Karol Petróczi: Hudba je najdokonalejší prejav ľudského ducha

Karol Petróczi (*5.3.1944) patrí k významným osobnostiam slovenského interpretačného umenia, nepochybne je jednou z najvýraznejších postáv košického hudobného života. Už ako 20 ročný sa stal koncertným majstrom Košického rozhlasového orchestra, na poste 1. koncertného majstra Štátnej filharmónie Košice pôsobil 42 rokov (1969-2011).

Jedna z najvýraznejších postáv košického hudobného života, slávi jubileum

Nezmazateľnú stopu zanechal aj v oblasti zborového spievania. Bol dlhoročným zbormajstrom Košického speváckeho zboru učiteľov (s ktorým spolupracuje aj v súčasnosti) a telesa Collegium Technicum. Obidva zbory získali pod jeho vedením významné ocenenia a uznanie na mnohých medzinárodných súťažiach a festivaloch.

Pôsobil aj v Cairo Symphony (Egypt), Camerata Helvetica či Orquesta Symfonica de Asturias (Španielsko). Množstvo koncertov absolvoval ako sólista a komorný hráč v Európe, ale aj v Afrike. Patril k zakladateľom Vianočných koncertov, ktoré dlhé roky dirigoval. V čase totality tak prispieval k výnimočnej atmosfére košických vianočných sviatkov. Jeho výrazné pedagogické úspechy ho radia medzi špičkových profesorov husľovej hry na Slovensku, vyučoval však aj na prestížnej Tokijskej univerzite v Japonsku. Viacerí jeho žiaci zastávajú popredné posty v európskych orchestroch. Popri výpočte profesionálnych úspechov nemožno nespomenúť aj výnimočné ľudské kvality majstra Petrócziho. Desiatkam študentov sa venuje bez nároku na honorár, svoju pomoc a radu neodmietne nikomu, kto o ňu stojí. Už niekoľko sezón je tiež prednášateľom na populárno-náučných predkoncertných „Stretnutiach s hudbou“.

Skladateľ Jean Phillipe Rameau v románe D. Diderota hovorí, že až po 40 rokoch intenzívneho štúdia hudby začal chápať jej základy. V čom podľa vás spočíva podstata hudby?

Našťastie som ani po intenzívnom pátraní nenašiel prijateľnú definíciu jej podstaty. Pravdepodobne je to však jediná oblasť umenia, pred ktorou niet úniku. Hudba, pokiaľ budeme pod týmto pojmom chápať všetko, čo poznáme – od najkonzumnejšieho „hluku“ po prejav génia Mozarta, je neodmysliteľnou súčasťou života človeka. Či už je to len zvuková kulisa, alebo neodolateľná droga. Galériu možno obísť, Éluarda si nekúpiť, hudba je však neodbytná. Možno je to najdokonalejší prejav ľudského ducha vznášajúci sa v absolútnom nehmotne, hold génia harmónii Stvoriteľa…?

Ako sa formoval váš vzťah k hudbe? Spomínate si na zlomový moment, kedy ste si uvedomili, že bude vaším poslaním?

