Opera vo Frankfurte má mimoriadne pestrý, na exkluzívne tituly bohatý repertoár, ktorý dramaturgicky pokrýva takmer tri storočia, od Händlovho barokového Orlanda až po úplnú novinku Blühen od 44-ročného slovinského skladateľa Vita Žuraja. Ja som tentoraz, s nádejou na zaujímavé režijné výklady a výborné spevácke výkony, siahla po „klasike“ – Čajkovského Eugenovi Oneginovi a Pucciniho Manon Lescaut. Nepomýlila som sa.
V úvode tejto recenzie budem osobná. Priznávam, že môj vzťah k Eugenovi Oneginovi ultimátnym spôsobom ovplyvnila inscenácia, ktorú v Slovenskom národnom divadle v Bratislave v roku 2005 naštudoval nemecký režisér Peter Konwitschny. Sugestívne javiskové podobenstvo o odcudzenom svete, kde sa láska nenosí a zodpovednosť je na ťarchu, mi zmenilo nielen pohľad na toto konkrétne dielo, ale na hudobné divadlo ako také. Odvtedy som videla ďalších sedem inscenácií Čajkovského opusu na slovenských, českých aj európskych divadelných i festivalových scénach, no ani jedna z nich vo mne nevyvolala podobne silný zážitok. Podarilo sa to až tu recenzovanej frankfurtskej produkcii, a to vďaka originálnej, na citlivé detaily bohatej režijnej koncepcii, krásnemu hudobnému naštudovaniu a výborným herecko-speváckym výkonom zväčša domácich sólistov.
Štyridsaťpäťročná bonnská rodáčka Dorothea Kirschbaum, pôvodne absolventka hudobnej a literárnej vedy, spočiatku pôsobila najmä ako asistentka réžie vo významných operných domoch (vrátane Frankfurtu) či ako spolupracovníčka renomovaných tvorcov (o. i. Keith Warner). Tunajší Eugen Onegin premiérovaný v roku 2016 bol jednou z jej prvých významných samostatných prác.
Dej Čajkovského opery presunula z malého cárskeho mestečka do modernejších ruských reálií (scéna Katja Hass). Javisku výtvarne dominuje nástenná mozaikovitá koláž s budovateľskými výjavmi, aké aj dnes zdobia (napríklad) stanice moskovského metra. Larina nie je statkárkou, ale majiteľkou veľkej pekárne, autoritatívne vládnucou nad zborom zamestnancov i vlastnou rodinou. Takýto časovo-priestorový posun, ktorý nevyruší ani nenadchne, nie je v kontexte súčasného operného divadla ničím výnimočným. Našťastie, Kirschbaum sa nespoľahla len na obal. Jej réžia je z rodu psychologicko-analytických ponorov do duší postáv a ich vzťahov, pričom sa jej darilo najmä v prvých dvoch dejstvách.
„Kráčať, bozkávať sa, starnúť,“ svieti v azbuke po celý čas nad javiskovým portálom. Verš z básne ruskej poetky Anny Achmatovovej vystihuje to, po čom túži aj Kirschbaumovej Tatiana: nájsť partnera, s ktorým ruka v ruke poputuje životom plným lásky. „Kto si? Môj strážny anjel či zradný pokušiteľ?“, pýta sa v listovej árii, ktorá je vo frankfurtskej hudobno-divadelnej koncepcii skôr lyrickou modlitbou než dramatickým výbuchom vášne. Vtom sa spustí točňa a Tatiane sa plní sen: na stoličke sedí Onegin, s láskou číta jej list a šťastný ju objíma. Katarzne dojemný záver árie, v ktorej sopranistka Elizabeth Reiter prekryla svoj technicky dokonale zvládnutý, aj v éterických piánach rezonujúci materiál mäkkým, nostalgickým závojom, bol asi najnápaditejším detailom starostlivo prepracovanej režijnej koncepcie.
Tatiana nevidí, že Onegin nie je tým pravým – nevníma ho reálne, naprojektovala do neho celú dievčenskú túžbu. Výklady titulnej postavy Čajkovského opery sa pohybujú na osi od cynického, narcistického bohéma po precitliveného muža, ktorý sa bojí prebrať zodpovednosť za svoj i Tatianin život.
