Dnes je: sobota, 18. 8. 2018, meniny má: Elena, Helena, zajtra: Lýdia

Mefistofele – pražský dar Štefanovi Kocánovi

0

Veľkosť písma

  • A
  • A
  • A
Mefistovská či faustovská tematika vábila umelcov oddávna. Už roku 1813 nemecký skladateľ Luis Spohr, očarený Goetheho Faustom, spracoval námet do tvaru opery, po prvýkrát uvedenej v Prahe (úspešnejšia bola revidovaná londýnska verzia z roku 1852), Richard Wagner sa ho dotkol vo Faustovskej predohre (pochádzajúcej z rokov 1839/40 a po prvýkrát zahranej roku 1844 v Drážďanoch), Franz Liszt zasa v rozsiahlej programovej Faustovskej symfónii (1857). Medzitým spracoval prvú časť Goetheho veľdiela do formy dramatickej legendy Hector Berlioz (Faustovo prekliatie z roku 1846) a v období 1844 – 1853 sa rodili oratoriálne Scény z Goetheho Fausta z pera Roberta Schumanna. Ešte staršieho dáta (1831) je Mendelssohnova kantáta Prvá Valpurgina noc.

Dva operné opusy sú však v povedomí verejnosti zakódované ako najplnšia a najpríťažlivejšia reflexia danej problematiky. V prvom rade je to verzia francúzska – Faust Charlesa Gounoda (1859) a po nej o čosi menej frekventovaná podoba talianska, podpísaná Arrigom Boitom z roku 1868. Z novších spracovaní nemožno zabudnúť na Doktora Fausta od Ferruccia Busoniho (1925) a faustovskú epizódu dokonca včlenil do Ohnivého anjela (1954) aj Sergej Prokofiev. S podobnými motívmi voľne narába aj opera maďarského súčasníka Pétera Eötvösa Tragédia diabla z roku 2010.

Arrigo Boito, (1842-1918)

Arrigo Boito,
(1842-1918)

Po každom zhliadnutí Boitovho Mefistofela (spomínam si na hosťovanie operného súboru zo Sofie začiatkom 80. rokov v Bratislave, na Drážďanský hudobný festival s hosťovaním ansámblu z poľskej Lodže, na vydarenú Fischerovu inscenáciu v SND z roku 1996 a vo Viedenskej štátnej opere o sezónu neskôr i na stále hranú divadelne provokatívnu réžiu Balázsa Kovalika v Budapešti) si kladiem otázku, či ostáva talianske spracovanie Goetheho námetu v tieni francúzskeho oprávnene. Ani najnovšie naštudovanie v pražskom Národnom divadle (na scéne Štátnej opery) ma nevyviedlo z pocitu rovnocennosti (pri akceptovaní všetkých odlišností) oboch pendantov. Každý iný, každý zaujímavý, svojím spôsobom strhujúci a pre tvorcov už svojou odvekou filozofickou prapodstatou inšpirujúci.

Som presvedčený, že takýmito kvalitami oplýva aj Boitova opera v štyroch dejstvách s prológom a epilógom – a to rovnako v rovine hudobnej i libretistickej. Pravda, Boito vychádza zo širšieho predlohového materiálu. Impozantné dielo všestrannej osobnosti talianskej kultúry, skladateľa, libretistu Verdiho vrcholných opusov, básnika a teoretika, sa opiera o odlišné východiská ako o deväť rokov starší Gounodov Faust.