Začínal som ako tisíce iných detí – kúpili mi husle – a to z pragmatického dôvodu – boli lacnejšie ako klavír. A keďže mama je pôvodom Nemka, pokiaľ bol v dome hudobný nástroj, muselo sa naň hrať. Začal som sa učiť u suseda, ktorý bol bankovým úradníkom, no tomuto nástroju sa venoval s láskou. Vtedy som však ešte neuvažoval o tom, či chcem, alebo nechcem byť hudobníkom. Bol som dieťa ako všetky ostatné, až na to, že som bol zväčša na strane tých, ktorí radili, nie tých, ktorí nejakú činnosť vykonávali. Takže keď deti hrali futbal, ja som radil, ako sa to má robiť. Ani na nástroj som necvičil tak, ako väčšina detí v mojom veku. No keď si spomínam, akési vnútorné puto ma k tomuto oboru ľudskej činnosti viazalo. Keď som sa mal v štrnástich rokoch vážne rozhodnúť, tak som sa napriek nesúhlasu rodičov, ktorí zo mňa chceli mať inžiniera, alebo čokoľvek iné zmysluplné, prihlásil na konzervatórium. Vzali ma vlastne do počtu, ako trinásteho z trinástich prijatých. Mojím rozhodnutím však u mňa nastal zlomový zvrat. Čo platilo dovtedy, že ma rodičia museli na hodinu zavrieť do izby a počuť, že hrám, sa otočilo v presný opak – stal som sa fanatikom svojho rozhodnutia. Došlo to až tak ďaleko, že som sa v treťom ročníku ocitol na psychiatrii – pozbierali ma na chodbe konzervatória. Dôvodom bola totálna prepracovanosť. Pracoval som aj 24 hodín denne – veľmi nerozumne, konštatujem dnes – ale tomuto fanatizmu vďačím za to, že som svoju nevýhodu, ktorú som mal pri nástupe do školy, dohnal.

Čo bolo zdrojom tejto fanatickej pracovitosti? Mali ste nejaký veľký cieľ, alebo vás len bavilo hrať 24 hodín denne?

Vždy som mal v sebe zakódované, a prejavilo sa to už aj na základnej škole, že ak som mal niečo robiť, alebo sa učiť, chcel som to urobiť, alebo vedieť dokonale. Patril som medzi žiakov, ktorí si počas celých štúdií vystačili s logikou – nikdy som sa neučil. Ďalším zaujímavým rysom u mňa bolo, že som nikomu nedal opísať úlohu, hoci som ju vždy mal. Ale každému, kto čo i len trošku prejavil náznak, že by niečo chcel vedieť, som pomáhal. Na konzervatóriu som nemal jasný cieľ, pretože som ešte sám nebol zorientovaný v tom, čo je vlastne piedestál v hre na nástroj, kto sú veličiny, ktoré by mi mohli slúžiť ako vzor. Nikdy som nechcel byť Davidom Oistrachom. Jedno však viem celkom určite, že práca ako taká bola a je mojím hobby. A nikdy sa nepustím sa do veci, ktorú predpokladám, že neurobím dobre.

Istý ruský esejista je autorom skvelej myšlienky, že: „hmotné bytie môže byť zaradené do duchovného poriadku jedine svojím prežiarením, oduševnením, teda formou krásy.“ Často mi táto veta asociuje husle.

Som presvedčený, a netvrdím to len ja, že husle sú malý zázrak. Zázrak preto, že dokážu tlmočiť city najhlbšieho ľudského vnútra a okrem snáď ľudského hlasu to dokážu tlmočiť najlepšie zo všetkých nástrojov. Zázrakom sú aj preto, že svoju známu podobu získali asi pred 360 rokmi a um človeka nebol do dnešného dňa schopný vymyslieť nič dokonalejšieho. Pre mňa sú husle navyše krásne. Milujem – a možno je to trochu hriešny sklon – byť obklopený peknými vecami. A tak mám rád aj krásny nástroj. Nechal som si dokonca u svojho dvorného nástrojára a dlhoročného priateľa Karla Vávru husle postaviť, aby som bol prítomný mystériu ich zrodenia. Okrem toho sú husle mojím najvernejším priateľom. Nemôžu ma sklamať, môžem sklamať len ja ich. Tým, že sa snažím čo najviac pracovať, snažím sa ich sklamávať čo najmenej. Nie som však fanatikom huslí ako nástroja – som veľkým priaznivcom hudby ako takej. Husle sú len súčasťou hudobnej výpovede a musím sa priznať k tomu, že mojím najmilším repertoárom nie sú husľové koncerty. Poznám mnoho oveľa lepšej hudby, ktorú s radosťou počúvam. Husľový koncert si pustím predovšetkým preto, aby som spoznal niekoho nového po interpretačnej stránke.

