V roku 2020 oslavuje slovenské divadelníctvo sté výročie vzniku Slovenského národného divadla. So vznikom SND je prepojené aj jedno ďalšie významné výročie. 29. február 1920 je dňom narodenia barda slovenskej scénografie prof. Ladislava Vychodila. Táto symbolika spája dátum vzniku divadla s dátumom narodenia jednej z jeho najreprezentatívnejších osobností vôbec.
Ladislav Vychodil pochádzal z moravskej obce Háčky neďaleko mesta Prostějov. Študoval na škole umeleckých remesiel v Brne a na Vysokej škole technickej v Prahe. V roku 1942 sa stal scénografom v Beskydskom divadle v Hraniciach na Morave. Počas štúdií spoznával pražské divadlá, výstavy, počaroval mu poetizmus, surrealizmus, divadlo Voskovca a Vericha, Kouřilov Theathergraf, Burianove Déčko, či pražské predstavenia Frejku, Šulca, Zelenku a Tröstera.
Nástupom do Slovenského národného divadla vystriedal na pozícii scénografa Jána Ladvenicu, ktorý pred ním spolu s Ľudovítom Hradským, Jozefom Vécseiom, maliarom Ľudovítom Fullom, alebo architektom Emilom Bellušom presadzovali nové pohľad a princípy na scénografiu.
Bol zakladateľom Katedry scénografie na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. V rokoch 1969 – 1971 viedol Katedru scénického výtvarníctva Akadémie múzických umení v Prahe. Prednášal aj na univerzitách v Kalifornii, Havane a v Mexiku. Založil Umelecko-dekoračné dielne Slovenského národného divadla, ktoré boli v tej dobe najväčšie v strednej Európe. O mimoriadnej kvalite scénických realizácií písali aj americké odborné periodiká.
Ladislav Vychodil bol jedným zo zakladateľov medzinárodnej organizácie scénografov OISTT (celosvetová organizácia scénografov, architektov a technikov). Vystavoval na mnohých domácich výstavách na Slovensku, ale aj po celom svete. V roku 1965 získal zlatú medailu ako najlepší zahraničný scénograf v Sao Paule, ďalšiu zlatú medailu v roku 1975 za národnú expozíciu na Pražskom Quadrienále, rovnako ako aj zlatú medailu v roku 1987. Spolupracoval s divadlami na Slovensku, v Čechách, Krakove, Budapešti, Sofii, Lipsku, Berlíne, Viedni, Santa Barbare, Novom sade, Štokholme, Bruseli. Počas šesťdesiatich rokov plodnej práce Vychodil vytvoril scénické návrhy pre viac ako 560 inscenácií, pričom veľké množstvo z nich realizoval aj v zahraničných divadlách.
Vychodilove scénografické dielo je ukážkou nielen toho ako tvoril, ale najmä ako myslel. Jednou z prvoradých priorít v jeho scénografiách bolo reflektovanie aktuálnej doby. V prvej etape tvorby sa vracal k východiskám českého expresionizmu, inšpirovala ho tvorba Vlastislava Hoffmana, ale vracal sa aj k odkazu švajčiarskeho architekta a teoretika Adolpha Appiu, ktorý zdôrazňoval najmä funkčnosť priestoru. V prvotných prácach nadväzoval najmä na tvorbu Františka Tröstera, od ktorého získal základy scénografickej praxe a názorové východiská. Tröster mu sprostredkoval aj prácu v Slovenskom národnom divadle. Pôvodne to mal byť len záskok a nakoniec z toho bola spolupráca na niekoľko desaťročí.
Pre vývoj Vychodilovho výtvarného štýlu mala zásadný význam spolupráca s českým režisérom Alfrédom Radokom. Spolupráca s Radokom odkryla Vychodilovi nové bohaté možnosti scénografie a stala sa podnetom pre jeho celý nasledujúci umelecký život. Z tejto umeleckej spolupráce vznikla legendárna inscenácia Rollandovej drámy Hra o láske a smrti (1964) v Mestských divadlách pražských. Vychodil navrhol polkruhovú arénu z hrubých brvien s galériou, na ktorej burácal dav. Inscenácia patrila ku kultovým predstaveniam českej avantgardy šesťdesiatich rokov. Ďalšou významnou inscenáciou v spolupráci s Radokom v tom istom divadle bola Neveuxova Zlodejka z mesta Londýna (1962). Základnou osou scénografie bola akčná rekvizita, ktorej premeny prinášali vždy iné významy. Vychodil vstúpil do Slovenského národného divadla v čase, keď na javisku v činohre tvorila generácia divadelných režisérov ako Ján Jamnický, Jozef Budský alebo Karol Zachar. Vychodil sa po krátkom čase stal dvorným scénografom aj tejto generácie.