Mefistofeles, Štátna opera Praha, foto: Hana Smejkalová

Mefistofeles, Štátna opera Praha,
foto: Hana Smejkalová

Na rozdiel od svojho francúzskeho kolegu, Boito spracoval z Goetheho dvojdielnej veršovanej tragédie prológ v nebi, dôslednejšie pretavil do opernej polohy aj druhý diel literárneho predobrazu. Veľký priestor dal obom sabatom, nemeckému i starogréckemu, naopak niektoré časti a postavy známe z Gounoda u Boita nenájdeme. Odlišná je tiež hudobná poetika diela, zľahka poznačená (nemyslené pejoratívne) skladateľovými rovesníkmi, velikánmi talianskej a nemeckej opery. Mefistofele (takto znie jeho originálny názov, v Prahe však používajú zdomácnenú variantu Mefistofeles) je do istej miery fragmentárnym opusom, kde obrazy do seba neprechádzajú plynulo. Nijako to však neoberá zo strhujúceho – predovšetkým hudobného – účinku Boitovej výpovede. Dielo malo pôvodnú premiéru roku 1868 (táto však skočila fiaskom a ujala sa až revízia z roku 1875), v kontexte Verdiho tvorby sa teda nachádza medzi Donom Carlom a Aidou. Pokiaľ je reč o vplyve wagnerovskom, potenciálna možnosť by bola z romantickej časti jeho tvorby, prípadne Tristana a Izoldy. Majstri speváci norimberskí sú o tri mesiace mladší a na svete ešte nebol ani Prsteň Nibelungov. Toto konštatovanie síce platí len pre prvú verzia Mefistofela, no Boitova poetika aj v ustálenom znení opery z originálnosti nič nestratila, ba naopak, podčiarkla svojskú a na talianskej pôde značne novátorskú ambíciu. Ak pripustíme istú dávku deklamačnosti, tak jedným dychom treba vysloviť obrovský náboj talianskej spevnosti v áriách basových (Mefistofelových), tenorových (Faustových) i sopránovej Margaréty. K tomu invenčné duetá hlavných postáv (Lontano, lontano) či vstupný dvojspev Eleny a Panthalis do 4.dejstva, kvartetá, ansámble. No a povedľa titulnej postavy je tu rovnocenný partner v hlavnej roli – zbor. Zmiešaný i chlapčenský.

Pražské Národné divadlo poverilo inscenovaním Mefistofela ostravského činoherného režiséra Ivana Krejčího. Po vlaňajšom úspešnom debute Donizettiho Annou Bolenou v Národnom divadle moravskosliezskom išlo o jeho druhú opernú réžiu. Do Prahy si pozval svojich spolupracovníkov z krstu operou, scénografa Milana Davida a kostýmovú výtvarníčku Martu Rozkopfovú. Do tímu pristúpil svetelný dizajnér Daniel Tesař a choreograf Igor Vejsada. Ich spoločný výsledok je viac než pozoruhodný. Krejčí zo svojho činoherného domicilu prevzal znalosť literárnej predlohy a zároveň vzácny cit pre odlišnosť vyjadrovacích prostriedkov, vlastných obom druhom divadla. Jeho Mefistofele nie je spievanou činohrou, správne vie odhadnúť, čo je zakódované v notách a ľudskom hlase, čo je nutné zaranžovať v priestore a premietnuť do vokálno-hereckého výrazu sólistov.

Mefistofeles, Štátna opera Praha, foto: Hana Smejkalová

Mefistofeles, Štátna opera Praha,
foto: Hana Smejkalová

Ivan Krejčí s Milanom Davidom vnímajú isté formové podobenstvo s oratórium v Boitovej práci, ale zároveň aj pôdorys grand opery s otvorenými možnosťami v scénach sabatu rozvíriť až do krajností javiskové orgie. Predsa však nepodľahnú tejto návnade. Ich výklad je striedmejší, zbor je odetý civilne, javisko neohúri priveľkým farebným spektrom (pohybuje sa po linke bielo-čiernej, s akcentom na striebristo a pri zmenách atmosféry zlatisto), je však premyslený a najmä „operný“. Krejčí nemá potrebu nadstavovať do libreta nové vrstvy, no na druhej strane drží si v detailoch aj vlastnú licenciu, s ktorou sa – popri celkovo nadčasovo modernom rukopise – stotožnil a zároveň sa ňou chce líšiť. Oceňujem, že v miestach s tanečnými aktivitami, nikdy neodpútava od spevu, len nevtieravo ilustruje. Je to dôkaz pokory voči hudbe a uznanie jej dominancie. Základom scény je svetelne ohraničený ovál so striebristým zadným valom, ktorý je variovaný pohybom točne (nikdy nie samoúčelným), vysúvaním pohyblivých dielcov a nenásilnou projekciou. Nástrahy Mefistofela sú aj v množstve meniacich sa obrazov a odlišnosti prostredí, čo sa tvorcom podarilo vyriešiť zrozumiteľne a technicky bezproblémovo.

