Po spomienke na päťdesiatu sezónu Opery Slovenského národného divadla a medziobdobie sedemdesiatych rokov sa dnes upriamime na sezónu 1979/1980. Bola jubilejnou šesťdesiatou od vzniku inštitúcie, ktorej storočnicu si aktuálne, v neštandardných podmienkach pre pandémiu zatvoreného operného domu, pripomíname.
Riaditeľ SND: Ján Kákoš
Umelecký šéf opery a hlavný dramaturg: Pavol Bagin
Šéfdirigent: Viktor Málek
Šéfrežisér: Branislav Kriška
Premiéry:
Ján Cikker: Rozsudok
Dirigent: Ondrej Lenárd a.h.
Réžia: Branislav Kriška
Premiéra 6. 10. 1979 v rámci BHS
Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor
Dirigent: Gerhard Auer
Réžia: Július Gyermek
Premiéra 17. 11. 1979
Bedřich Smetana: Hubička
Dirigent: Viktor Málek
Réžia: Karel Jernek a.h.
Premiéra 9. 2. 1980
Wolfgang Amadeus Mozart: Figarova svadba
Dirigent: Viktor Málek
Réžia: Miroslav Fischer
Premiéra 14. 6. 1980
Skutočnosť, že išlo o jubilejnú sezónu Slovenského národného divadla, reflektoval mienkotvorný odborný časopis Hudobný život rozsiahlymi analýzami z pier Ladislava Čavojského (Medzi dvoma Hubičkami) a Jaroslava Blaha (Sólisti – interpretácia – tradícia). Po jej skončení titulok hodnotenia v denníku Ľud (autor Vladimír Blaho) znel: Nesplnené očakávania publika.
Aká teda sezóna 1979/1980 bola? Z hľadiska dramaturgie nik nespochybňoval najmä dva zo štyroch premiérových titulov. Novinku z tvorivej dielne najproduktívnejšieho domáceho autora Jána Cikkera a vzhľadom na jubileum opodstatnený návrat Smetanovej Hubičky.
Prvú z nových inscenácií zhodnotili recenzenti unisono na výbornú. Ján Cikker svoju siedmu javiskovú výpoveď Rozsudok skomponoval na vlastné libreto, inšpirované novelou nemeckého spisovateľa z rozhrania 18. a 19. storočia Heinricha von Kleista Zemetrasenie v Čile. Humanisticky založený Cikker, nestrácajúci vieru v ľudí, si tému z geograficky vzdialeného prostredia vybral preto, lebo „kritizuje neľudskosť písaných zákonov spoločnosti a najmä tých nepísaných, ktoré človeka privádzajú do skazy“. Ďalej v bulletine poukazoval na skutočnosť, že „ľudstvo od tých čias nenašlo iný spôsob riešenia konfliktov, ako vraždami, násiliami, vojnami“. A veruže toto posolstvo nestráca na aktuálnosti.
Práve tematický náboj Rozsudku jednoznačne vyzdvihli všetky dobové recenzie. Zároveň vládla zhoda v posudzovaní hudobnej a dramatickej stavby diela, vyzdvihujúc kompozičný slovník Jána Cikkera ako „moderný, no nie extravagantný“ (Vladimír Blaho v denníku Ľud), kresliaci „galériu životných javiskových postáv niekedy hrubým, ráznym ťahom štetca, inde jemným ťahom drobnokresby s odkrytím najvnútornejších poryvov ľudskej duše“ (Zuzana Marczellová v Hudobnom živote). Barbara Mokrá v denníku Práca zasa poukázala na striedanie prudkého dramatického spádu s priestorom pre lyriku a uplatnenie nových výrazových prostriedkov. Igor Vajda si všimol, že Cikker musel domyslieť udalosti pred zemetrasením, niektoré postavy z literárnej predlohy vypustil, iné pridal a dej mierne upravil.
Nové slovenské dielo zarezonovalo veľmi pozitívne. Zatiaľ čo po Rozsudku Cikkerove javiskové diela pribúdali častejšie, pred jeho uvedením Bratislava nový skladateľov javiskový opus (okrem návratu Jura Jánošíka a Vzkriesenia) nepočula šesť rokov. Bola to vtedy Hra o láske a smrti, ktorá mala premiéru v Mníchove v roku 1969 a v SND ju uviedli v roku 1973. Pred Rozsudkom síce skomponoval Coriolana (1974), ten mal však premiéru v Prahe.
