Dňa 16. decembra t. r. sme si pripomenuli sté výročie úmrtia známeho talianskeho operného libretistu Luigiho Illicu, ktorý písal texty nielen pre operných skladateľov Mladej talianskej školy.
Niet pochýb o tom, že hlavnou postavou operného sveta je skladateľ. Pri javiskovej realizácii operných diel je prioritným dirigent, najnovšie spolu s režisérom a soľou opernej produkcie sú speváci. Pri viacerých operách sa zvykne spomínať autor námetu diela, najmä pokiaľ ide o osobnosti svetovej literatúry, akými boli Shakespeare, Byron, Goethe, Schiller, Hugo, Puškin, Tolstoj, Cervantes a niektorí ďalší.
Opery však od svojho zrodu vznikali aj na základe starogréckych, starogermánskych, staroruských ďalších bájí a eposov (napr. Massenetov Cid podľa najstaršieho kastílskeho eposu či Smetanova bájna Libuša) a podľa ďalších, minimálne z národného hľadiska významných autorov, akými boli napríklad Dickens, Wilde, Kleist, Bűchner, Hoffmann, Tasso, Goldoni, Scribe, Beaumarchais, Prévost, Merimée, Maeterlinck, Rolland, Ostrovskij, Gogoľ, až po nášho slovenského Mila Urbana a Ivana Stodolu.
V tieni všetkých spomínaných operných „profesií“ väčšinou zostávajú libretisti, bez ktorých je však opera ako umelecké dielo nemysliteľná. Pravda, niektorí skladatelia si písali libretá sami (Wagner, Leoncavallo, Musorgskij, jednorázovo aj ďalší), no v obrovskej väčšine prípadov boli skladatelia odkázaní na šikovného libretistu, ktorý literárny námet upravil do potom spievateľného textu. Podaktorí z autorov opier mali aj svojich „dvorných“ libretistov ako napríklad Mozart Lorenza da Ponteho, Richard Strauss Huga von Hoffmanstahla, Mascagni dvojicu Targioni-Tozzetti a Menaschi. Vo Francúzsko sa na popredných libretistov vypracovala zasa dvojica Jules Barbier a Michel Carré, ktorí väčšinou spolu písali libretá pre Charlesa Gounoda, Giacoma Meyerbeera, Ambroisa Thomasa a ďalších francúzskych „lyrikov“.
Najmä v počiatočnej fáze existencie opery ako hudobno-divadelného druhu sa libretisti snažili predovšetkým o dodržiavanie rýmu vo veršoch a tiež sa sústreďovali na to, aby sa ich texty dobre spievali. Vo vzťahu k námetom sa väčšinou libreto redukovalo nielen kvantitatívne ale aj kvalitatívne, keď sústredenie sa na ľúbostné vzťahy protagonistov diela nechávalo bokom aj hlbšie, napríklad až filozofické roviny literárnej predlohy. Najveľavravnejším príkladom v tomto smere je Gounodov Faust.
Operné libreto jednoducho muselo „spievať“ o elementárnych ľudských citoch, mať spád a muselo sa dobre spievať spĺňajúc predovšetkým estetickú (hedonistickú) funkciu pre v prevahe šľachtické publikum predstavení. Aktívnym spoločensko-politickým apelom (dnes často implantovaným do klasických operných diel réžiou) bola opera len v prípade Auberovej Nemej z Portici a čiastočne v ranných Verdiho operách, kedy skladateľove zborové scény korešpondovali s hnutím za zjednotenie Talianska.
Ak sa pozrieme na to, aká bola situácia v rodisku opery, čiže v Taliansku v 19. storočí, tak aj z hľadiska libretistického k určitému zlomu došlo až v poslednom desaťročí tohto storočia. Pôvodne príslušník talianskej bohémy (scapigliatury) a úspešný autor opery Mefistofeles Arrigo Boito vytvoril dve príkladné a Shakespearovým drámam rovnocenné libretá pre starého Giuseppe Verdiho (Otello a Falstaff).
S hnutím Mladej talianskej školy niekedy zjednodušene označovanej ako veristi sa zmenilo veľa. Od demokratizácie publika (teraz predovšetkým meštiackeho), cez „zdivadelnenie“ opery, na čom popri skladateľoch majú nemalú zásluhu aj libretisti, po isté posuny v námetovej oblasti a v pohľade na morálku i postavenie ženy v spoločnosti. Toto všetko súviselo aj s koexistenciou mnohých myšlienkových spoločenských a umeleckých smerovaní ako aj špecificky hudobných prúdov. Popri dožívajúcom romantizme nastúpila vlna naturalizmu (ku ktorému inklinovali teoreticky aj veristi), dekadentizmu inšpirovanom veľkým a protirečivým zjavom talianskej literatúry Gabrielom d´Annunziom, symbolizmu a impresionizmu, ale aj secesie, ktorá sa síce v dejinách hudby a opery osobitne nevydeľuje, ale vo viacerých dielach tohto obdobia zanechala svoje stopy.