Okrem konzervatória ste 6 rokov študovali konzultatívnou formou u profesorky Marie Hlouňovej v Prahe. Čo vám dalo košické Konzervatórium a v čom bolo iné štúdium u prof. Hlouňovej?

Dnes prichádzam na to – a v mojej pedagogickej praxi sa snažím reflektovať toto poznanie – že podstatu štúdia som na konzervatóriu neobjavil. Mal som profesora, ktorý vo mne dokázal vyburcovať vôľové vlastnosti, no to bolo asi všetko. Tým, že som bol rezonantný na prácu, vlastnými silami som sa niekam došplhal – predovšetkým po technickej stránke. Neskôr som zistil, že aj po tejto linke hrám zle. Takže 6 rokov fanatického úsilia neprinieslo to, čo priniesť mohlo. Pritom je to rozhodujúci úsek v profesijnom vývoji mladého človeka. Mal som však šťastie aj na iné typy profesorov. Cítim povinnosť spomenúť dve mená: Mária Potemrová a Igor Vajda. Boli to ľudia, ktorí boli nadšení a tým mali schopnosť zapaľovať v mladých ľuďoch iskierku, ktorá niekde v nich tlela. Dodnes si spomínam na moje stretnutia s Igorom Vajdom, kde šlo práve o mystérium hudby, nie o „kecanie“ o hudbe. Išlo o trápenie sa v hľadaní podstaty „kam až“. Dodnes veľmi rád spomínam na chvíle prežité s klaviristom Harrym Gertnerom, s ktorým sme hodiny a hodiny na cintoríne Rozália meditovali nad filozofiou hudby, nad filozofiou ako takou. Recitovali sme Nietzscheho, Schopenhauera… Tu niekde som začal chápať, že štúdium hudby by malo viesť inam. Malo by byť o niečom inom, než len o bezduchom prehrávaní technického materiálu. Neskôr sa mi dostalo satisfakcie – stretol som vzácneho človeka – profesorku pražskej AMU, Máriu Hlouňovú. Otvorili sa mi oči, začal som tušiť, čo všetko patrí k profesii, pretože tá má svoje pravidlá, bez ktorých sa nemôže uplatniť. Nemôžeme si nahovárať, že nie je dôležitá technika, spôsob ako hrať. Avšak všetko toto musí viesť k odhaleniu podstaty hudby ako takej. Boli to krásne dni, pretože hodina tam netrvala hodinu – hral som aj niekoľkokrát počas dňa a zvyšok času som pozorne počúval Ishikawu a jej ďalších žiakov.

Prof. Hlouňová mala vplyv aj na vaše rozhodnutie venovať sa pedagogickej činnosti. Bolo to určite šťastné rozhodnutie – ako pedagóg ste mimoriadne úspešný. Vaši žiaci získavajú prvé ceny na súťažiach konzervatórií, mnohí z nich sa presadili v zahraničí. Ako sa dá zo 14- ročného mladého človeka vyformovať prvotriedny huslista?

Pedagogickým krédom prof. Hlouňovej bolo, že každý človek počnúc fyzičnom, končiac jeho vnútorným svetom, je absolútne jedinečná osobnosť. S tým sa dá len súhlasiť. Znamená to, že je neustále potrebné pozorovať ho vizuálne – jeho hrací aparát, fyzické dispozície, mobilitu jemnej motoriky, ale tiež s pochopením sledovať jeho vnútorný svet, jeho kreovanie. Nie je bez zaujímavosti, že zanedbanie sledovania fyzických daností študenta môže viesť k vážnym deformáciám, ktoré môžu zanechať stopy aj na jeho psychike. Je tiež dôležité vypozorovať s kým sa kam dá dôjsť, aby ste mladému človeku nespôsobili traumu. Hranice každého sú inde. Študent môže veľmi chcieť, no ak je vnútorne zraniteľný, pedagóg ho nesmie doviesť do situácie, že si uvedomí vlastnú neschopnosť!