Za vysoko nadštandardné vyhodnotila kritika hudobné naštudovanie hosťujúceho Ondreja Lenárda, zúročujúceho svoje skúsenosti s cikkerovskou hudobnou poetikou. Podľa kritičky Zuzany Marczellovej „vie vydolovať každú cennosť, neobíde krásu detailu, frázy a pritom ide o divadelníka s veľkým nábojom citovosti“. Už vtedy Vladimír Blaho vyzval vedenie súboru, aby s Lenárdom, vzhľadom na jeho mimoriadnu vnímavosť možností ľudského hlasu, počítalo aj naďalej.
Zohraný inscenačný tím v zložení Branislav Kriška – Ladislav Vychodil – Helena Bezáková nadviazal na dovtedajšie výrazné počiny v širšom repertoári. V Cikkerovi sa zameral rovnako na podčiarknutie sugestívnej atmosféry s kontrastmi lyriky a expresívnosti, ako aj na modelovanie zaujímavých charakterov postáv. Na Vladimíra Blaha najsilnejšie zapôsobil tretí, žalárny obraz, inscenovaný na rozhraní reality a snov protagonistky, znásobený účinnou choreografiou Borisa Slováka.
Za mimoriadnu sólistickú kreáciu označili všetci recenzenti Martu Nitranovú ako Isabel, vystihujúcu celú škálu psychologických odtieňov postavy vokálne i herecky. Kladné ohlasy získal aj Peter Oswald ako Lorenzo, z menších úloh Juraj Martvoň (Don Henrico), Oľga Hanáková (Pepita), Ľuba Baricová (Matka predstavená) či Nina Hazuchová ako Laetitia. Cikkerov Rozsudok, podobne ako mnohé ďalšie pozoruhodné diela slovenských skladateľov, sa ďalšieho uvedenia dosiaľ nedočkal.
Už necelých šesť týždňov po uvedení slovenskej novinky (tradične prvá premiéra bola súčasťou Bratislavských hudobných slávností) sa operný súbor jubilujúceho Slovenského národného divadla musel vyrovnať s úplne odlišným žánrom. Tragická belcantová opera spred Verdiho bola v tom čase (a tento stav v Opere SND v značnej miere pretrváva) pomerne veľkou neznámou, pričom naposledy bola v repertoári Belliniho Norma (1969). Lucia di Lammermoor od Gaetana Donizettiho sa stala v novembri 1979 prvým (!) naštudovaním diela na doskách SND. O osem rokov ju predbehlo košické Štátne divadlo. V období rozmachu celosvetovej renesancie talianskych belcantových drám sme síce zreteľne meškali, no aspoň sme ju takpovediac chytili za chvost. Pravda, nie bez mánk.
Mnohým recenzentom (nie všetkým) bolo jasné, že Donizetti je „skúškou speváckej zrelosti“ (titulok recenzie Mariána Juríka) a Lucia di Lammermoor „vyvrátila mýtus o bezduchej virtuozite“. Na predpremiérové propagačné konštatovanie v istom článku, nazvané „Lucia odhalí speváka“, kritička Zuzana Marczellová odpovedala, že sa tak skutočne stalo – v kladnom i menej potešujúcom slova zmysle. Áno, magnetom prvej bratislavskej Lucie di Lammermoor mali byť speváci.
V prvom rade Peter Dvorský, ktorý ako Edgardo (po boku Edity Gruberovej) triumfoval v marci 1978 v premiére diela vo Viedenskej štátnej opere. Čo čert nechcel, Peter Dvorský ochorel a tak obe premiéry (i prvé reprízy, kde zaskočil aj István Róka z Budapešti) ostali na peciach Petra Oswalda. Na rovnakých pleciach musel uniesť aj množstvo oprávnených negatívnych recenzií. Do inscenácie vstúpil aj český tenorista Oldřich Polášek (od ďalšej sezóny angažovaný ako sólista), no plnohodnotný zážitok priniesli až večery s Petrom Dvorským, skutočným majstrom talianskej frázy a vrúcnosti výrazu.
