Niekoľko poznámok k okrúhlemu výročiu Pucciniho úmrtia

0

Veľkosť písma

  • A
  • A
  • A
Vari nijaký operný skladateľ nie je takým populárnym v širšej kultúrnej verejnosti a zároveň tak často hudobnými odborníkmi spochybňovaný ako Giacomo Puccini, od ktorého smrti 29. novembra uplynie 90 rokov.

Tak jeho obdivovatelia ako kritici majú po ruke viacero pádnych argumentov. Tí prví oceňujú bohatstvo melodiky, schopnosť dojímať, charakterizovať prostredia operných príbehov a ich strhujúcu dramatičnosť. Pre tých druhých je jeho melodika priveľmi páčivá, odsudzujú jeho sklon k nadmernej sentimentalite a hudobnej popisnosti a jeho cit pre drámu sa im zdá priveľmi veristicky brutálny. Dnes sa súd aj odbornej verejnosti začína preklápať na pozitívne hodnotenie, čo súvisí azda aj s tým, že na operu sa dnes čoraz viac pozerá nielen ako na hudobný ale skôr ako na hudobno – dramatický útvar. A skladateľov cit pre javiskový efekt, hudobne vykreslenú dramatickú situáciu je nepopierateľný. Zároveň Puccini svojou relatívnou prístupnosťou pre široké vrstvy divákov a poslucháčov prispel k tomu, že opera sa celkom neodcudzila širšej kultúrnej verejnosti, čo jej evidentne hrozilo už v rokoch skladateľovho života v dôsledku intelektuálskej wagnerovskej reformy. Dirigent a muzikológ René Leibowitz pripomína, že ak by neexistovala Pucciniho hudba, priepasť medzi Wagnerom, Verdim a modernou by bola zdrvujúca. Skladateľ bol rodeným géniom pokiaľ ide o vystihnutie realizmu doby a jej divadelných potrieb. Autori, ktorí sa namiesto hudobnej analýzy venujú širšiemu (takmer sociologickému) pohľadu na Pucciniho tvorbu (ako napr. Piero Santi) podčiarkujú mimoriadne tesnú súvislosť medzi Pucciniho operou a spoločnosťou, ktorá ju podmieňuje a naznačujú, že práve v tomto zjavnom súzvuku sa môže skrývať výrazová a formálna novosť jeho hudby.

Giacomo Puccini ako milovník áut

Giacomo Puccini ako milovník áut

Pozrime sa bližšie na pozitíva Pucciniho opier. Napríklad v tých najlepších operách vedel veľmi jemne a dôsledne predviesť prienik literatúry do operného diela a zvýrazniť dôraz medzi poetickým slovom a jeho hudobnou osobnou morfológiou. Tak pri príbehu Prévostovej Manon ignoroval vonkajškovú podobu epochy vzniku predlohy (na rozdiel od Masseneta) a akoby nevidel vo Watteaovi len galantné slávnosti a v Fragonardovi len polonahé ženy, ale aj hlbokú melanchóliu týchto výjavov. Pokiaľ ide o koncipovanie postáv vlastnil schopnosť vyjadriť prostredníctvom spevákovho partu ich charakter. Des Grieux je zúfalec, Pinkerton ľahtikár, Rance zloduch surový, Scarpia zloduch cynický, Musetta a Magda z Lastovičky sú aj hudobne charakterizované ako „prelietavé“, kým Zia Principessa v Sestre Angelike a Turandot sú aj hudobne „ľadové“. Puccini je však majster aj pokiaľ ide o vedľajšie postavy (lampár v Manon, Spoleta v Toske, Goro v Butterfly, Frugola a milenci v Plášti, či celá galéria postáv zo skvelej komickej opery Gianni Schicchi). Oproti romantickej talianskej opere a Verdimu významne u neho vzrástol zástoj orchestra, kvôli čomu mu tradicionalisti nadávali do symfonikov. Podaktorí hľadajú v jeho obľúbenej návratnosti hudobných motívov (vrcholiacej v Manon Lescaut, no prítomný takmer v každom diele) vplyv Wagnera.