Pre druhú polovicu 20. storočia je typické, že sa sústredí predovšetkým na prostriedky života, vládne materializmus, konzum… Umenie, kultúra prestávajú byť svojbytnými hodnotami, a preto hynie i vôľa ku kultúre. Tam, kde niet vôle ku kultúre, sa nerodia géniovia. Je asi dosť nepravdepodobné, že by k vám prišiel niekto s nadaním Paganiniho, Joachima… Na čo sa dá vsadiť u adeptov husľovej hry v 21. storočí?

Opäť sa odvolám na prof. Hlouňovú. Dominantnou črtou jej pedagogickej praxe bola snaha – pokiaľ študent nepriniesol vlastný názor – tento názor implantovať a postaviť ho v relatívne možnej dokonalej podobe. V prípade, že študent hudobný názor priniesol, bolo vyslovene fascinujúce sledovať, ako z toho neotesaného materiálu postupne cez technické finesy dotvára do relatívne dokonalého tvaru to, čo priniesol talent alebo prirodzené vlohy študenta. Ak študent vlastnosti ako intuíciu, nápaditosť atď. nemal, ale bol inteligenčne na istej úrovni, dokázala mu dať to, že si jeden názor osvojil. V tom bola genialita jej postupu. Dokázala zrovnoprávniť talent s nie až takým nadaním, ale s výrazným intelektom. Intelekt totiž dokáže s investíciou pracovať. Keď takýto študent niečo pekné dokáže, a vie sa zároveň počúvať, môže sa rozvíjať jeho tvorivosť cestou rácia, naučí sa postupne sám hľadať. Moment hľadania, neustáleho zdokonaľovania vlastného výrazu a kreácie cez dokonale postavený hrací aparát je nesmierne dôležitý. Mimoriadnu pozornosť venujem „ vedomému“ hraniu. Ide o čo možno najdokonalejšie ovládanie v podstate celého tela, o racionálne vládnutie hracím aparátom. V prípade, že neviem ako, nemôžem realizovať svoje nápady. Ak viem ako, je možné aj niečo vymyslieť. U primárne nie nadaného študenta, vsadiť na intelekt a dať do ruky logickú hudobnú výpoveď od začiatku do konca, tá cesta „ako na to“ je mojím pedagogickým krédom. Technika, intonácia, rytmus, samozrejme, patria k základnej hygiene inštrumentalistu. Snažím sa však, aby sa už 14 ročný mladý človek učil dívať do nôt tak, aby nevidel len noty, ale aby vnímal predovšetkým aj cez grafický záznam frázu, a aby sa snažil odhaliť odkiaľ a kam smeruje hudobná veta a jednotlivé tektonické zložky hudobnej reči ako takej. Stretol som sa aj s otázkou ako sa dá povedať študentovi, kde je fráza. Povedať sa to dá ťažko, ale dá sa mu to vložiť do ruky. A postupne ho možno priviesť k tomu, že notový zápis vníma ako neslabikovaný vetu. To znamená, pokiaľ sa budeme dívať len na trámce štyri, štyri, štyri a štyri šestnástinky a nebudeme vidieť pri prvej z nich, kam smerujú, tak jednoducho je to blúdenie v tmavom labyrinte. Často sa objaví problém, že má študent z rutinných dôvodov dojem, že pracuje dobre. Pedagóg nesmie pripustiť, aby čo i len na chvíľu upadol do rutiny! Pretože prestane objavovať, prestane hľadať a hrozí nebezpečenstvo, že sa to stane návykom. Každý študent je iný a na každého platí niečo iné. Sú študenti, na ktorých človek nesmie zvýšiť hlas, pretože vie, že by im tým ublížil.