Kirschbaumovej Onegin stojí kdesi uprostred. Je to povrchný, v skutočnosti neveľmi zaujímavý mladík, ktorý sa oblečením (kostýmy Wojciech Dziedzic) aj otráveným postojom štylizuje do „cool“ pózy. Keď ho Tatiana v treťom obraze po jeho mentorujúcej árii (Kogda by žizň domašnim krugom) ako zhypnotizovaná takmer pobozká, uhne jej s pobaveným úsmevom. Ak je niečo v jeho živote pravé, tak priateľstvo s romantickým, vznetlivým Lenským. Pokus utíšiť rozčúleného Vladimira po tom, čo ho vytočil svojím koketovaním s jeho snúbenicou Oľgou, je Oneginovým prvým úprimným prejavom od začiatku inscenácie.
Aj Lenského smrť, podobne ako charaktery postáv, máva v režijných koncepciách širokú škálu výkladov: raz je to nehoda, inokedy dôsledok spoločenského tlaku na dokončenie duelu, prípadne prejav pýchy titulného hrdinu. Vo frankfurtskej inscenácii Lenskij de facto spácha samovraždu. V sebaľútostivej póze, po odmietnutí všetkých snáh o zmierenie (prehovárajú ho nielen Onegin, ale aj pop prítomný na oslave u Larinovej či barman Zareckij, ktorý potom preberie úlohu sekundanta), v závere árie Kuda, kuda tajne vyberie náboj zo svojej pištole a zahodí ho. Keď sa po signáli k súboju rozbehne s namierenou, no prázdnou zbraňou k Oneginovi, ten inštinktívne vystrelí a Lenskij padá mŕtvy.
Tretie dejstvo už má o čosi menšiu emocionálnu silu. Čierno-biela farebná štylizácia a choreografická strojovosť evokujúca ples zombíkov patria k opozeraným klišé. To, že nóbl spoločnosť obklopujúca Gremina, ktorej súčasťou sú i smutné tiene Oľgy a ňaňky Filipievny či Larina s monštruózne opulentným účesom, predstavuje svet zviazaný konvenciami, by sme pochopili, aj keby režisérka pokračovala vo výtvarnej a hereckej poetike predchádzajúcich dvoch dejstiev.
Svoju ideu obhájila skôr v bulletine než na javisku. Onegin podľa nej nevzplanie náhlou vášňou k Tatiane pre ňu samotnú, ale preto, že v jej láske vidí prostriedok na vlastné rozhrešenie. Tak ako predtým Tatiana nevnímala Onegina v jeho v reálnej podobe, teraz je to Onegin, kto nevidí skutočnú Tatianu, ale – slovami režisérky – „egoisticky od nej očakáva oslobodenie od nepokojného, osamelého života“. Jeho túžba sa však nenaplní ani na takú krátku chvíľu, ako túžba Tatiany vo vyššie popísanej listovej árii. Ozdobné mreže Greminovej sály sa zavrú ako klietka – Tatiana si vyberá manželovu stranu, Onegin ostáva so svojou hanbou a smútkom sám na proscéniu. Depresívnosť obrazu budí otázku, ktorá strana väzenia je tá horšia.
Aj keď som hodnotenie začala od režijnej koncepcie, na účinnosti predstavenia malo rovnakú, v niektorých momentoch ešte väčšiu zásluhu hudobné naštudovanie Karstena Januschkeho, ktorý je s frankfurtskou operou spätý už pätnásť rokov (naše publikum ho môže registrovať ako dirigenta aktuálnych pražských inscenácií Dona Giovanniho a Così fan tutte). V kontexte súčasnej hudobno-interpretačnej tradície diela je jeho koncepcia výrazne lyrická, chvíľami až meditatívne stíšená, nástrojovo v nej vyznie najmä nádherne mäkká sláčiková sekcia frankfurtského operného orchestra.
Zvnútornená emócia prevažuje nielen v Tatianinej listovej árii; aj rozjímavý tón Lenského Kuda, kuda evokuje predsmrtnú modlitbu. Gremina približuje režisérka v bulletine ako cynika, ktorý sa – na rozdiel od Onegina – dokázal v spoločnosti presadiť. Štylizovanosť tretieho dejstva neumožňuje čítať túto Greminovu vlastnosť z divadelnej akcie, no dosvedčuje ju hudobné poňatie jeho árie. V nej nedostal miesto obvyklý dramatický výbuch zlosti zaslúžilého vojaka smerovaný k prízemnej petrohradskej societe. Je prednesená v pokojnom, zmierlivom tóne – oportunista Gremin neopľuje tých, o uznanie ktorých stojí.