S opernými veristami je zhodný v rozbití tradičnej hudobnej štruktúry a zotretí rozdielov medzi recitativom, ariosom a áriou a vytvorením tzv. konverzačného štýlu. No hoci znalec Pucciniho Mosco Carner nazýva Pucciniho melódie „zoppicanti“ čiže skackavé, oproti melódiám typických veristov pôsobia ďaleko viac uhladene, mäkko, menej silácky a voči hlasom šetrne (neexponujúc natoľko spievanie v okolí prechodu registrov). V čoraz kratších uzavretých alebo kvázi uzavretých číslach na rozdiel od veristických árií (Amor ti vieta z Fedory, árie z Cileovej Adriany) sa vyznačujú prísnou jednotou hudobných a textových fráz. Od pravých veristov Pucciniho odlišuje však hlavne neschopnosť nezaujato objektivisticky nazerať na svoje operné postavy, ale naopak s väčšinou z nich sa citovo stotožňuje.

Puccini vo svojej vile v Torre del Lago

Puccini vo svojej vile v Torre del Lago

Priam skladateľovou posadnutosťou bolo nielen v živote ale aj vo svojich operách hľadať ideál ženskosti. Už od polovice 19. storočia sa menila optika nazerania na morálku ženy. Ak v období rokoka bola promiskuita mocných prirodzenou súčasťou bytia, v meštiackej spoločnosti sú Manon Lescaut alebo Marguerita Gautierová (v opere Traviata premenovaná na Violettu Valery) dráždivými narušovateľkami panujúcej meštiackej morálky, formálne síce odcudzovanými, ale v skutočnosti obdivovanými. Korunu tomu nasadil potom dekadentista Gabriel D´Anunzio a jeho epigóni, pre ktorých bolo pre ženu rozhodujúcim podriadenie sa biologickým (erotickým) inštinktom. Protipólom tohto typu žien sú potom čisté ženské bytosti žijúce len pre lásku, ktoré sú ochotné pre ňu všetko obetovať. Kým prvý typ Puccini zvečnil iba v opere Manon Lescaut (čiastočne azda v Giorgette z Plášťa), bezbranné, oklamané, osudom doráňané alebo nepochopené hrdinky nájdeme v Boheme, Butterfly, Sestre Angelike i Turandot. Akýsi medzityp predstavujú Tosca a Minnie, ktoré sú vnútorne rozorvané: majú sexapell, silu, rozhodnosť, ale aj pokoru a čestnosť. Minnie číta zlatokopom z Biblie, ale vie aj narábať s revolverom, Tosca dokonca pre zachovanie svojej cti dokáže vraždiť. Práve brutálne scény poživačného Scarpiu a jeho obete Tosky majú za následok, že pri tomto diele sa zvykne hovoriť o jeho príslušnosti k verizmu. Jednou zo zvlášností, ktorá Pucciniho od veristov vzďaluje, je len zdanlivo podobná schopnosť hudobnej charakteristiky prostredia príbehov. No kým u veristov má táto charakteristika prostredia skôr dekoratívnu funkciu, Puccini vo viacerých prípadoch jej dokázal dodať aj funkciu dramatickú a zároveň vdýchnuť javiskovému dianiu neopakovateľnú atmosféru. Tak napríklad štyri dejstvá Bohémy dokázal skladateľ tak hudobne rozlíšiť, že vzťah Rudolf-Mimi, ktorý je základom príbehu, by sme v jednotlivých obrazoch mohli nazvať ako jar, leto, jeseň a zima ich lásky. Ak sa zameriame na menej popisné vyvolávanie atmosféry, potom v úvode Manon napríklad náladu prekárajúcich sa študentov dokáže Puccini vyjadriť zvlnením rytmu smerom k tanečnosti a v naturalistickom Plášti zasa vie stereotypným rytmom sprevádzanou melódiou navodiť atmosféru hojdania sa lode na vlnách Seiny. Budovať dramatické napätie sa mu často darí metódou kontrastu. Napríklad v Manon v scéne naloďovania pobehlíc na jednej strane rachotí bubon a do hudby vojak vyvoláva mená jednotlivých nešťastníčok: Rosetta, Madelon, Manon, Regina… a popri tom začne v orchestri silnieť pôsobivá melódia, ku ktorej sa pridajú hlasy tenoristu a sopranistky „plačúce“ nad svojou zmarenou láskou.