Dva mesiace ste pôsobili ako externý profesor v Japonsku. Je rozdiel medzi slovenským a japonským študentom? Sú Japonci skutočne takí húževnatí, ako sa hovorí?

Pôsobil som na detašovanom pracovisku tokijskej univerzity v Toyame na tzv. orchestrálnej akadémii, kam posielali študentov na niekoľko semestrov. Venovali sa tam predovšetkým komornej hudbe a hudbe pre malé orchestrálne zoskupenia a individuálne pracovali s pedagógmi. Mal som 12 študentov na individuálne štúdium a zároveň som pôsobil ako docent komornej a orchestrálnej hry. Obrovský rozdiel je evidentný v tom, že japonský študent je fanatik. Nemám odpoveď, či je to jeho vnútorné založenie, alebo jednoducho vie, že má využiť vložené prostriedky na čo najdokonalejšie získanie znalostí. On skrátka pracuje toľko, koľko sa cez deň pracovať môže. Moji japonskí študenti sa zúčastňovali hodín svojich kolegov, kde sedeli a počúvali. Ráno od siedmej do jedenástej som mal vyhradený čas pre seba. Keď zistili, že cvičím, prichádzali za mnou s prosbou, či by som sa im nemohol venovať. Majú výrazný napodobovací talent. Často nemajú šancu pochopiť, o čo ide. Museli by vyrastať v jazykovom prostredí, v ktorom má európska hudba svoje korene. V tom vidím najvážnejší problém japonského študenta. Pre Japonca je napríklad zložité pochopiť predtaktie, zdvih a pád povedzme nemeckej hudby, keď nehovorí Der Mann. Ale skutočne sú nesmierne snaživí, usilujú sa do posledného detailu urobiť všetko, čo im človek ukáže a povie. V tom sú mimoriadne vzorní študenti. Pochopiteľne, rozdiel je aj vo vybavení, v prostriedkoch. Všetci moji študenti tam mali vynikajúce nástroje, mali možnosť stretnúť sa s poprednými svetovými pedagógmi, ktorých pobyt zaisťovala univerzita. Predo mnou tam bol môj budapeštiansky kolega a priateľ Sándor Devics – profesor Akadémie F. Liszta v Budapešti, počas môjho pobytu prednášal a hral Klaus Thunemann – prvý fagotista berlínskej filharmónie. Pracovné podmienky boli, pochopiteľne, na vynikajúcej úrovni. Neviem si predstaviť ideálnejšie pracovisko ako túto orchestrálnu akadémiu.

Čo vás mimo univerzity v Japonsku fascinovalo?

Bol som tam pomerne krátko na to, aby som vnikol do tajov ich životného štýlu, no neunikla mi ich nápadná skromnosť. Japonec je skromný na svoj plat a maximalista na svoj výkon. Keďže som fanatik ľudskej vlastnosti, ako je presnosť, tak som sa v Japonsku cítil mimoriadne dobre. Tam je to totiž nielen preferovaná hodnota, ale zároveň spôsob, akým si ľudia uctievajú svoje okolie. Okrem toho ma tam fascinovali bonsaje. Na tejto zdrobnenine totiž vidíte každú deformáciu, každé ihličie, ohnutý konárik. Dodnes si nenechám ujsť žiadnu výstavu bonsajov.

Do profesionálneho hudobného života ste vstúpili ako koncertný majster Košického rozhlasového orchestra. Ako vnímal orchestrálny svet 20 ročný Karol Petróczi?