Pravda, Krejčího výpoveď, ako každé moderné divadlo, prináša aj námety na polemiku. Frankfurtskú veľkonočnú nedeľu možno stvárniť rôzne, tento raz dominuje módno-prehliadkové mólo, parodické scénky s koňmi a vkusne pestrofarebnou projekciou sa mení lem javiska. Prechod do Faustovej pracovne je riešený chvíľkovým stiahnutím opony, cez ktorú sa už premietajú nedefinovateľné znaky. Zväčša neľahko zvládanú premenu starého Fausta na mladého sa podarilo zrealizovať šikovne. Mefistofele, ktorého Faust spoznal v predchádzajúcom obraze ako tajomného šedého mnícha, zahaľuje počas árie „Son lo spirito“ doktora do rozvinutého čierneho plášťa, strhne mu sivú parochňu a starecké fúzy. Záhradná scéna a stretnutie s Margarétou prebehnú vcelku nenápadne a prvá Valpurgina noc je šancou pre efekty. U Krejčího a v choreografii Igora Vejsadu sa však nerozpútavajú žiadne orgie, je to poňatie diétnejšie, no myšlienka sady prestretých stolčekov na kolieskach a servírovanie tanečníc mala svoj pôvab. Aj v tomto obraze necháva Krejčí voľné pole sólistom a balada o svete „Ecco il mondo“ s rozohrávkou balóna znázorňujúceho glóbus vyšla nápadito. V predsmrtnej scéne blúzniacej Margaréty sa režisér vracia k viacúčelovým stolčekom, tento raz už majú morbídne poslanie a pod bielymi plachtami ukrývajú mŕtve telá novorodencov. Tento efekt zmnoženia vidín a osobnej tragédie pomätenej Margaréty je síce polemický, no dotvárajúci v nadrealistickom nadsadení atmosféru dramatického obrazu. Na jedinom prázdnom stolčeku odváža Mefisto zdeptaného Fausta.

Mefistofeles, Štátna opera Praha, foto: Hana Smejkalová

Mefistofeles, Štátna opera Praha,
foto: Hana Smejkalová

Mefistofeles, Štátna opera Praha, foto: Hana Smejkalová

Mefistofeles, Štátna opera Praha,
foto: Hana Smejkalová

Úvod antického sabatu s naháňačkou Eleny a Fausta medzi „klietkami“, z ktorých vyšla trójska krásavica a Panthalis, síce vyznieva trocha bezducho, no celkovo je obraz v intenciách umiernenej choreografie vedený pôsobivo a smeruje k podstatnej pointe – Faust odchádza s Elenou. Výpravný epilóg završuje tri a polhodinový večer (vrátane dvoch prestávok) do hudobne a spevácky vygradovaného finále. Faust, poučený nebom i peklom, vo svojej religiozite umiera spokojný. Mefistofele stávku síce prehral, no v Krejčího poňatí triumfuje a sťa dirigent (či vládca nad nebom a peklom) hľadá si obeť pre ďalšiu manipuláciu.

K hudobnému naštudovaniu pozvalo vedenie pražskej opery renomovaného talianskeho dirigenta Marca Guidariniho. Bola to správna voľba, ponúkol koncepciu kresliacu monumentálny oblúk, pod ktorým je rozpracovaných množstvo hudobných motívov a výrazových detailov. V prvom rade však cítiť silný rytmický, dynamický a melodický pulz Boitovej partitúry. A hoci by sa našli miesta, ktoré Guidarini poňal v trocha pomalších tempách, celkové vyznenie a výkon orchestra možno prijať takmer bez výhrad.

S titulnou postavou sa po prvýkrát stretol slovenský basista so silným medzinárodným renomé Štefan Kocán. V intenciách réžie nestvárňuje žiadneho romantického diabla s rožkami, ale mladíckeho šviháka v elegantných oblekoch, so šerpou, vhodnou pre laureáta súťaže o „Mistra roka“. Pre veľmi náročnú rolu, obsahujúcu nielen vypäté árie, ale množstvo ďalších ansámblových scén, má k dispozícii pravý farebný basový materiál, jadrný, koncentrovaný, vyvážený v polohách. Niet tónu, ktorý by nezaznel v plnej kvalite, niet zlomu v registroch. Má už dosť skúseností, aby si vedel rozložiť sily rovnomerne a nenechal sa vyprovokovať k nadužívaniu objemu či sily hlasu. Jeho hrdina nie je o tom, aby primárne šokoval veľkosťou fondu, ale aby vystaval a vygradoval profil diabla – elegána. Ktorého „zlo“ nie je čitateľné, ale vnútorne zakódované a prezentované s rafinovaným šarmom.