V kvalitnom vokálnom obsadení sa až na výnimky predstavili sólisti domáceho súboru (má 41 členov a členiek, medzi nimi figuruje aj slovenská mezzosopranistka Judita Nagyová). Recenzovanej repríze vokálne dominovala už spomenutá sopranistka Elizabeth Reiter, ktorá mäkkú lyriku Tatiany z prvého dejstva rozvinula do emocionálne strhujúcej drámy posledného obrazu, roztvoriac dovtedy zaoblený, nehou zastretý hlas v kovovo zvonivých, žiarivo prierazných tónoch.
Slovinský barytonista Domen Križaj vytvoril viac chlapčenskú než mužnú kreáciu Onegina, čo bolo istým hendikepom v poslednom obraze, keď partnerke nedokázal sekundovať razantnejším forte. Čerstvá posila súboru, kazachstanský tenorista Kudaibergen Abildin, dal do služieb Lenského príťažlivý, pomerne tmavý timber prirodzene posadeného lyrického materiálu, s istým mankom lesku vo vysokej polohe. Najväčšou devízou basistu Thomasa Faulknera, ktorý sa na člena ansámblu prepracoval z tunajšieho operného štúdia, sú rezonujúce, tmavo-čierne hĺbky.
Najmä herecky výraznou Oľgou bola hosťujúca austrálska mezzosopranistka Anna Dowsley, vokálne apartnou Larinovou mladá americká sopranistka Julia Moorman, neprehliadnuteľnú ňaňku Filipievnu stvárnila takmer pol storočia profesionálne aktívna talianska mezzosopranistka Elena Zilio.
Zatiaľ čo Eugen Onegin bol v prevažnej miere prehliadkou kvalít domáceho súboru, hlavným magnetom Pucciniho Manon Lescaut sa stala dvojica hostí z aktuálnej speváckej „prvej ligy“: litovská sopranistka Asmik Grigorian a mexicko-americký tenorista Joshua Guerrero. Bok po boku nestáli po prvýkrát, javisková láska ich spojila už v inscenácii Pucciniho Plášťa na vlaňajších Salzburských slávnostiach.
Réžia Alexa Ollého prináša aktualizačný politický moment: jeho Manon nie je budúcou chovanicou kláštora z prévostovského obdobia, ale dnešnou ilegálnou migrantkou. Kým zaznie prvý tón predohry, na oponu sa premietne krátky film približujúci prehistóriu jej operného príbehu. Nočným lesom sa plazí skupinka ľudí s ruksakmi, prestrihávajú drôt hraničného plota a prenikajú do vysnívanej krajiny, kde dúfajú nájsť lepší život. Ďalší záber patrí listu písanému arabským písmom: matka ho adresuje milovanému synovi Lescautovi, zaznie v ňom aj prosba, aby sa postaral o sestru – veď vie, aká je… Nasleduje pohľad do krajčírskej dielne, kde Manon pracuje, sexuálne obťažovanie tu nie je žiadnym tabu.
Napriek výrazne angažovanému filmovému úvodu Ollého inscenácia nijako zvlášť neprovokuje. Problematika utečencov aj erotický biznis, ktorého súčasťou sa Manon dobrovoľne stane (Geronte de Ravoir je majiteľom striptízového klubu, Manon jeho zamestnankyňou), nie je v operných inscenáciách na západ od našich hraníc nijakým nóvum. Ollé navyše na oboje nahliada spôsobom, ktorý je v kontexte explicitne drsných réžií Calixta Bieita, Martina Kušeja a ďalších tvorcov divadelne chvíľami až príliš uhladený, takže aktualizačný rámec ostáva skutočne len rámcom.
Je škoda, že sa režisérovi nepodarilo do realisticky koncipovaného tvaru dostať viac skutočného života a napätia. V tomto prípade má na tom podiel aj hudobné naštudovanie mladého japonského dirigenta Takeshiho Moriuchiho, ktorý vo Frankfurte debutoval pred tromi rokmi práve s Manon Lescaut a dnes patrí k domácim dirigentom súboru.