Melanchólia bola jednou zo základných duševných stavov majstra Pucciniho. Jej korene si nevedel vysvetliť ani sám skladateľ no pociťoval ju neustále a pokúšal sa ju všemožne zahnať vášňou pre lov, rybárčením, automobilizmom, pôžitkárstvom v jedle i vo vzťahu k ženám. Nostalgia je takisto takmer neustále prítomná ako základná nálada vo väčšine jeho operných diel. Napríklad už v prvom dejstve je spovedanie jeho Manon oproti frivolnej postave Massenetovej zahalené akýmsi závojom smútku, ktorý sa potom stupňuje v prvej polovici druhého dejstva a vrcholí v tragických scénach posledných dvoch dejstiev. Nedostižnú nostalgiu má celé tretie dejstvo Bohémy, kým v Toske je prítomná len v orchestrálnej medzihre začiatku tretieho dejstva. V Butterfly sa melanchólia stupňuje v známom brumendo zbore a v uspávanke Dormi amor mio. Zo všetkých skladateľových opier je však najviac predchnutá clivotou a v tomto prípade pocitom, ktorý najviac korešponduje s významom slova nostalgia ako s túžbou po domove, opera La Fanciulla dell West. Pucciniho zlatokopovia sú vlastne (aj keď majú americké mená ako Joe, Harry, Happy) skôr jeho krajania Taliani, ktorých koncom 19. storočia bieda vyhnala do Ameriky (podobne ako jeho brata Micheleho, ktorý zomrel v Argentíne). Celý veľký výjav z úvodu I. dejstva a základná melódia, ktorú skladateľ prevzal zo zborníka piesní indiánov kmeňa Zuni (Che faranno vecchi miei lá lontano), je vyjadrením túžby po domove. Preto zlatokop Larkens zúfalo volá: „ mám už dosť bane a krompáča, chcem pluh, chcem svoju mamu!“ Je to výkrik talianskeho sedliaka túžiaceho po svojej vlasti. Podľa Giuseppe Sinnopoliho opera končí len zdanlivým happy endom, pretože Minnie a Dick Johnson síce slobodne opúšťajú Kaliforniu, no ostatní zlatokopi tam zostávajú ponechaní svojej nevyliečiteľnej túžbe za domovom. Bez prítomnosti Minnie (tá robila ich existenciu aspoň chvíľami znesiteľnejšou) bude ich osud ešte smutnejší, ich život ešte prázdnejší. V menej vydarenej a nadľahčenej verzii Bohémy, totižto v Lastovičke závoj clivoty zastiera celú partitúru, v ktorej niet optimizmu ani v okamihoch vzplanutia ľúbostného citu. V  chladnom naturalistickom Plášti prepuká táto nálada v duete Micheleho a Giorgetty a v Turandot je nositeľom tejto nálady postava Liu, taká drahá majstrovi a za ktorou úprimne žiali aspoň zbor, keď Kalaf ju odbaví jedinou vetou tu sei morta mia povera Liu.

Giacomo Puccini, (1858-1924)

Giacomo Puccini,
(1858-1924)

