Komorná opera v bludisku – aj o tom je kniha Michaely Mojžišovej

Nová kniha Michaely Mojžišovej o premenách komornej opery na Slovensku nesie poetický názov Napísal som maličkú opierku… Citát Juraja Beneša, vyslovený po skomponovaní opery Skamenený, napovedá pozitívnemu ladeniu spracovania nastolenej témy. Zároveň oživuje celý rad problémov, ktoré komornú operu – ako žáner alebo inštitúciu – v nedlhej a nekontinuálnej slovenskej histórii sprevádzali.

Autorka knihy Mgr. Michaela Mojžišová, PhD. (*1975) je zjavne najpripravenejšou hudobnou vedkyňou ranej strednej generácie, ktorá sa prioritne venuje súčasnosti a histórii opery na Slovensku. Ako praktička – kritička, publicistka a hlavná redaktorka časopisu Slovenské divadlo, aj ako teoretička – vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Už jej profesionálne ukotvenie v teatrologickom obklopení, ale aj doterajšia publikačná činnosť, indikujú autorkin uhol pohľadu, cielený na komplexnosť operného druhu. Na rovnováhu medzi hudobnou a divadelnou zložkou.

V kontexte jej odborného a osobnostného nastavenia, ale aj vzhľadom na dátum jej narodenia, kniha Napísal som maličkú opierku… venuje veľký priestor pôvodnej slovenskej tvorbe a úseku, ktorého bola diváckym svedkom a recenzentsky ho reflektovala. Neznamená to však, že by sa vyhýbala etapám života rôznych inštitúcií, pokrývajúcich vytýčenú problematiku, ktoré predchádzali jej aktívnej profesionálnej dráhe. Obrovskou výhodou Michaely Mojžišovej je prehľad i nadhľad v otázkach voľby a relevantnosti citácií. Tým vzniká čo najvernejší obraz o kontinuite a – ako to zdôrazňuje v podtitule publikácie – premenách komornej opery na Slovensku. Zahŕňa doň dokonca aj alternatívnu spisbu, čo je určite výzvou do diskusie. Najmä v tých prípadoch, keď sa určité diela, resp. smery, operným rúškom skôr prikrývajú, než ho reprezentujú. To sa týka súčasnej tvorby. Na druhej strane, alternatíva v belcantovej vážnej opere (nemyslím na krátke komické tituly) je akceptovateľná len po hranicu využitia priestoru na redukciu bielych miest na mape slovenskej dramaturgie.

„Bludiskom“ som síce isté tápanie v problematike komornej opery v titule recenzie nazval ja, no autorka ho vo viacerých pasážach, v zmierlivejšej podobe, sama odhaľuje. V diskontinuite existencie relevantných súborov, ich balansovaní na hrane prežitia, v dramaturgicky obmedzenom pokrývaní spektra potenciálnych titulov, v preferovaní divadelnej nad hudobnou (či komplexnou) optikou. A v neposlednom rade v už spomenutom stiahnutí takzvanej alternatívy pod pláštik komornej opery.

Samostatnou otázkou, kde sa pohybujeme na tenšom lade, je definícia žánru. Ani nie tak v úzko sémantickom poňatí, ako v praktickom narábaní s termínom. Nespochybňujem tvrdenia z úvodnej kapitoly o explicitnom sformovaní žánru komornej opery až v 20. storočí Benjaminom Brittenom či Carlom Orffom (niektoré dostupné zdroje používajú tento kľúč), no formálny zrod a modifikácie komornej opery (upozorňuje na to aj autorka knihy) sú vari tak staré, ako opera sama. Záleží len, či sa budeme pridŕžať žánrového podtitulku v samotnej partitúre, alebo vezmeme do úvahy rukopis diela. Komorný charakter má napríklad nemálo diel reprezentantov tzv. neapolskej školy (Pergolesi, Cimarosa), i Mozarta, danému formátu plne zodpovedajú aj komické dielka raného Gioachina Rossiniho (hoci nenesú explicitne jeho žánrový názov, ale sú to farsy, buffy a podobne) alebo i Gaetana Donizettiho. V slovenskom opernom prostredí boli však vždy v defenzíve, ba až v ignorovaní a pokiaľ sa aj objavili, tak s cieleným uprednostňovaním vizuálnej zložky.