V tomto turbulentnom období vstúpil do talianskeho operného sveta aj mladý libretista Luigi Illica, búrlivák v pravom slova zmysle. Už ako neposlušného mládenca ho otec poslal medzi námorníkov, vďaka čomu sa zúčastnil aj námornej bitky pri Plevene proti Turkom a neskôr sa „preslávil“ ako vášnivý duelista. Jeho ašpiráciami sa však skoro stala novinárčina a divadlo. Písal najprv pre známy Corriere della sera, neskôr pôsobil v lokálnom časopise Don Chisciotte. V roku 1881 vydal zbierku próz Farfalle (Motýle) a o desať rokov neskôr divadelnú hru Ereditá di Felis (Felisovo dedičstvo), ktorá sa sporadicky uvádzala ešte aj v priebehu dvadsiateho storočia.
Umeleckou osobnosťou sa však stal až ako operný libretista, autor viac než dvoch desiatok operných libriet pre skladateľov Mladej talianskej školy. Z nej nespolupracoval iba s Ruggierom Leoncavallom a Francescom Cileom. Popri prácach pre zabudnutých autorov tých čias, akými sú Spiro Samara alebo Edoardo Mascheroni (počiatkom 90. rokov šéfdirigent milánskej La Scaly) vytvoril libretá pre dodnes populárnych skladateľov Giacoma Pucciniho, Pietra Mascagniho, Umberta Giordana.
Z menej známych príslušníkov tejto skladateľskej generácie písal libretá pre „wagneriana“ Antonia Smaregliu (Il vassallo di Sziget, Cornelius Schuf, Le nozze istriane), z ktorých sa ešte výnimočne uvádza (alebo zvukovo registruje) tá posledná, no svojho času sa jeho diela uvádzali napríklad aj v Prahe. K ďalším zabúdaným skladateľom, s ktorými spolupracoval, patrí Alberto Franchetti, skladateľ snažiaci sa o symbiózu talianskeho verizmu s vplyvmi Meyerbeera a Wagnera. Illica napísal libretá pre dve jeho najznámejšie opery – Cristoforo Colombo (1892, naposledy hraná vo Frankfurte v roku 1991) a Germania (1902, dirigent Arturo Toscanini, v hlavnej úlohe Enrico Caruso) z čias napoleonskych vojen (uvedená napr. v roku 2011 v Berline s dirigentom Renatom Palumbom). S Illicom spočiatku spolupracoval aj Franco Alfano, príslušník druhej generácie veristov a plodmi ich spolupráce boli opery La fonte d´Enschir (1898) a Il principe Zilah (1909).
Prvou Illicovou prácou pre operné divadlo bola dodnes živá opera Alfreda Catalaniho La Wally (1892), predstavujúca akúsi „severskú podobu“ verizmu, keďže je situovaná do hôr Južného Tirolska. Komplikovaný príbeh s pádom lavíny, ktorá zahubí milencov v závere diela sa ťažko inscenuje (už v tomto storočí sa dielo hralo v Ostrave), no na koncertných pódiách si dramatické sopranistky často vyberajú áriu hlavnej hrdinky Ebben? Me ne adró. Podľa talianskych historikov opery mal byť práve Catalani (a nie Mascagni) najväčším konkurentom Pucciniho (obaja boli rodákmi z Luccy), čomu zabránila jeho predčasná smrť v roku 1893.
Pietro Mascagni stále meniaci svoj kompozičný štýl od autentického verizmu cez vplyvy dekadencie, expresionizmu a návraty k pozdnému romantizmu si vybral Luigiho Illicu ako libretistu pre tri svoje operné diela: Iris (1898), Maschere (1901) a Isabeau (1911). Najmenej vydarenou z nich bola komická opera oživujúca svet commedie dell´arte a citujúca či parodizujúca komické opery predchádzajúcich generácií. Trvalý úspech nemala ani dekadentná a d´ annuziovským duchom presýtená legenda o Lady Godive, ktorá musela jazdiť na koni nahá, a tak aj Isabeau postupne upadla do zabudnutia.