K dispozícii však boli dve kvalitné predstaviteľky titulnej postavy, ku ktorým neskôr pribudla tretia. Príležitosť zaspievať si prvú premiéru dostala tridsaťjedenročná Sidónia Haljaková, ktorá ju zužitkovala predovšetkým v suverénnych a úderných výškach. U krehkejšieho, no emocionálne bohatšieho koloratúrneho sopránu Jarmily Smyčkovej sa zrkadlil psychologický vývoj hrdinky. Recenzentka Zuzana Marczellová scénu šialenstva u nej vnímala ako „vyvrcholenie tragédie citovo zraniteľného, nešťastného dievčaťa“.
V reprízach sa pridala z Ostravy angažovaná, okrúhlym materiálom disponujúca slovenská sopranistka Mária Turňová. V postave Enrica Ashtona sa v plnej miere prejavil ideálne frázujúci a skutočnou talianskou farbou vládnuci Pavol Mauréry. So cťou sa úlohy zhostil aj Róbert Szücs. Partu Raimonda dodal na premiére vážnosť krásny bas mladého Sergeja Kopčáka.
Režijne sa Július Gyermek nedral do popredia, ponechal voľné pole sólistom a snažil sa vybudovať vzťahy medzi postavami. Scéna Vladimíra Suchánka bola zväčša pochmúrne tmavá, kostýmy Ľudmily Purkyňovej dodávali vizuálnemu vnemu historizujúci nádych. K hudobnému naštudovaniu Gerharda Auera sa kritici vyjadrovali zdržanlivejšie a opisovali skôr sprievodnú úlohu orchestra. Pravda, dnes sme v poznaní Donizettiho ďalej a podobné obmedzujúce nároky na hudobné naštudovanie by neobstáli.
Tretia premiéra sezóny šesťdesiatej sezóny opery (vtedy písané s malým „o“) Slovenského národného divadla reflektovala históriu a z nej prvý operný titul vôbec. Na javisko sa teda vrátila Hubička od Bedřicha Smetanu. Za režijný pult bol prizvaný pražský hosť Karel Jernek, ktorý už v minulosti úspešne kooperoval s bratislavským ansámblom. Tento raz prišiel so sľubným, istú aktualizáciu predznamenávajúcim mottom, „že je priam svätokrádežou konzervovať Smetanov odkaz v tradičnom, zaprášenom spodobení“.
So scénografom Ladislavom Vychodilom síce radikálnejšie nelámali konvenciu (v tom čase už vo svete neboli režisérske experimenty ničím výnimočným), ale aspoň prejavili snahu odbúravať skostnatený popisný realizmus. Umierneným novátorstvom označili recenzenti Vychodilov nápad scénu orámcovať materiálom pripomínajúcim paličkovanú čipku, pracovať s farbami a svetlami. V neposlednom rade Jernekov koncept rátal s dynamickejšími zmenami obrazov a s rozširovaním hracích plôch pomocou hojne využívanej točne.
Zatiaľ čo optická stránka novej Hubičky sa stretla s priaznivým ohlasom, istým výhradám sa neubránila hudobná ani vokálna zložka. U dirigenta Viktora Málka recenzenti uznali precíznu prácu s orchestrom, na druhej strane im však chýbal „mäkší, vrúcnejší a diferencovanejší prejav“ (Marián Jurík), viac „alikvotných tónov pre náladovú viacvrstevnosť i teplo Smetanovej hudby (Zuzana Marczellová) či prílišná „voľnosť v tempách“ (Vladimír Blaho).
Zo sólistov si prvenstvo vyslúžil Róbert Szücs, na oboch premiérach príjemným barytónom a sviežim herectvom stvárňujúci rolu Tomeša. Raz viac, inokedy menej výhrad smerovalo na konto oboch Venduliek: do prvého obsadenia určenej Anny Kľukovej a alternujúcej Anny Kajabovej. Málo pozitív zinkasovali obaja Lukášovia. Zatiaľ čo Milan Kopačka vtisol do partu aspoň zopár dramatickejších tónov, Pavla Gábora považovali viacerí za omyl obsadenia. Zato obe Barče (Anna Czaková a Mária Turňová), Martinky (Jaroslava Sedlářová a Ľuba Baricová) i Sergej Kopčák ako Paloucký si vyslúžili pochvalné hodnotenia.
