a slovenského spevu“ (1873). Dr. Otakar Zich síce vo svojom príspevku „Bellova teorie slovenské hudby“ v Slovenských pohľadoch z roku 1928 (roč. 44, str. 713 – 719) niektoré Bellove názory podrobil kritickému rozboru, napríklad pojem „Slovanská hudba“, ktorého obsah sa dá definovať len veľmi ťažko, či mienku o ľudovej piesni a hudbe ako jedinom pravom národnom umení, pretože aj jej štýl vždy ovplyvňovali viaceré okolnosti, napríklad cirkevná duchovná pieseň, o čom svedčí napríklad aj to, že mnohé slovenské ľudové piesne sú v cirkevných tóninách. Na druhej strane však Bellovi priznáva, že „byl příliš umělcem, aby úplně podlehl romantickému teoretisování. Jakmile postupuje od všeobecností ke konkrétním návrhům, vítězí v něm odborný hudebník, jasný a přesný, bezpečně se pohybující po své vlastní půdě.“ (str. 714) Okrem toho oceňuje jeho požiadavku „přísne vědeckého studia lidové písně metodou srovnávací“ (str. 715), pretože „cestou, jenž Bella vytkl, je tedy možno stanoviti hudební znaky slovenské lidové písně i hudby“ (str. 716).
Práve v tom istom roku, keď Bellovi vyšiel článok v Letopise Matice slovenskej, absolvoval študijnú cestu. V rámci nej navštívil Viedeň, Prahu, Drážďany, Regensburg, Berlín, Lipsko atď. Spoznal nielen romantickú hudbu Schumanna, ale aj Wagnerove opery a hudbu Franza Liszta. Ako píše Vladimír Helfert vo svojom článku Osud a ideál (Slovenské pohľady 1928, str. 719), na tejto ceste „otevřely se Bellovi duchovně nové světy. Víme to z toho, s jakou horečnou dychtivostí a nedočkavou vnímavostí reagoval později na nové podněty romantismu, jak tento svět romantismu stal sa pro něho obrovským objevem, zaslíbenou zemí, k níž se těžce dobral tento osudem spoutaný mladý duch, a z toho kterak onen nový svět byl mu osvobozením jeho ducha.“ Takto obrodený Bella sa vracia do svojho pôsobiska v Kremnici. Slovenský hudobný kritik Ivan Ballo po rozhovore s ním Helfertovi napísal, „že malomestské pomery kremnické ho (Bellu) veľmi tiesnily a že mu nedovoľovaly pracovať tak, ako by bol chcel. Maximum toho, čo sa na poli reprodukčnom dalo vykonať, boly predvedenia Mozartovej symfonie g-moll a Beethovenovej omše C-dur.“ (str. 723)
V týchto nielen umelecky, ale aj existenčne ťažkých podmienkach Bella vydržal až do roku 1881. „Pro hudbu a osobní svobodu vystoupil z katolické církve a přijal vyznání evangelické, jen aby sobě a svým sourozencům umožnil snesitelnější životní postavení a aby se mohl více a plánovitěji věnovati hudebnímu studiu a hudební tvorbě. Roku 1881 přijal hmotně lepší postavení v Sibíni.“ (Jindřich Květ: Kováč Wieland, Slovenské pohľady 1928, str. 744) V tom čase bolo zrejme naozaj dosť ťažké pomýšľať na rozvoj slovenskej národnej hudby, pretože národ prežíval temné obdobie po násilnom zavretí troch slovenských gymnázií (1874) a Matice slovenskej (1875). Bella teda presídlil z prostredia so silným nemeckým vplyvom v Kremnici do nemeckého prostredia Sibíne. Preto je pochopiteľné, že skladby z tohto obdobia bežne písal na nemecké texty. Aj vo svojej jedinej opere Kováč Wieland spracoval nemecké libreto Oscara Schlemma podľa náčrtu Richarda Wagnera. Nebolo to tak ani preto, že by ho nezaujímal osud slovenskej národnej hudby, ale skôr kvôli tomu, že by zrejme aj tak od žiadneho slovenského spisovateľa nedostal libreto, ktoré by spracovávalo patrične národnú tému a zároveň aj vyhovovalo jeho vyspelým a progresívnym umeleckým predstavám. Svojho času sa napríklad o slovenské libreto zaujímali aj Vítězslav Novák a Mikuláš Schneider-Trnavský a podľa toho, čo píše Štefan Hoza vo svojej knihe Opera na Slovensku (1953), narazili na podobné ťažkosti. Bella bol na svoju dobu slovenský, ako sa len dalo.