Rozhodne najlepším, aj keď kontroverzne hodnoteným plodom spolupráce skladateľa a libretistu bola exotická Iris. Ešte pred Pucciniho Madama Butterfly sa Illica zhliadol vo vtedy všeobecne módnom obdive Orientu, odklonil sa od verizmu a nadchol sa japonskou mystikou a symbolizmom. Tie ovplyvnili najmä úvod a záver operety so zborovým Hymnusom sa slnko, ktorý sa v roku 1960 použil ako hymna na olympiáde v Ríme a ktorý v tomto roku už dva razy na koncertoch v Slovenskom národnom divadle oddirigoval šéf Opery SND Rastislav Štúr. Libretistov odklon od pôvodnej poetiky nebol prijatý jednoznačne. Napríklad dirigent Gianandrea Gavazzeni vo svoje knižke o veristoch tvrdí, že dom gejší v Yošibare by pokojne mohol byť aj nejakým bordelom v Ríme.
Ďalší z prvej generácie „veristov“ Umberto Giordano pri komponovaní svojich opier stále menil libretistov (Di Giacomo, Targioni-Menasci, Colauti, Simoni, Forzano) no libretistické spracovanie dvoch opier zveril Illicovi. Išlo o údajne neprávom zabudnutú operu Siberia (1903), ktorú pred pár rokmi uviedli v Budapešti a dodnes často uvádzaného André Chéniera (1896), ku ktorému sa ešte vrátim v súvislosti s Pucciniho Toscou.
Za svoju popularitu Illica vďačí ani nie tak počtu libretistických prác ako skôr skutočnosti, že spolu s básnikom Giuseppe Giacosom bol podpísaný pod libretá troch najznámejších Pucciniho opier – Bohémy (1896), Toscy (1900) a Madama Butterfly (1904). Ešte skôr však sa zapojil do práce na librete Pucciniho Manon Lescaut (1893), no podobne ako pred ním libretisti Praga a Oliva aj on napokon rezignoval, takže dielo potom ešte dopracúvali Leoncavallo, Puccini a vydavateľ Riccordi.
Illicovi, ako autorovi, ktorý zapletal a rozpletal zápletky, oživoval príbeh zástojom epizódnych postavičiek a dával príbehom spád, sa údajne nepáčil náčrt tretieho no najmä štvrtého dejstva opery, ktoré považoval za statické. Už tu sa Puccini mohol presvedčiť, že spolupráca s Illicom bude síce plodná, ale bude tŕnistou cestou plnou sporov a hádok. Ešteže sa obaja natoľko zblížili, že tak rýchlo ako sa dokázali pourážať, tak rýchlo sa aj pomerili. No ani obaja libretisti nemali na všetko rovnaké názory. Napríklad Illica mal občas námietky proti presile veršovaných textov, ktoré Giacosa ako básnik a dramatik zasa uprednostňoval.
Spolupráca oboch libretistov s Puccinim je zachytená v obrovskom množstve listov, ktoré si počas práce nad dielami vymieňali. Ukazuje sa, že ich hádky so skladateľom sa len v menšom počte prípadov dotýkali detailov a konkrétnych nápadov, no väčšinou k nezhodám dochádzalo pri uvažovaní nad celkovou štruktúrou pripravovaných opier.
Napríklad v Bohéme Giacosa ale čiastočne aj Illica mali námietky proti začiatku druhého obrazu opery, ktorý charakterizuje prozaický virvar trhovníkov a kupujúcich, čím sa vraj narúša poetická atmosféra vybudovaná v závere obrazu prvého. Rovnako sa potom sporili o tom, či v štvrtom obraze už nemá od začiatku ležať na scéne chorá Mimi (akási ponáška na štvrté dejstvo Verdiho Traviaty).
V impresionistickom treťom obraze na predmestí Paríža zasa Illica milujúci malé postavičky (nebol náhodou lampár z tretieho dejstva Manon Lescaut jeho výmyslom?) chcel poslať na javisko aj postavu handrára a po skladateľovom odmietnutí ho „premiestnil“ do tretieho dejstva Mascagniho Iris. Čo sa nepodarilo libretistovi, zvládajú dnes režiséri, takže v Bohéme okrem zametačov snehu, mliekariek a muža s prázdnym košíkom sa dnes môžeme na javisku stretnúť aj farárom náhliacim sa k poslednému pomazaniu umierajúceho alebo s mužmi tiahnúcimi za sebou rakvu. Illica však nepochodil s Puccinim ani pri zámere vsunúť medzi prvé a tretie dejstvo ešte jeden obraz odohrávajúci sa vo dvore domu, v ktorom bývala Musetta, čo by (ako to potom demonštroval Leoncavallo vo vlastnom librete) prispelo k plynulejšej kontinuite príbehu.