Pretože som sa nedostal na vysokú školu, uvítal som konkurz do KRO a urobil som ho. Bol som nesmierne šťastný, a aj keď zavše o tom, čo tento orchester robil, alebo ako to robil, mohli byť pochybnosti, splnil sa môj profesionálny sen nielen v orchestri hrať, ale sa aj aktívne spolupodieľať na profilovaní jeho interpretačného prejavu. Samozrejme, v patričnej miere, ako to post koncertného majstra dovoľuje. Práca, ktorou som bol nadšený, ma bavila. Bol som jeden z mála, ktorí chodili do rozhlasu denno-denne cvičiť. Ocitol som sa ako mladý fanatik a idealista v prostredí, kde prevládala predovšetkým skúsenosť a rutina kolegov. Bol som rýchle nútený pochopiť, že to nie vždy musí znamenať menej kvality. Snažil som sa však od prvých chvíľ môjho pôsobenia v KRO obmedziť vplyv tohto prostredia hodinami a hodinami cvičenia a práce. Otvorili sa mi tu aj možnosti sólového hrania, ktoré som s potešením privítal. Nahral som tu niekoľko sólových vecí – pamätám sa na krásnu spoluprácu s Ladislavom Holoubkom, s ktorým sme nahrávali starú muziku, triá barokových autorov… Počas vojenskej služby som mal možnosť získať ďalšie skúsenosti, a to v opernom orchestri v Banskej Bystrici, kde som ako zástupca koncertného majstra objavil iný svet, ako svet mikrofónu.

V roku 1969 ste sa stali koncertným majstrom novozaloženej Štátnej filharmónie Košice…

Keď sa v roku 1969 po rôznych peripetiách podarilo založiť ŠfK, sníval som už o inej práci, než akú som poznal z KRO. Bol som oslovený, aby som robil konkurz na zástupcu koncertného majstra ŠfK. V novembri som odohral konkurzný recitál v domnienke, že robím konkurz na tento post. Po skončení som však dostal angažmán ako koncertný majster. Keďže podľa názoru prvého vedenia orchestra (L. Čížek, B. Režucha) koncertným majstrom ŠFK nemohol byť nejaký neznámy huslista z Košíc, podmienkou bolo hrať recitál v Bratislave. Ešte na jeseň toho roku sme so Stanislavom Zamborským hrali celovečerný recitál v Zrkadlovej sieni Primaciálneho paláca.

Pôsobili ste aj ako koncertný majster Cairo Symhony orchestra v Káhire. Bol nejaký evidentný rozdiel medzi vaším pôsobením v Egypte a v ŠfK?

V primovej skupine tohto orchestra hrali prevažne koncertní majstri z celej Európy. To znamená profilovaní hráči, ktorí vo svojich domovských orchestroch sedeli na poste koncertného majstra. Kým dobrý tutti hráč je zvyknutý na skupinové, viac-menej uniformné cítenie, títo hráči, keďže to boli osobnosti, mali tendencie presadzovať svoj názor. Chvíľu trvalo, než sa táto skupina zohrala na želateľnú úroveň. Pochopiteľne, potenciál takejto skupiny bol famózny. Mal som tú česť hrať tiež v jednom svetovom orchestri v Bangkoku na počesť 50. výročia kraľovania kráľa Bhumipola II., kde sme hrali iba koncertní majstri. Bol to pre mňa hviezdny týždeň, pretože sa tam jednak zišiel hráčsky výkvet z najlepších orchestrov Európy a sveta, a jednak sa pred tento ansámbel postavil kórejský dirigent Chang – doslova mág taktovky. Človek bol vtiahnutý do víru tvorby, sám sa stal malým vesmírnym prachom, ktoré lietal raz sem, raz tam, raz obrovskou rýchlosťou, inokedy sa vznášal len úplne nehmotne. Nevnímal som, že hrám. Po doznení koncertu som mal životnú satisfakciu – keď by pre nič iné, tak preto sa mi oplatilo investovať tie tisíce a tisíce hodín práce.

Čo je podľa vás dôležité pre kvalitatívny rozvoj orchestra a naopak, čo naň pôsobí negatívne?