Bratislavské hudobné slávnosti 2016,
Andrew Parrott, Tomáš Šelc, Marián Šipoš, ŠKO Žilina, Ad Una Corda,
foto: Alexander Trizuljak
Z bohatého odkazu pre nás takmer neznámej Bellovej sibíňskej tvorby na koncerte odzneli štyri protestantské kantáty a jedno moteto, z nich viaceré v slovenskej premiére, v podaní Štátneho komorného orchestra Žilina pod taktovkou Andrewa Parrotta, sólistu Tomáša Šelca (bas) a pezinského chrámového zboru Ad Una Corda pod vedením zbormajstra Marána Šipoša. Najskôr to bola krátka kontrapunktická vianočná kantáta „Uns ist zum Heil ein kind geboren“ (Lebo dieťa sa nám narodilo) z roku 1881, teda zo začiatkov Bellovho pôsobenia v Sibíni. Ako druhé odznelo Moteto pre sóla, zbor a orchester „Wie lieblich ist deine Wohnung, o Herr!“ (Aký milý je tvoj príbytok, ó pane! 1882, slovenská premiéra). Po ňom nasledovala trojčasťová veľkonočná kantáta pre barytón, zbor a orchester „Kristus hat geliebt die Gemeine“ (Kristus miloval cirkev, 1907), ďalej trojčasťová pašiová kantáta „Ach, bis zum Tod“ (Ach, až po smrť, 1915, slovenská premiéra) a napokon malá reformačná kantáta „Gott, sei mir gnädig“ (Bože, zmiluj sa nado mnou, 1883, slovenská premiéra).
Andrew Parrot sa po celý čas snažil sústrediť skôr na hĺbku duchovnej výpovede než na vonkajškovo efektný zvuk. Okrem toho, že sa mu tak darilo vyjadriť hudobný výraz skrytý v partitúre, ladilo to aj s možnosťami vokálneho telesa Ad Una Corda, ktoré síce nedokázalo zo seba vydolovať veľkosť a šírku zvuku ako profesionálne zbory, o to viac však zaujalo citlivým prednesom s dôrazom na komunikáciu medzi hudobnými frázami jednotlivých hlasov. Darilo sa tak vytvárať súdržné výrazové celky prezrádzajúce vyspelú muzikalitu zbormajstra. Istú zvukovú nevýhodu zboru sa podarilo zmierniť tak, že sa nepostavil za orchester, ale vedľa neho. Napriek tomu som však občas cítil, že niektoré vypätejšie miesta týchto romantických skladieb si vyžadujú azda aspoň trochu viac dramatickej výrazovej sily a zdalo sa mi, že si to uvedomuje aj Andrew Parrot. Najmä na miestach, kde orchester hral sám, ale v istých časových úsekoch aj počas spievania zboru, hoci veľmi krátkych, aby ho neudusil, akosi predsa len „pretlačil“ zopár dramatickejších okamihov. Do citlivého spôsobu práce dirigenta a zbormajstra zapadol v sólových častiach kantát a ďalších kratších vstupoch aj mäkký a vyrovnaný bas Tomáša Šelca. V motete vystúpili v sólových partoch aj viacerí členovia zboru. Hlas sopranistky sa počúval príjemne a celkom dobre sa držali aj muži. Hudba týchto duchovných skladieb je nádherná, kompozične, inštrumentačne invenčne majstrovská, duchovne výpovedná, a naša. Jeden z najhlbších dojmov – bolo ich viac – vo mne zanechal druhý diel prvej časti kantáty „Ach, bis zum Tod“ – chorálová melódia na kajúcny text „Was deine Liebe duldet ist alles meine Last, ich hatte es verschuldet, was Du getragen hast…“ (Čo strpí tvoja láska, je všetko moja ťarcha, to ja som spáchal, čo ty znášaš…) – stará tradícia skvele zachovávaná v tvorbe Johanna Sebastiana Bacha a jeho súpútnikov, tentoraz v osobitom romantickom rúchu.