Kniha Michaely Mojžišovej má vskutku široký záber, reflektujúc telegraficky inscenácie spred vzniku Komorného súboru opery (dnes Opery) SND, cez jeho existenciu, cez Komornú operu zastrešenú Slovenskou filharmóniou i SND a siaha až po najnovšie projekty združenia Otvorená opera. Publikácia je vo svojej štrukturácii prehľadná, no aj trocha prekvapujúca, odsunutím chronológie na druhú významovú koľaj. Je to jeden z legitímnych kľúčov koncepcie.

Prvá kapitola sa venuje komornému opernému žánru v tvorbe slovenských skladateľov. Členená je na tri časti. Prvou je obdobie spred roku 1989 (spomína na Nevšednú humoresku Ota Ferenczyho, Meierove Dreváky, Dibákov Svietnik, Novákovu Prestávku), ktoré mali premiéry v Bratislave i mimo nej. Druhá podkapitola právom patrí Jurajovi Benešovi a jeho priekopníckym Cisárovým novým šatám (premiéra 29. 3. 1969) i Skamenenému. Veľmi podrobne a vierohodne je zdokumentovaná skladateľova prvotina, ktorá zarezonovala mimoriadne silno nielen unikátnym hudobným a textovým slovníkom, ale aj v čase vzniku netušenou nadčasovosťou témy. Popri uvedení inscenačného tímu chýba azda len zmienka o charizmatickom protagonistovi Jurajovi Martvoňovi, prípadne o Ide Rapaičovej v činohernej postave a Tiborovi Beňovi ako Mímovi. Mimochodom, o pár dní tu máme 50. výročie vzniku diela, ktoré zrejme ostane bez povšimnutia. Podobne je rozpracovaný aj Skamenený. Do tretice, v rámci 1. kapitoly, sa autorka upriamuje na uvádzanie domácich komorných javiskových prác po roku 1989. Podčiarkuje, že nešlo o prajnú etapu, takže príspevky podchádzajú len z dielne minima skladateľov (Norbert Bodnár a Marián Lejava v Košiciach, Martin Burlas v SND, Vladimír Godár v Banskej Bystrici) a ich výsledky boli kolísavé. Citácie dokladajú, že recenzenti najkontroverznejšie prijali Burlasovu Kómu.

Až druhá časť otvára existenciu súboru Camerata slovaca a Komorného súboru opery SND. Na základe autopsie všetkých inscenácií daného obdobia (sedemdesiate roky 20. storočia), ju aj napriek nie vždy bezproblémovým výsledkom, považujem z hľadiska vzťahu žáner verzus inštitúcia za najpoctivejšiu. Michaela Mojžišová otvára tento úsek stručným prehľadom komorných diel, uvádzaných len na scéne SND, pred mapovaným obdobím. O Benešových Cisárových nových šatách píše na inom mieste, no napríklad výborná inscenácia Brittenovho Alberta Herringa (1966) si zaslúžila väčší priestor.

Existenciu a koncepčné vnímanie žánru, ktorý je mottom knihy, podmienila osobnosť dirigenta Viktora Málka. Či už ním kreovaný a pod hlavičkou materskej scény pôsobiaci ansámbel (inštrumentalisti z rôznych telies) vnímame cez názov Camerata slovaca alebo Komorný súbor opery SND, vždy sa dramaturgicky orientoval na danú problematiku. V pomerne dosť širokom zábere, od Telemanna, Bendu a Paisiella po Hazona, Menottiho či Dibáka. Inscenácie vznikli v tandeme dirigent Viktor Málek – režisér Miroslav Fischer a v hlavných úlohách sa striedali protagonisti prvej scény. Mojžišovou vybrané výňatky z kritík dokladajú, že výkony Eleny Kittnarovej, Oľgy Hanákovej, Sidónie Haljakovej, Juraja Martvoňa, Jozefa Špačka a ďalších sa zapísali výrazne. Labuťou piesňou súboru bola Mozartova Figarova svadba, projektovaná väčšmi s ohľadom na možnosti zahraničných výjazdov.