Okrem melanchólie významným termínom spájaným s Pucciniho tvorbou je slovo melodráma. Všeobecne má tri významy – hudobno divadelný druh, v ktorom sa do hudby deklamuje v próze (geniálnou filmovou melodrámou je Fernándezov mexický film Nemilovaná), v Taliansku sa často žáner opery označuje ako melodráma a napokon v strednej Európe má pojem melodráma takmer hanlivý odtieň ako dráma s priveľmi expresívne vyjadrenými citmi a sklonom k sentimentalite a patetickosti. Takéto melodramatické postupy sú hlboko zakorenené v histórii, kultúre a národnom charaktere Talianov a existovali dávno pred vznikom veristickej opery. Melodramatické hudobné drámy plnili v Taliansku tú funkciu, ktorú mal v iných kultúrach ľudový román. Prvé Pucciniho opery boli napísané v období prechodu od starej aristokratickej spoločnosti k spoločnosti buržoáznej, od opery intelektuálnej k ľudovej. Pritom ale pod ľudovosťou si nesmieme myslieť talianskeho konzervatívneho roľníka, ktorý s nedôverou prijímal aj vznik talianskeho štátu, ani vznikajúci proletariát, ale široké stredné vrstvy meštiactva, ku ktorého ideálom mal Puccini neobyčajne blízko.

Dôsledne popisným realistom nemohol byť Puccini ani spracovaním látok väčšiny svojich opier ( v prevahe netalianskych predlôh), pretože ich príbehy boli na míle vzdialené jeho životnej skúsenosti. Ako slávny skladateľ zaiste precestoval kus sveta, ale o svete starej Číny, Japonska 19. storočia, v ktorom sa po otvorení sa svetu zráža morálka tradičná s tou európskou, alebo realitu amerického divokého západu poznal len z druhej ruky, prostredníctvom literatúry. Tá (platí to o oboch operách napísaných podľa divadelných predlôh šikovného amerického podnikateľa a divadelníka Belasca) vo svojej optike na pôvodne realistický príbeh naočkovala typicky meštiacke videnie sveta, pripúšťajúce, no obrusujúce reálne konflikty cez prizmu sentimentu. Toto v podstate platí aj o dramatickej predlohe Tosky, keďže Felicien Sardou bol pre Európu presne tým istým, čo Belasco pre Ameriku.

Ľudová páčivosť niektorých veristických melódií ich približuje k žánru operety. Jednu napísal Mascagni (Sí), viacero Leoncavallo. Práve Leoncavallova melodika má k operete najbližšie (Oh, Musette v Bohéme, niektoré pasáže Cigánov a Zazy). Ale tomuto trendu sa nevyhol ani Puccini. Duet Edgara a Tigrany (z druhej verzie diela), madrigálove výjavy z I. dejstva Manon, tanečný pohyb hudby v Butterfly v scéne s Jamadorim, valčík v Dievčati zo západu, kuplet pesničkára v Plášti, pochodová hudba, ktorá predchádza príchodu cisára v Turandot. Iné hudobné čísla sa zase vzdialene približujú k salónnym romancám na spôsob Tostiho. Aj toto však treba zasadiť do kontextu doby, v ktorej opera svojou ,,ľudovosťou” dočasne nahrádzala neskoršiu vládu filmu.

Giacomo Puccini, (1858-1924)

Giacomo Puccini,
(1858-1924)

O majstrovi z Lukky by sa dalo písať do nekonečna Napríklad o jeho samocitáciách (z omše, z Chryzantém, melódií z Edgara v Toske a pod.) alebo o citáciách orientálnej hudby, prípadne i o jeho snahe vracať sa k svojim dielam a prerábať ich.

Shirley Mac Lainová bola v rokoch šesťdesiatych protagonistkou divácky úspešného filmu rakúskeho Američana Billyho Wildera Sladká Irma, v talianskom preklade Irma, la dolce. Podobný termín: Giacomo, il doce by dobre pristal aj majstrovi Puccinimu.

Príspevok je skrátený a prepracovaný z referátu, ktorý som mal na ZHZ v roku 2008. Opiera sa aj o talianske pramene: Aldo Nicastro: Opera e gli italiani, G.Gavazzeni: I nemici della musica a P. Santi: Senzo commune e vocalitá puciniana

Autor: Vladimír Blaho

Operné gala v Kežmarku 2019
Podporte časopis Opera Slovakia
Článok je chránený autorským zákonom a jeho akékoľvek použitie, alebo šírenie bez písomného súhlasu redakcie Opera Slovakia alebo autora je zakázané.

O autorovi

Vladimír Blaho

operný kritik a publicista, člen Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov (SC AICT)

Zanechajte komentár