Ján Levoslav Bella bol skromným človekom. Oskar Nedbal píše, ako mu v rozhlase pri príležitosti 85. narodenín Kvarteto orchestra SND v zložení V. Rajtr, J. Simon, J. Gross a E. Mysliveček uviedlo Sláčikové kvarteto g-mol. Bella „přiznává lví podíl úspěchu reprodukci svého díla a sotva že dozní poslední takty kvarteta g-moll, nemůže sa dočkati, aby se poděkoval našim umělcům, kteří podle něho dílo tak skvěle provedli, že i jemu samotnému se líbilo“ (Slovenské pohľady 1928, str. 711).
Bratislavské hudobné slávnosti, 2016,
Ivan Ženatý, Andrew Parrott, Petr Nouzovský,
foto: Alexander Trizuljak
Živý koncert sa môže stať zážitkom na dlhý čas napríklad aj preto, že skladba zaznie tak, ako ju človek nikdy predtým ani potom nepočul. Azda čosi také sa stalo, keď zaznel Koncert pre husle, violončelo, klavír a orchester C dur (1805) Ludwiga van Beethovena (1770 – 1827) v podaní sólistov Ivana Ženatého, Petra Nouzovského a Mateja Arendárika. Trojkoncert, ktorý, ako píše Vladimír Godár v programovom bulletine, „sa zväčša nepovažuje za jeho ťažiskové dielo preto, lebo práve dimenzie novej zvukovosti a hudobného dramatizmu mu akoby chýbajú“. Bohužiaľ, tento názor, avšak bez zámena „akoby“ až dodnes zastávajú aj mnohí významní hudobní profesionáli a teoretici. Lenže, počúvajúc toto dielo, vždy akosi stále márne hľadám, kde vlastne napríklad „neobvyklá forma trojkoncertu, tří sólových nástrojů s orchestrem, poněkud podvazovala plynulost Beethovenovy rétoriky, jež se plně vyvíjí a plyne u klavirních koncertů a u houslového…“ (Dr. Václav Holzknecht). Akoby Beethovenovi nechceli uznať, že by napriek svojmu prirodzenému sklonu k dramatizmu mohol občas napísať aj niečo „iba“ poetické alebo lyrické, prípadne šarmantné a vtipné… O to zaujímavejším a pre mňa vierohodnejším je vysvetlenie Vladimíra Godára, že „príbeh vzniku samotného Beetovenovho Trojkoncertu poukazuje na súvislosť či očarenie súdobou francúzskou hudbou. V parížskych kruhoch zažila sinfonia concertante koncom 18. a začiatkom 19. storočia takú obľubu, že sa azda ani jeden verejný koncert bez podobnej skladby nezaobišiel.“ Pripomenul aj, že Beethoven prinajmenšom dva nedokončené pokusy na tomto poli uskutočnil už predtým. A koniec-koncov, pravdu má aj dirigent János Kovács, keď hovorí, že každá Beethovenova hudba má dramatický obsah (TU…) – aj v Trojkoncerte sú také miesta – napríklad vrchol rozvedenia prvej časti.