Tretia kapitola reflektuje činnosť Komornej opery v rokoch 1986 – 1999. Autorka korektne poukazuje, že išlo väčšmi o alternatívu v zmysle dramaturgickom i realizačnom. Podkapitola s trefným názvom Existenčné peripetie vystihuje kľúčové problémy, s ktorými sa súbor, prichyľovaný pod rôzne strechy, stretával. Vo fáze zrodu to bola Slovenská filharmónia (umeleckým šéfom bol v rokoch 1986 – 1989 Jozef Revallo), nasledovalo obdobie samostatnosti 1990 – 1996 (pod vedením Miroslava Fischera), až napokon od roku 1997 zakotvila Komorná opera zasa v organizačnej štruktúre SND (šéfom bol v rokoch 1997 – 1999 Marián Vach).

Mojžišovej sa podarilo argumentačne presne a za pomoci mienkotvorných citácií (aj s odvolávkou na plodnú diskusiu v Literárnom týždenníku r. 1990) zhodnotiť klady i problémy jednotlivých etáp. Ale aj vypichnúť rozmanité názory, čo by mala komorná opera ako žáner i živý súbor predstavovať. Zdokumentovaným faktom však ostáva, že premenlivé koncepcie Komornej opery skôr sledovali stopu variability volieb, než dôsledného napĺňania oboch slov jej názvu. Prvú napĺňala éra Jozefa Revalla, ktorá sa oprela o preferenciu divadelnej na úkor hudobnej a hlavne speváckej zložky. Využila opernému druhu otvorený a vtedy ešte neopozeraný talent Jozefa Bednárika, mladého Mariána Chudovského, ojedinele aj iných. Z publikovaných citácií vyplýva, že kritika veľmi citlivo vnímala nielen pozitívne črty inscenácií, ale aj ich limity. Neraz v dramaturgických zásahoch, dovedených do krajnosti, v polemickej svojráznosti režijných poetík a slabinách v speváckych výkonoch.

Autonómia Komornej opery by za istých okolností mohla priniesť nezávislosť a slobodu (navyše, išlo o obdobie po páde totality), k tomu však došlo len v obmedzenej miere. Z desiatky projektov sa pod sedem podpísal Miroslav Fischer, takže išlo skôr o divadlo jedného človeka, šéfa i režiséra zároveň. Na to upozorňuje aj Michaela Mojžišová, pričom dokladá, že ani vyslovene komorné tituly sa nepodarilo ponúknuť invenčným či novátorským spôsobom. Na jednej strane vznikli dokonca mimoriadne nevydarené projekty (paškvil z Donizettiho Rity a Offenbachových Dvoch slepcov v réžii Pavla Smolíka), na druhej relatívne dobrý výsledok (Brittenov Albert Herring) spochybnil nemecký preklad, ako zákazka agentúry z krajiny vývozu. Dramaturgia tiež rezignovala na poslanie komornej opery ako žánru, keď si merala sily s Puccinim či Donizettim.

V druhom prípade, v oživovaní na Slovensku ignorovanej renesancie belcantovej vážnej opery, sa opiera autorka o Jaroslavom Blahom zdôvodnený obrat v dramaturgii, motivovaný spoluprácou s festivalom Zámocké hry zvolenské. Opäť teda nešlo o komornú operu, ale o vynútenú alternatívu a azda i dôvod prežitia. Status „bezdomovca“ sa súbor ešte pokúsil zmeniť v právnom zväzku s SND, boli to však už len posledné pokusy o záchranu značky. Ani tie neboli korunované úspechmi a kapitolu Komornej opery uzatvára Leoncavallova Bohéma (tiež titul mimo žánrovej misy) a ukončenie činnosti v júni 1999. V knihe nasleduje súpis inscenácií Komornej opery (1986 – 1999), ktorý však nenachádzame za kapitolou o predchádzajúcom období.

„Súčasné pokusy o inštitucionalizovanie žánru“ je samostatným krátkym intermezzom, zodpovedajúcim v prvom prípade pokusu o opätovné etablovanie komorného hudobného divadla. Ansámbel Komorná opera Bratislava mohol vliať istú nádej uvedením opery Hansa Krásu Brundibar, no ukázalo sa, že išlo skôr o zámer, než projekt podložený materiálne i umelecky. Najmladším výhonkom snáh o prezentovanie daného žánru je združenie Otvorená opera. Michala Mojžišová sa venuje len jej prvej inscenácii (Rossiniho Il signor Bruschino), ktorá sa síce chcela dištancovať od kamenného divadla, no uvedená bola práve v ňom. Medzi odovzdaním rukopisu knihy a jej vydaním, sa združenie predstavilo ďalšou z Rossiniho jednoaktoviek (Hodvábny rebrík), tento raz už v nezávislom, malilinkom priestore Zichyho paláca.