Až v roku 1945 po príchode do Slovenského národného divadla sa Vychodil stretol s operou. Ocitol sa pred veľkým javiskom a novými žánrami, ktoré predtým nepoznal. Jednou z prvých náročných úloh bolo vytvoriť scénografiu do Čajkovského Eugena Onegina (1952). Režisér Nikolaj Severianovič Dombrovskij si operu predstavoval ako dobový obraz života šľachty. Napodobniť realitu bolo prvoradou úlohou. Realistický interiér korešpondoval s realistickým prejavom. Vychodil sa dobrovoľne podriadil požiadavkám hosťujúceho sovietskeho režiséra a príbeh mladej štvorice Oľgy, Tatiany, Lenského a Onegina situoval do honosného klasicistického interiéru, ktorému dominovali tri nadrozmerné, bohato zdobené kryštálové lustre.
V časoch keď pripravoval scény pre Radoka na základe antidekoratívneho chápania scény stretol režiséra Branislava Krišku. Táto dlhoročná spolupráca tvorí osobitú kapitolu vo Vychodilovom diele. Dve desaťročia ich spolupráce priniesli viaceré inscenácie, ktoré patria k vrcholom Vychodilovej scénickej tvorby. Medzi operné diela, ktoré spolu realizovali treba určite spomenúť: Cikkerovu Hru o láske a smrti (1973), Janáčkovu Vec Makropulos (1973), Bartókov Modrofúzov zámok (1974), Beethovenov Fidelio (1974), Cikkerovo Vzkriesenie (1976), alebo Mussorgského Borisa Godunova (1878).
Na režiséra Branislava Krišku Vychodil spomínal ako na pedanta, ktorý pred realizáciou vždy prišiel s vopred pripraveným na stroji písomným pojednaním o autorovi o hre, a o začlenení hry do súvislostí dejín hudby a hudobného divadla. Na základe tejto správy vypracoval niekoľko skíc v rámci koncepcie. Nikdy sa nestalo, že by navrhnutá výprava hneď vyhovovala. Vždy výpravu upresňoval, vzhľadom na skladateľa, dielo i na samotného speváka. Režisér Kriška nikdy tvrdohlavo nepresadzoval svoju teóriu, vždy vypočul scénografický koncept a postupne konkretizoval a vyjasňoval svoje požiadavky. Bola to vlastne tímová práca. Hlavný predstavitelia dostávali hneď od začiatku spolupráce informácie o tom, ako bude inscenácia vyzerať.
Suchoňovho Svätopluka (SND, 1970) umiestnili s režisérom Kriškom do prostredia Bratislavského hradu. V Janáčkovej Káti Kabanovej (SND, 1978) obnažil celé pozadie javiska, do ktorého včlenil fragmenty ruskej dobovej architektúry.
Pre Janáčkovu operu Vec Makropulos (SND, 1973) bolo východiskovým kľúčom fantastickosť a zveličenie. Scéna mala byť zobrazená ako surrealistická koláž v podobe zväčšenej tváre Emílie Marty v gigantickej kovovej konštrukcii v tvare zemegule. Hviezdy, osud, prítomnosť, minulosť, plynutie času a trvanie ľudskej existencie tvorilo pozadie tohto princípu. V pozadí sa premietali prvky barokového chrámu, z modrého horizontu noci vystupovala tvár ženy. Priestor musel byť na požiadavky dirigenta maximálne akustický. Táto požiadavka vyžadovala tvrdé pozadie, ktoré odráža zvuk do hľadiska. Výroba takéhoto pozadia bola však vždy otázka financií, a tak trochu aj nerealizovateľná úloha. Ďalšou neľahkou úlohou, pred ktorou Vychodil stál pri navrhovaní operných scén, sa týkala riešenia pôdorysu. Rozmiestniť spevákov, zbor a ďalších účinkujúcich v počte šesťdesiat až sto, z ktorých každý musí vidieť na dirigenta a meniť zároveň scény predstavenia predstavoval problém, ktorý vyžadoval kvalitnú prípravu.
Stravinského Osud Zhýralca (SND, 1982) je romantická moralita o živote slabocha, ktorý predá dušu diablovi. Tematicky aj hudobne má toto dielo veľa spoločného s operou O Faustovi a Margaréte alebo operou Don Giovanni. Dominantou bol monumentálny, jednoduchý scénický priestor v tvare kubusu, tvoriaci spoločný pôdorys pre všetky obrazy hry. Priestor vypĺňala koláž surrealistických fragmentov vo vzduchu. Operný kritik Vladimír Blaho v článku nazvanom Dielo I. Stravinského osud Zhýralca v Opere SND/premiéra k storočnici skladateľa nazval Vychodilovu scénu vykachličkovanou pitevňou, v ktorej sa určuje chorobopis zhýralca (Ľud, 26. 2. 1982). Jednoduchý a čistý scénický priestor uvoľňoval priestor pre autopsiu hlavnej postavy.
V opernom diele anglického barokového skladateľa Henryho Purcella Dido a Aeneas (SND, 1983) navrhol Vychodil jednoduchú statickú a simultánnu scénu, ktorá v jednoduchosti a náznaku dopomáhala vytvárať nasledujúci dej. Centrom scény bola zrúcanina sarkofágu kráľovnej Dido. Pompézna baroková architektúra využívala dynamické barokové línie a tvary. Náhrobok, torzo stĺpa a plastika mali neustále pripomínať osudovosť antickej báje. Statickej scéne výrazne napomáhala práca so svetlom, ktorú Vychodil použil ako dôležitý významotvorný prvok celkovej atmosféry. Scénické riešenie spomínanej opery patrí medzi Vychodilove najštylizovanejšie.