Mefistofeles, Štátna opera Praha, foto: Hana Smejkalová

Mefistofeles, Štátna opera Praha,
foto: Hana Smejkalová

Faust je v Boitovom spracovaní „druhou“ mužskou rolou, je to však part nesmierne náročný. Rumunský tenorista pôsobiaci najmä na nemeckých scénach Daniel Magdal preukázal, že je technicky kompetentný, že jeho v strednej polohe občas trocha matnejší hlas má schopnosť strhnúť kovovou a objemnou vysokou polohou. Ako dramatický tenor sa obdivuhodne vyrovnal nielen s úvodnou áriou „Dai campi, dai prati“, s lyrickým duetom „Lontano, lontano“, ale rovnako pre áriu v poslednom obraze „Giunto sul passo estremo“ a celý záver mu ostal dostatok rezerv a tónovej prieraznosti na skutočné vystupňovanie portrétu.

Ženské postavy sa objavujú na skromnejšom priestore, neznamená to však, že ich interpretácia je menej obťažná. V pražskej verzii (napríklad na rozdiel od poslednej viedenskej v réžii Pierluigiho Pier´Alliho, alebo aj diametrálne odlišnej Kovalikovej budapeštianskej, v oboch prípadoch rešpektujúcich skladateľovo prianie aby Margarétu a Elenu spievala rovnaká sopranistka) má každá z postáv vlastnú predstaviteľku. Bulharsko-česká sopranistka Christina Vasileva (Margherita) ju poňala výsostne dramaticky, až veristicky. Jej hlas má nevšednú prieraznosť s dominantnými výškami, ale zároveň mu chýba mäkkosť a emotívnosť. Scéna a ária šialenstva (L´altra notte…) potrebuje širšiu dynamickú škálu a viac výrazových vrstiev. Vasileva stavila na jedinú a s tou by pochodila skôr v parte Eleny. Eve Urbanovej v postave „najkrajšej ženy všetkých čias“ už chýba hlasová sviežosť a vyrovnanosť polôh. Hlas síce ešte priebojnosť a volumen má, no vo vysokej polohe už technicky tápe a stmavené hĺbky pôsobia strojene. Z menších postáv, stvárnených solídnym Martinom Šrejmom (Wagner a Nero), trocha menej výraznou Janou Sýkorovou (Marta), bolo vyslovene chybné obsadenie Sylvy Čmugrovej (Panthalis), ktorá nedala duetu s Elenou v hĺbkach kontrast tmavej farby.

Mefistofeles, Štátna opera Praha, foto: Hana Smejkalová

Mefistofeles, Štátna opera Praha,
foto: Hana Smejkalová

Zvláštne uznanie si zaslúžil zbor Štátnej opery, ktorý obrovskú úlohu zvládol veľmi úspešne. Hoci v prológu (za scénou) bol zrejme mierne ozvučený, v plnom zvuku a farbe sa niesol aj z javiska. Prejavil sa ako teleso, ktoré má šťavu, lesk, zvukovú homogénnosť a je schopné reagovať na koncepciu a gesto dirigenta. Náležitý kontrast k hlasom dospelých dával príjemne znejúci chlapčenský zbor Pueri gaudentes.

Mefistofele nie je jedinou Boitovou operou, inscenovanou na pôde pražskej Štátnej opery v ostatných dvoch desaťročiach. Po raritnom Neronovi na začiatku riaditeľskej éry Dvořák/Nekvasil (premiéra 12.2.1998) obohacuje v týchto dňoch repertoár jediná dokončená opera Arriga Boita. Solitér, ktorý sa rozhodne oplatí vidieť.

Autor: Pavel Unger

Arrigo Boito: Mefistofele
premiéra v Štátnej opere Praha 22.1.2015

hudobné naštudovanie a dirigent: Marco Guidarini
réžia: Ivan Krejčí
scéna: Milan David
kostýmy: Marta Rozkopfová
svetelný dizajn: Daniel Tesař
pohybová spolupráca: Igor Vejsada
zbormajstri: Martin Buchta, Adolf Melichar
zbormajsterka Pueri gaudentes: Zdena Součková
dramaturgia: Jitka Slavíková
Mefistofele: Štefan Kocán
Faust: Daniel Magdal
Margherita: Christina Vasileva
Elena: Eva Urbanová
Marta: Jana Sýkorová
Wagner, Nereo: Martin Šrejma
Panthalis: Sylva Čmugrová

mafistofeles, statna opera praha, plagat

www.narodni-divadlo.cz

foto: Hana Smejkalová, ŠOP

Operné gala 2018
Článok je chránený autorským zákonom a jeho akékoľvek použitie, alebo šírenie bez písomného súhlasu redakcie Opera Slovakia alebo autora je zakázané.

O autorovi

Pavel Unger

operný kritik a publicista, člen Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov (SC AICT)

Zanechajte komentár