Bratislavské hudobné slávnosti 2016,
Andrew Parrott, Ivan Ženatý, Petr Nouzovský, Matej Arendárik, ŠKO Žilina,
foto: Alexander Trizuljak
Všetci traja sólisti interpretovali skladbu vo vzájomnej súhre rešpektujúc svojráz ostatných dvoch kolegov. Ivan Ženatý pojal svoj part akosi serióznejšie, jeho husle (Giuseppe Guarneri „del Gesù“, 1740) zneli krásnym tónom a veľký pozor si dával na náležité dopovedanie fráz. V kráse tónu nezaostával ani Petr Nouzovský. Rozsiahle violončelové sólo na začiatku druhej časti interpretoval ako neustály dialóg s orchestrom a na niektorých miestach sa dokonca celkom stiahol do pozadia, aby krajšie vyzneli harmónie sláčikového orchestra, všetko v záujme nehy a lyriky. Nevdojak mi pritom prišiel na um začiatok druhej časti Beethovenovho Klavírneho koncertu Es dur. Nuž a pri spojovacom úseku medzi druhou a treťou časťou sa stalo čosi neočakávané. Vždy som ho síce považoval za celkom zaujímavý spôsob rozbehu hlavnej témy tretej časti „attaca“, ale len akosi „technicky“. Petr Nouzovský k tomu však pridal pre mňa doteraz neznáme výrazové prvky a z hudby sa odrazu vynoril celkom prekvapujúci láskavý humor. V tomto duchu pokračoval ďalej a nebránili sa ani Ivan Ženatý a Michal Arendárik, naopak, podporili ho a prebrali tieto prvky aj do svojej hry. Podobných rozbehov a zastavení je v tretej časti niekoľko a sú v nej aj ďalšie okamihy vyvolávajúce podobnú náladu, napríklad neočakávané rýchle trioly množiace sa od violončela cez klaviristu až k huslistovi a pod. Orchester viacerými, niekedy dokonca veľmi konvenčnými figúrami neustále zdôrazňuje, že táto hudba je polonéza, teda tanec, a v tomto prípade veľmi temperamentný. Za obrovský prínos interpretácie tretej časti pokladám umelecky mimoriadne ušľachtilé vyjadrenie kontrastu medzi láskavým humorom a lyrikou, resp. poetikou jednotlivých tém. Part klavíra je po technickej stránke zrejme naozaj menej náročný ako v Beethovenových klavírnych koncertoch alebo v porovnaní s partmi huslí a violončela, avšak po pohľade do partitúry naozaj nemám pocit, že by na ňom nebolo čo cvičiť – paralelných behov, intervalových skokov a trilkov v oboch rukách naraz je v ňom neúrekom… Každopádne, z pohľadu vedenia hlavného hudobného diania je ostatným dvom sólistom rovnocenným partnerom v takmer celom koncerte. Pekné variačné miesto mu patrí dokonca aj v druhej časti, ktorá je doménou violončela. Orchester pod vedením Andrewa Parrotta bol pre sólistov spoľahlivou oporou, hoci niekedy azda mohol zaznieť aj trochu jasnejšie a viac vystúpiť z pozadia. Po skončení koncertu si obecenstvo vyžiadalo prídavok a umelci zopakovali codu záverečnej časti.
Beethovenov Trojkoncert C dur je hudobnorétorickým skvostom a jeho hudobné dianie vyúsťuje do dokonalého vyjadrenia nespútanej a zároveň ušľachtilej radosti. Je zároveň dejinným vrcholom vo vývoji tohto druhu hudby.
Autor: Ján Marták
písané z koncertu BHS 20. novembra 2016
o programe 52. ročníka BHS sme písali TU…
Bratislavské hudobné slávnosti 2016
Koncertná sieň Slovenskej filharmónie
20. novembra 2016
Štátny komorný orchester Žilina
Ad Una Corda – spevácky zbor
Andrew Parrott – dirigent
Marián Šipoš – zbormajster
Tomáš Šelc – bas
Ivan Ženatý – husle
Petr Nouzovský – violončelo
Matej Arendárik – klavír
program koncertu
Ján Levoslav Bella – Cirkevné kompozície pre hlasy a orchester
Ludwig van Beethoven – Koncert pre husle, violončelo a klavír C dur, op. 56