Ak by som mal byť absolútne prozaický, pozitívne na orchester vplýva veľa peňazí. Vtedy je možné zaplatiť dobrých hráčov, ale čo je vôbec najdôležitejšie, je možnosť angažovať dobrých dirigentov. Pochopiteľne aj v tejto sfére sa kvalita platí. Predovšetkým mladá generácia rozmýšľa trhovo – nemá inú možnosť. Jednoducho chce byť situovaná aspoň dôstojne. Takže peniaze hrajú nezanedbateľnú rolu. Je jasné, že s otázkou peňazí je spojené aj nástrojové vybavenie orchestra. Nie je jedno, aký nástrojový park vlastní napr. skupina dychových nástrojov, či sú to inštrumenty z jednej firmy, rovnako staré, rovnako ladiace… Na Západe má každý možnosť kúpiť si svoj prvotriedny nástroj, a keď chce hrať v špičkovom orchestri, tak si ho kúpiť musí, pretože inak neurobí konkurz. Tento moment sa skrátka opomenúť nedá. Nemôžem byť idealistom a rojčiť o tom, že je potrebných iba sto nadšencov. Zároveň však musím zdôrazniť, že aj na západe manager, advokát či lekár zarába viac ako ten najlepší hornista. Takže v hierarchii hodnôt sa aj vo svete stretávame zhruba s tým istým, s čím sa potýkame u nás. Pochopiteľne, u nás je spoločenský marazmus podstatne silnejší. Doba nie je práve naklonená umeniu, avšak umenie tak či tak zostáva neodškriepiteľne nutnou súčasťou života každého človeka. A na toto raz spoločnosť prísť musí.

Ktoré ďalšie činitele podľa vás pôsobia na orchester pozitívne?

Rozhodujúcim pre profil orchestra je dirigent, ktorý s ním najčastejšie spolupracuje. Už som spomenul, že orchester je vlastne nástroj, neviem, či najdokonalejší, rozhodne však zvukovo najpestrejší. Keďže veľký orchester nie je schopný sám nič zmysluplné vyprodukovať, mal by niekomu patriť. Šéfdirigent je tá persona, u ktorej môže istý vlastnícky vzťah k telesu vyústiť v želateľnú starostlivosť oň. Orchester nutne potrebuje „pedagogický vklad“, je potrebné neustále budovať jeho technický potenciál, výrazový profil, atď. Dobrý dirigent za pomoci premyslenej dramaturgie formuje hudobný prejav a celkovú tvár telesa. Je jasné, že úroveň všetkých dirigentov, ktorí sa postavia pred pult, by mala byť aspoň o niečo vyššia, než je všeobecná úroveň hráčskeho potenciálu orchestra. Toto je pozitívna tendencia pri udržiavaní a zveľaďovaní umeleckej úrovne orchestra. Aj na našom orchestri sa ukázalo, že nie je zanedbateľný mikrofón. Pre exaktnosť, predovšetkým technickú čistotu hry, je mikrofón predsa len krutý nepriateľ. Odhalí aj malé hygienické nedostatky, ktoré sú nežiaduce. Zájazdy za normálnych okolností musia pôsobiť na orchester demotivujúco. Môj kolega v amsterdamskom orchestri netúži ísť na zájazd s orchestrom na tri týždne do Mexika. Pôjde tam radšej na dovolenku. Kým však bude finančná situácia v našich orchestroch taká, aká je, musím napriek svojmu presvedčeniu priznať, že každý zájazd je motivujúcim činiteľom pre jednotlivých členov orchestra predovšetkým z ekonomického pohľadu.

Kým veľkí renesanční majstri pociťovali radosť z tvorby, umelecké prúdy našej doby sú poznamenané hlbokou vnútornou nespokojnosťou, hlbokým prežívaním nemožnosti vytvoriť to, čo bolo tvorivým zámerom. Môžeme hovoriť o tvorivej vyčerpanosti, kríze 20. a 21. storočia ? Aké sú podľa vás perspektívy hudby na začiatku 21. storočia?