Ak predchádzajúcu premiéru Donizettiho Lucie di Lammermoor uviedol súbor v talianskom origináli, pri Hubičke – dnešnými očami úplne nepochopiteľne – sa oprel o slovenský preklad. Bola to však vtedajšia bežná prax a pôvodný jazyk bol výnimkou. A ešte jedna poznámočka, ako v tom čase kultúrne rubriky tlačených médií (iné vtedy neboli) reflektovali operné dianie. Len vo svojom osobnom archíve, zďaleka nie kompletnom, som našiel sedem recenzií Hubičky.
Poslednou premiérou sezóny spred štyridsiatich rokov bola Figarova svadba od Wolfganga Amadea Mozarta. Do repertoáru sa vrátila po deviatich rokoch, pričom dramaturgia sa dlhodobo obmedzovala len na trojicu „da-ponteových“ titulov, plus občas Čarovnú flautu. Novú Figarovu svadbu opäť naštudoval v tom čase šéfdirigent Viktor Málek, réžie sa ujal Miroslav Fischer, scénu vytvoril Pavol M. Gábor a kostýmy Helena Bezáková. Inscenácia nevyvolala žiaden väčší rozruch v kladnom ani zápornom zmysle. Považovaná bola za slušný priemer, čo však vzhľadom na jubilejnú sezónu nebolo veľké vyznamenanie.
Recenzenti síce svorne krútili hlavou nad vynechaním hlavnej árie Grófky z 3. dejstva (padla aj otázka, či dôvod bol dramaturgický alebo interpretačný), no k tomuto závažnému prešľapu sa postavili s prekvapujúcou toleranciou. Miroslav Fischer mal na svojom konte veľké množstvo komických titulov, sila jeho výpovedí však spočívala skôr v dramatickom žánri. Aj podľa Zuzany Marczellovej v časopise Hudobný život jeho „sýte ťahy štetcom ovládli javisko i tam, kde nielen stačila, ale sa žiadala jemná perokresba“. Inými slovami, išlo o opakovanie už známych a vyskúšaných gagov, ktoré raz pobavili viac, inokedy menej.
Na margo Málkovho hudobného naštudovania vtipne poznamenala, že v tempách bolo „non troppo“, čiže prevládali skôr stredné a menej kontrastné hodnoty. Vladimír Blaho v denníku Ľud na adresu réžie konštatoval, že „z jeho (rozumej Fischerovej) záľuby v spŕške nápadov a neustálej akcie sem-tam trčí schválnosť či neviera v účinok hudby“.
Spevácky nová Figarova svadba až tak veľa prekvapení nepriniesla. Viacerí sólisti sa k svojím postavám vrátili (Juraj Hrubant aj Jozef Špaček vytvorili Figara už v predchádzajúcej inscenácii z roku 1971), podobne aj Anna Kajabová, ktorá však rovnako ako Anna Kľuková prišli o hlavnú áriu Grófky. Nováčikom nebol ani Róbert Szücs, ktorý postavu Grófa obohatil spevácky i herecky.
Z nových predstaviteľov hlavných úloh sa slušne uplatnili Sidónia Haljaková a Mária Turňová (Zuzanka), Štefan Hudec (Gróf) a Elena Holičková v alternácii s Idou Kirilovou v postave Cherubína. Inscenácia s istými obmenami (kvôli zahraničnému zájazdu ju preštudovali do taliančiny), pri obnovení roku 1987 so zmenenou scénografiou a opäť v slovenčine, mala dlhý javiskový život.
V jubilejnej sezóne sme privítali na javisku SND operný súbor Národného divadla z Prahy s Dvořákovou Rusalkou (Gabriela Beňačková stvárnila titulnú postavu) a Myslivečkovým Tamerlanom (obe vystúpenia v rámci Bratislavských hudobných slávností).
Z významných sólistov hosťovala ako Amneris v Aide renomovaná talianska mezzosopranistka Franca Mattiucci, tenorista Zdravko Gadžev zo Sofie (Alfredo v Traviate), budapeštianska sopranistka Éva Andor (Mimi v Bohéme), Rolf Tomaszewski z Drážďan (Heinrich v Lohengrinovi) či svetoznámi rumunskí sólisti Dan Iordachescu (Germont v Traviate) a Eugenia Moldoveanu (Violetta v Traviate), alebo z Ruska prichádzajúci Jurij Marusin a Galina Kalinina (obaja v rôznych predstaveniach Eugena Onegina).
Autor: Pavel Unger
Článok v rámci seriálu Jubilejné sezóny Opery SND v retrospektíve.