Kým v prípade Murgerovho románu libretisti vybrali z neho najmä epizódy viažuce sa ku vzťahu Rudolfa a Mimi, pokiaľ ide o drámu Victoriena Sardoua sa im podarilo zredukovať päťdejstvovú historickú Toscu na tri dejstvá. Z dvoch dejstiev odohrávajúcich sa v Palazzo Farnese zostalo iba jedno a vynechali tiež obraz odohrávajúci sa v Cavaradossiho vile. Oproti dramatickej predlohe však výrazne vysunuli do popredia portrét zvrhlého policajného šéfa Scarpiu.
V tejto súvislosti je zaujímavé viesť paralely medzi dvoma Illicovými libretami – Toscou a André Chénierom. Príbehy a ich spracovanie vykazujú viacero príbuzností. Historicky ukotvený dej sa v prípade libreta k Giordanovej opere odohráva v roku 1794 tesne pred pádom Robespierra, kým Tosca je situovaná do Ríma (dej opery sa začne i zavŕši v priebehu cca dvanástich hodín) v júni roka 1800 deň po víťazstve Napoleona nad Melasom v bitke pri Marengu. V oboch prípadoch libretista miešal postavy jasne historické s vybájenými. Francúzsky básnik bol naozaj popravený, hoci pravým jakobínom bol nie on ale jeho brat a Maddalena bola tiež jednou z mnohých šľachtičien, ktoré neunikli revolučnému teroru. Zato Carlo Gérard ako proletár sklamaný revolúciou je len zovšeobecňujúcim typom tých, ktorí idealisticky revolúciu vítali a dostali sa do jej krutého súkolia.
Vitelio Scarpia i speváčka Floria Tosca sú takisto historické postavy. O ženskej protagonistke sa vie, že bola vychovaná v kláštore a od šestnástich rokov nastúpila dráhu úspešnej speváčky. Trocha nejasná je postava sympatizanta s Napoleonom a rímskou republikou Maria Cavaradossiho. Niektoré pramene tvrdia, že je vymyslenou postavou, v iných sa uvádza, že bol synom známeho rímskeho filozofa a francúzskej matky. Základná podobnosť oboch príbehov však spočíva v tom, že o lásku (resp. telo) jednej ženy bojujú dvaja muži – jeden počestný a druhú zvlčilý.
V oboch prípadoch sa žena pokúša zachrániť svojho milého svojím telom (stratou počestnosti), no ani v jednom prípade k tomu nedôjde. Tosca stihne predtým než by zaplatila požadované „il prezzo“ (cenu) Scarpiu zavraždiť. Menej jasné je to v Giordanovej opere. Aj Gérardovi našepkáva jeho pomocník Incredibile, že žena má dušu a telo. „Vezmi si telo, je to tá lepšia stránka.“ Bývalý sluha a teraz revolucionár nie je ale natoľko zvráteným pôžitkárom ako Scarpia. Potom, čo mu Maddalena vyrozpráva svoj krušný osud (známa ária La mamma morta), sa nad ňou zmiluje a pokúša sa jej nezištne pomáhať. Alebo nie?
Najostrejšie spory však viedli Illica a Giaocosa s Puccinim pri tretej spoločnej práci – Madama Butterfly. Aj tu sa oproti Belascovej dráme vynechal obraz odohrávajúci sa na americkom konzuláte v Nagasaki, no najväčším problémom bolo, či má ísť o dvojdejstvovú operu (akú chcel Puccini) alebo o dielo s troma dejstvami, pričom dejstvo druhé by od tretieho oddeľovalo intermezzo. Puccini však presadil svoje a na to doplatil, keď jeho pôvodnú verziu opery odmietlo publikum a kritizoval ju aj dirigent Toscanini označiac druhé dejstvo za pridlhé a zle koncipované. Dnes známa verzia diela tzv. parížska (z roku 1906) je v poradí až štvrtou a k jej podobe prispel aj francúzsky libretista Albert Carré.
Po smrti Giuseppe Giacosu (1906), ktorý v dovtedajšej trojici pôsobil ako „zmierovací sudca“, sa ešte Illica pokúšal nahovoriť skladateľa na spoločnú operu o francúzskej kráľovskej manželke Marie Antoinette, no Puccini už pomaly mieril do „nového sveta“ za operným westernom.
Luigi Illica bol nepochybne najvýraznejšou postavou medzi talianskymi libretistami konca 19. a v prvých dvoch desaťročiach 20. storočia. Jeho meno dnes čítame na operných plagátoch všade tam, kde sa hrá trojica Pucciniho opier, Catalaniho La Wally alebo Giordanov Chénier. Dňa 16. decembra 2019 uplynulo sto rokov od jeho smrti.
Autor: Vladimír Blaho
video
Pridajte komentár
Prepáčte, ale pred zanechaním komentára sa musíte prihlásiť/registrovať.