Posledná kapitola knihy má názov Komorná opera – hudobno-divadelný žáner 21. storočia? Otáznik nepoložila autorka náhodne. Snaží sa hľadať odpovede, lenže argumenty, ktoré jej skladatelia a uvedené diela poskytli, odkláňajú meritum témy od komornej opere k alternatíve, siahajúcej k spochybneniu základného princípu tohto umeleckého druhu. Až v úvode tejto časti sa čitateľ dozvie pointu názvu knihy. Juraj Beneš (1940 – 2004) sa v opere Skamenený vyrovnával s traumou po auguste 1968. „Napísal som maličkú opierku, aby si ju nikto nevšimol: pustí hlas jediný…“ – to sú skladateľove slová, ktoré vyriekol v súvislosti so svojím Skameneným, skomponovaným roku 1974. Je veľmi sympatické, že Michaela Mojžišová jeho výrok metaforicky povýšila do titulu knihy a dodala mu poetizujúci náboj.

Posledný diel rozviedla do štyroch podkapitol, zamýšľajúc sa nad kriesením „mŕtvej“ opery, perspektívou komorného druhu, nad tematickými a výrazovými metamorfózami a napokon sa zaoberá dielami s duchovnou tematikou. Podrobne a na veľkej ploche (vnímam ju vo vzťahu k predchádzajúcim kapitolám ako predimenzovanú) odkrýva zámery Združenia pre súčasnú operu (Burgr, Burlas, Piaček, Matej), vymedzujúceho sa „voči skostnateným inštitúciám, ale tiež voči tradičnej opere ako takej“. S príspevkami k dokazovaniu „životaschopnosti opery“ sa pokúsilo dokonca alternatívne činoherné Divadlo GUnaGU, personifikované Slavom Solovicom a Viliamom Klimáčkom. Mojžišovej hodnotenie opery Cirostratus je mimoriadne pozitívne, aj keď tvorcovia rezignovali na živý orchester, spevákov, dirigenta.

Našťastie vo svete sú dôkazy, že komorný operný segment nie je až v takej kríze, ako si ho niektorí predstavujú. Je skôr naším problémom, že napríklad o minimalistické opery (Philipa Glassa, Johna Adamsa, Michaela Nymana) naše komorné prostredie neprejavilo záujem. Napokon, túto výčitku im neadresuje ani autorka. Kniha dopodrobna rozvádza aj ďalšie jednorazové projekty, ktorých opis vyvracia zámery skladateľov hľadať nové prostriedky komornej opery v rámci mantinelov daného umeleckého druhu. Ide im väčšmi o to, aby neraz spoločensky zaujímavé a aktuálne témy zatiahli do štádia zásadných polemík s elementárnymi princípmi opery. Lebo ako píše Mojžišová, sú len zriedka spievanými útvarmi, nesmerujú k tradičnému opernému publiku a „sú určené konkrétnej, názorovo spriaznenej komunite“. Tu by som sa so zhovievavým, ba až obhajujúcim tónom autorky knihy, len ťažko stotožnil. Ak by takto vyzeralo smerovanie hudobného divadla v 21. storočí, obavy, že na konci tunela nebliká žiadne svetlo, by boli namieste. Našťastie, realita nie je až taká krutá.

Napriek niektorých odlišným názorom (prečo nie, veď nám spoločne ide o dobro veci), fundovanú, faktograficky bohatú, tému vyčerpávajúcu a kultivovaným jazykom napísanú novinku Michaely Mojžišovej vítam a vrelo odporúčam si ju prečítať.

Autor: Pavel Unger

Michaela Mojžišová: Napísal som maličkú opierku…
Premeny komornej opery na Slovensku
Vydala VEDA, vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied v Bratislave roku 2018, vydanie prvé, 132 strán
Uvedenie do života 5. 3. 2018 v bratislavskej hudobnej kaviarni Siedma struna (o udalosti sme písali TU…)