V detailoch je to pekne vypracovaná koncepcia, ktorá má – podobne ako Januschkeho Eugen Onegin – viac lyrický než dramatický charakter. Avšak aj napriek krásnym farbám, ktorými frankfurtský orchester disponuje, predstavenie akoby chvíľami strácalo dych. Hovoriť v súvislosti s týmto Pucciniho opusom o verizme nie je celkom na mieste, no práve kvapka veristickej šťavy by celkovému dojmu pomohla. Bolo to cítiť predovšetkým v kulminačných miestach diela, najvýraznejšie v duete Manon a Des Grieuxa v závere druhého dejstva. Útek Manon z Geronteho klubu bol vyslovene nedramatický. Obaja sedeli na schodoch: ona, skôr smutná než rozvášnená, sa ho snažila dojať zarobenými peniazmi; on, bolestínsky urazený, v piane a pomalom tempe dumal nad jej zradnou povahou. Napätie, ktoré do mizanscény vniesol brat Lescaut, už prišlo neskoro a policajný zásah vyznel nevierohodne.
Vysoký umelecký dojem tak zachraňovali najmä spevácke výkony. Šťavnatý, farebne hustý, dynamické hranice nepoznajúci soprán Asmik Grigorian si skvele rozumie s Pucciniho hrdinkami, ktoré sú popri slovanskej tvorbe jej súčasnou repertoárovou doménou. Ak som pri Elizabeth Reiter obdivovala technickú disciplínu a premyslenú hudobno-dramaturgickú modeláciu Tatianinho partu, tak Asmik Grigorian ako Manon bola zasahujúca najmä pre vokálnu spontaneitu a hereckú prirodzenosť.
Joshua Guerrero aj tentoraz, podobne ako vo vyššie zmienenom salzburskom Plášti, ostal čiastočne v partnerkinom tieni. Jeho materiál nie je v stredoch nijako výnimočný, frázy tvorí trochu priširoko a naturálne, no vo vyššej polohe naberá tón na kovovom lesku, farebnej príťažlivosti a prieraznosti. V postave brata Lescauta sa predstavil Onegin predchádzajúceho večera, Domen Križaj. Na jeho hlase nebolo badať únavu z vokálne náročného víkendu, spieval šťavnato a sviežo, hodnoverne kreujúc typ balkánskeho „škrupinkára“ – ľahtikárskeho, nie vždy poctivého, ale vo svojej podstate dobrého chalana, ktorý sa snaží chytiť šťastie za pačesy.
Frankfurtská opera je pre milovníkov tohto druhu umenia dobrou adresou. Popri kvalitnom sólistickom aj orchestrálnom súbore, pestrofarebnej dramaturgii a zaujímavých divadelných koncepciách si svojich divákov hýčka tiež akusticky vynikajúcim i vizuálne priateľským prostredím. O priaznivcov zjavne nemá núdzu – obe predstavenia boli takmer do posledného miesta vypredané. To dnes aj v zahraničných operných divadlách prestáva byť samozrejmosťou.
Autor: Michaela Mojžišová
písané z repríz 20. a 21. 1. 2023
Piotr Iľjič Čajkovskij: Eugen Onegin
Opera Frankfurt
Premiéra 20. 11. 2016, recenzovaná repríza 20. 1. 2023
Dirigent: Karsten Januschke
Réžia: Dorothea Kirschbaum
Scéna: Katja Hass
Kostýmy: Wojciech Dziedzic
osoby a obsadenie reprízy 20. 1. 2023
Tatiana: Elizabeth Reiter
Oľga: Anna Dowsley
Larina: Julia Moorman
Filipievna: Elena Zilio
Eugen Onegin: Domen Križaj
Lenskij: Kudaibergen Abildin
Gremin: Thomas Faulkner
Giacomo Puccini: Manon Lescaut
Opera Frankfurt
Premiéra 6. 10. 2019, recenzovaná repríza 21. 1. 2022
Dirigent: Takeshi Moriuchi
Réžia: Alex Ollé
Scéna: Alfons Flores
Kostýmy: Joachim Klein
osoby a obsadenie reprízy 21. 1. 2023
Manon Lescaut: Asmik Grigorian
Renato Des Grieux: Joshua Guerrero
Lescaut: Domen Križaj
Geronte de Ravoir: Alfred Reiter
Edmondo: Jonathan Abernethy
video
Súvisiace články:
Nanebovstúpenie Massenetovej Manon v Ostrave
Vernisáž výstavy venovanej tridsiatim rokom účinkovania Jolany Fogašovej na opernom javisku SND
Hostia v inscenácii Verdiho La traviaty v Slovenskom národnom divadle
K storočnici českej dramatickej sopranistky Marie Steinerovej
Spomienka na skladateľa Friedricha von Flotowa