V umení konca 20., ale aj tohto storočia badať tendencie k dekadencii, najprv výrazovej, postupne aj formovej. Rozklad a často samoúčelná ekvilibristika s jednotlivými základnými tektonickými prvkami umenia, nielen hudobného, dospel v určitom krajnom štádiu vlastne k negácii podstaty umenia, popretiu atribútov krásna, komunikácie, rezignáciou tvorby na jej percepciu. Barlou tohto pozorovateľného procesu môže byť azda všeobecný príklon k nihilizmu a relativizmu v myslení posledného storočia. Po zarámovanom prázdne a tichu ako zvukovom ideáli hudobného prejavu asi nie je možná ďalšia demontáž účasti ľudského ducha, ako nositeľa odkazu budúcnosti. Tendencia k harmonizácii umenia je pozorovateľná už teraz. Verím, že toto storočie splodí v hudbe génia, ktorý svojou žiarou ukáže cestu zo šede a priemernosti dneška. Viem, že tento deň určite príde a to celkom zákonite!

V poézii, vo filozofii sa môžeme stretnúť s myšlienkou, že umenie nevytvára nič absolútne dokonalé, ale svedčí o veľkom smútku a túžbe za dokonalosťou. Pocítili ste to niekedy?

Predovšetkým v hudbe nemôže byť o dokonalosti reč. Keď sa však oblečiem do fraku, zabudnem na to, že dokonalosť neexistuje. V tom momente je pódium svet, ktorý patrí mne. Ale tak sú na tom aj iní – nie je to len moja osobná záležitosť. Pokiaľ sa nejakým spôsobom na pódiu adaptujem musím byť presvedčený, že to, čo robím, je určené aspoň jednej rezonantnej duši a teda musím byť úprimný. Dokonalosť je daná Bohom a tým, ktorí po svahoch Olympu vystúpi najvyššie, a to je tiež dar Boží. Je jasné, že každý z nás, ktorí sa v každodennej tvrdej drine usilujeme o svoju možnú dokonalosť, môže uvažovať len v intenciách dokonalosti, ktorú nám umožňuje rozhľad z toho neskonale rozľahlého svahu Olympu, z toho kúska zeme, ktorý nám bol dopredu určený. Ja by som o dokonalosti v hudbe nehovoril vôbec, pretože, čo je to dokonalosť? Môže dôjsť k situácii, keď nastane tzv. hviezdna chvíľa. Nikto nevie prečo, ale každý zúčastnený tuší, že áno, teraz bola tá chvíľa, keď sme boli možno celkom blízko.

Pred troma rokmi vás na poste koncertného majstra ŠfK vystriedal Maroš Potokár. S košickou filharmóniou však žijete aj naďalej.

Som veľmi rád, že som ostal v profesii a v prostredí, kde mnou celý život lomcovala hudba, a ktoré je pre mňa povznášajúce aj dnes. Každý deň, aj keď môže byť napohľad rovnaký, je tu nový. Moja profesia mi aj po toľkých rokoch stále ponúka mnoho šťastných chvíľ i pocit zadosťučinenia.

Karol Petróczi

Karol Petróczi (* 1944) absolvoval štúdium huslí a dirigovania na konzervatóriu v Košiciach, neskôr formou konzultácií u prof. Márie Hlouňovej v Prahe. Už ako 20-ročný pôsobil ako koncertný majster v Košickom rozhlasovom orchestri, neskôr v Štátnej filharmónii Košice. Pôsobil aj v Cairo Symphony (Egypt) či Camerata Helvetica (založil ju Urs Schneider) a Orquesta Symfonica de Asturias (Španielsko). Množstvo koncertov absolvoval nielen v Európe, ale aj v Afrike. Jeho výrazné pedagogické úspechy ho radia medzi špičkových profesorov husľovej hry na Slovensku, vyučoval však aj na prestížnej Tokijskej univerzite v Japonsku.

Pripravila: Mária Kornucíková