Od Komediantov k barokovému divadlu hrôzy

Košická inscenácia Pucciniho opery Manon Lescaut bola piatou (treťou slovenskou), ktorú som mal možnosť vidieť na operných javiskách. Štátne divadlo Košice pri jej opätovnom uvedení (predchádzajúce prebehlo v roku 1992) tentoraz veľmi neuspelo, čo sa týka tak hudobnej ako divadelnej zložky inscenácie.

Režisér Peter Gábor si neuvedomil, že Puccini (ale aj Mascagni, Leoncavallo a Giordano) si nepotrpia na snaživé hľadanie skrytých významov, posúvanie príbehov do nových kontextov či zamieňanie zobrazenia výseku reality za nanášanie naň raz menej raz viac čitateľných symbolov. U Pucciniho musí byť príbeh prenesený na javisku vo svojej reálnej vecnosti, ktorú od naturalizmu vzďaľuje len citovosť hudby a v talianskej opere hudba rovná sa melódia. Gáborova inscenácia sa začína akoby pokračovaním v Košiciach úspešných Komediantov v réžii Michaela Taranta, teda divadlom na divadle, a to aj v kostýmoch zboru (navrhnutých Marijou Havran), ktorý počas prvého dejstva popri vokálnych plní aj pantomimické úlohy. Raz vhodne raz skôr samoúčelne. Už tu však réžia vnáša do deja symboliku. Mám na mysli hru s lebkou, maskovanie Edmonda a jeho balansovanie na pomyselnom lane už pred prvými taktami hudby za sprievodu bednárikovského dunenia (azda aby bolo jasné, že napriek veselej hudbe prvých taktov opera skončí tragicky?). Vo všeobecnom virvare akoby zoznámenie Manon a Des Grieuxa bolo len jednou epizódou.

Prázdna scéna Jaroslava Válka je doplnená niekoľkými rekvizitami (zrkadlo lemované žiarovkami a truhlica s lebkou vo vnútri azda ako symboly oltára a smrti?). Ich pravý zmysel divák možno odhalí až v poslednom obraze, kedy sa opäť ocitnú na scéne naznačujúc uzatvorenie sa okruhu od zrodenia sa lásky po jej smrť. Minimalistickou zostáva scéna aj v druhom dejstve, kedy Manon ani len poriadne neimituje krášlenie svojho zovňajšku, takže divák dobré dve minúty nesmie čítať titulkovacie zariadenie nekorešpondujúce s dianím na javisku. Tancovať sa už asi smie len v baletných inscenáciách (súdiac aj podľa bratislavskej réžie Gounoda), takže postava baletného majstra bola takmer zbytočná a navyše zle interpretovaná. Minimalistické je aj aranžmán zatknutia Manon, na čo režisérovi stačí jedna vôbec nie hrozivo pôsobiaca osoba s textom „nech sa nik nepohne!“, takže publikum si musí lámať hlavu, prečo sa ostatné postavy na javisku tak vzrušujú. Defilé prostitútok v treťom dejstve trocha pripomína snímkovanie migrantov na hraničných priechodoch (hlavné postavy hrajú v kostýmoch súčasnosti), no nemá pôsobivosť výjavu z prvej bratislavskej inscenácie (režiséra Fischera z roku 1958). V poslednom dejstve sa príbeh znova láme a dostáva sa do polohy barokového divadla hrôzy. Deje sa to pomocou spomínaných rekvizít, ktoré inštalujú na scénu dve ženské postavy v čiernom (sudičky alebo smrť?) a maskovaný Edmond. Tento zámer vrcholí počas poslednej árie Manon, ktorá strháva zadnú oponu (pôvodne som sa domnieval, že sa réžia vracia späť k myšlienke divadla na divadle), za ktorou sa objaví suita príšer zo záhrobia, ku ktorým potom v momente smrti Manon odpochoduje.

Tak po bratislavskej Salome, ktorá namiesto ubitia štítmi mizne v pozadí v tmách, aj tu je smrť poňatá symbolicky. Zmienené postupy by sa hodili skôr do nejakej expresionistickej opery, hoci v umiernenej podobe ich použil aj Luca Ronconi v Donovi Carlosovi v milánskej La Scale. Pokiaľ ide o prácu s hercom, réžia dosť často necháva každého z protagonistov v opačnom rohu javiska. Prejav rytiera je herecky toporný, Manon chýba viac frivolnosti i vášne. Ex post sa dajú niektoré režijné nápady interpretovať aj inak. Napríklad študent Edmond sa dá vyložiť ako „režisér“ či dokonca Mefisto celého príbehu. Operný divák by sa však pri takom známom príbehu, akým sú osudy Manon (pokiaľ čítal Prévosta a Nezvalovu hru) nemusel venovať rébusom, čo chcel inscenátor povedať, ale jednoducho sa oddať sledovaniu melódií plných vášne a citu s primeraným hereckým vkladom protagonistov.

Prvá premiéra mala zvlášť nevydarený výkon Taliana Marca de Carolis v úlohe Des Grieuxa sústavne zápasiaceho s náročnou vysokou polohou partu a herecky málo presvedčivého. Janette Zsigová bola obsadená mimo svojho vlastného lyrického odboru, čo sa nemohlo neprejaviť v chýbajúcej expresivite a dramatickosti zvládnutia partu. Toto manko zaregistrovali najmä skúsenejší operní diváci. Herecky mala bližšie k Mimi z Bohémy než k Eve zo strateného raja (ako Manon nazývali romantici) alebo Milskej Venuši či Gioconde (ako ju pomenúvali realisti). Lenka Čermáková pekne zaspievala madrigal, Zdenko Vislocký premenený z lampára na bezdomovca prijateľne zanôtil pieseň významovo skvele kontrastujúcu s duetom milencov a ich životnými osudmi. Skúsený Marián Lukáč ako Lescaut striedal vydarené a menej vydarené pasáže, postavu Edmonda nezvyklo inscenátori obsadili dramatickým tenoristom Tituszom Tóbiszom.

Dirigent Marián Lejava sa pokúšal pomôcť spevákom ako mohol (najmä rýchlejšími tempami), no orchestrálne naštudovanie v celku plne neobnažilo kvality Pucciniho partitúry s množstvom krásnych, často opakujúcich sa hudobných myšlienok. Zbory v naštudovaní Lukáša Kozubíka najmä v prvom dejstve zneli príliš tvrdo.

Košická premiéra Manon Lescaut podobne ako týždeň pred ňou bratislavská premiéra Gounodovej opery Romeo a Júlia opäť nastolili otázku, ako dnes režírovať klasické operné predlohy (v čom sa dnes asi ťažko dosiahne všeobecný konsenzus), ale aj otázku ako vyriešiť sólistickú situáciu vo všetkých slovenských operných divadlách, ktoré sú čoraz viac odkázané na raz kvalitnú raz málo kvalitnú výpomoc zo zahraničia.

Autor: Vladimír Blaho

článok bol aktualizovaný 16.3. o 18:42 hod.

recenzia písaná z 1. premiéry Manon Lescaut v Opere Štátneho divadla v Košiciach – 13. marca 2015

www.sdke.sk

o premiére sme písali TU…