Vychodilova scénografická tvorba v období na konci osemdesiatich a začiatku deväťdesiatych rokov je spätá s tvorbou režiséra Jozefa Bednárika. Vychodil v Bednárikovi našiel spriaznenú dušu, človeka akého dovtedy nestretol. V tomto tandeme vytvoril Vychodil pôsobivé výtvarné scény vyznačujúce sa divadelnou obraznosťou, bohatstvom metafor, monumentalitou, a výtvarným bohatstvom. Vrátane divadelných kostýmov, ktoré Bednárikovi navrhovala kostýmová výtvarníčka Ľudmila Várossová. Vytvoril s ním operné scénografie k opernej trilógie francúzskych opier Gounodovho Fausta a Margarétu (1989), Offembachove Hoffmannove poviedky (1991), a Massenetovho Dona Quijotta (1995).
Svet slovenskej opery bol svetom mefistovského varieté. Vychodil a Bednárik sa vo Faustovi a Margaréte priklonili k realizácii myšlienky kabaretných skečov a inscenovali operu ako zrkadlový obraz. Vychodil vytvoril na scéne zrkadlovú kópiu barokového hľadiska, kde bolo hľadisko totožné s javiskom, ale odlišovalo tým, že scéna na javisku viac evokovala rozpadávajúce sa a chátrajúce divadlo. Opera získala mimoriadny úspech víťazstvom na Medzinárodnom opernom festivale v Edinburgu (1990), kde sa Faust a Margaréta stala najlepšou inscenáciou sezóny v Európe. Toto dielo predstavuje v rámci Bednárikovskej opernej poetiky absolútny vrchol v jeho operných réžiách.
V Hoffmannových poviedkach (1992, SND) od Jacquesa Offenbacha tiež uvedených v opere SND bol hlavnou postavou umelec Hoffmann, ktorý sa cez svoje avantúry dostal až na dno a stroskotal. Snaha o aktualizovanie príbehu bola zrejmá aj v tomto prípade. Bednárik v režijnej interpretácií znovu nastavil zrkadlo Opere SND. Scénograf mu na javisku vytvoril niekoľko divadelných portálov na princípe optického zobrazovania, za ktorými boli umiestnené ďalšie portály. Navyše k tomu bola na javisku prítomná ďalšia rekvizita v tvare miniatúrneho javiska – akoby bábkového divadla, v ktorom sa objavovali bábky Hoffmannových lások.
Massenetovým Donom Quijotom (1995, SND) zavŕšil Bednárik trilógiu francúzskych romantických opier, ktorú režíroval v Slovenskom národnom divadle. Hrdinom všetkých troch opusov je muž rôznych typov v rôznych okolnostiach a situáciách. Vychodil tak ako aj v dvoch predošlých operách využil barokové princípy a východiská a s režisérom situovali dej do súčasnosti. Hlavný hrdina Don Quijot tu stojí voči egoistickému svetu, mamonu a pôžitkárstvu. Vychodilova scénografia do tretice opäť metaforicky nastavila zrkadlá.
Vo Faustovi a Margaréte postavil na javisku hľadisko ako zrkadlový obraz divákov v hľadisku bratislavskej opery. V Hoffmannových poviedkach zvýraznil a zopakoval portál tohto divadla a zrkadlo nastavil do vlastných radov. V tejto opere nastavil zrkadlo celému svetu. Quijot bojuje s veternými mlynmi na troskách našej opery, kde symbolicky všetko smeruje k rozkladu a zániku kultúry a civilizácie. Zvyšok starého zdevastovaného divadelného portálu a horizontálne rozčlenená scéna na dve plochy umožnili režisérovi pohyb, hru farieb a nápadov na dvoch pôdorysoch.
Prečítajte si tiež:
Slovenská národná galéria si výstavou pripomína storočnicu scénografa Ladislava Vychodila
Vychodil ako scénograf participoval na najkvalitnejších inscenáciách v Slovenskom národnom divadle od svojho príchodu v štyridsiatich rokoch až do konca storočia. Okrem spomenutých operných diel vytvoril Vychodil aj štyri desiatky operných scén s režisérom Václavom Vězníkom. Od iluzívnych javiskových prostriedkov prešiel k vyprázdneným priestorom scény, používaniu projekcií a zväčšených detailov, lineárnych línií, ktoré mali vyjadrovať pocit času. Rozvíjal scénografiu rekvizity, kombinoval progresívne prvky so zastaranými, spájal protikladné fenomény, zlučoval a domýšľal staršie princípy, vytváral koláže, v ktorých spájal rôznorodé textové prvky s obrazovými. Odvýtvarňoval scénu a zdôrazňoval jej funkčnosť, nevyhýbal sa však ani jej estetizácii, ktorá zostáva v jeho diele jednou zo základných čŕt.
Autor: Miroslav Daubrava
