Pád Arkuna – znovuvzkriesenie Fibicha

…Na obrovských pleciach bielej kriedovej skaly sa vypínal chrám Svantovítov. A keď klesol v uhoľ a popol, súc zapálený ohňom nepriateľským, klesla s ním do piesku a prachu samostatnosť Rujany, klesol s ním do skazy hrdý a mocný kmeň slovanský, ostrov obývajúci…

                                                                                                                             František Adolf Šubert

Príbeh slávy a pádu slovanského národa z pobaltského ostrova Rujana spred takmer 900 rokov si zvolil za námet svojej poslednej opery Zdeněk Fibich. Na základe Šubertovho rozprávania, na základe preštudovania jeho lingvistickej rozpravy Rujana, Wittow, Arkona a pod vplyvom dojmov z osobnej návštevy Rujany vytvorila Anežka Schulzová libreto, ktoré Fibich zaodel do veľkej hudobnej drámy s názvom Pád Arkuna. Jej premiéry sa však už nedožil. Konala sa pod Kovařovicovou taktovkou o necelý mesiac po skladateľovej smrti. Naposledy sa dielo v inscenačnej podobe na českej scéne uviedlo pred takmer 80 rokmi. Nové naštudovanie v pražskom Národnom divadle možno teda chápať ako pokus o splatenie istého dlhu voči uvádzaniu nielen tejto opery, ale všeobecne Fibichovej opernej literatúry, ktorá sa dostala do tieňa nepomerne frekventnejšie hraného Smetanu, Dvořáka či Janáčka.

Pozadie príbehu tvoria reálie o strete pohansko-slovanského a kresťansko-dánskeho národa v 12.storočí. Celé dielo je rozdelené do dvoch častí. Jednoaktový prológ Helga líči udalosti, od ktorých sa odvíjajú budúce osudy hlavných hrdinov. Dánka Helga, zasnúbená s Absalonom, sa v jeho neprítomnosti zamiluje do pohana Darguna. Zradený snúbenec jej vracia voľnosť, aby mohla byť šťastná so svojím vyvoleným. Dargun však, hoc Helgu miluje, opúšťa ju, zmámený vidinou obrovskej moci služobníka boha Svantovíta. Ani zvesť, že je nastávajúcim otcom, nezvráti jeho túžbu. Po tom, ako v nerovnom súboji zabije Gunara, brániaceho česť dcéry, odchádza. Absalon, poznajúc zbytočnosť svojej obete, prisahá pomstu a svoj ďalší život zasväcuje Kristovi.

Trojdejstvový Dargun sa odohráva o 20 rokov neskôr. Dargun sa skutočne stal Svantovítovým najvyšším kňazom a na Rujane vybudoval mocnú ríšu, ktorú z chrámu na Arkune spravuje železnou rukou. Pýcha však predchádza pád a ten sa blíži. Absalon, vychovávajúci dcéru mŕtvej Helgy, Margit, dánsky arcibiskup a predovšetkým politik, pripravuje vylodenie vojska a dobytie ostrova. K neodvratnému zániku prispieva aj znešvárený kniežací rod – Radana a jej manžel Rutan za pohnutých okolností umierajú, Jaroměr prijíma kresťanstvo. Dargun v posledných momentoch pred smrťou pochopí obrovský omyl svojho cituprázdneho života, obetovaného modle. Arkun tlie v troskách. Absalon zvíťazil, ale najväčšie víťazstvo dosiahli Jaroměr a Margit vo svojej láske.

Náznakovo tvorenej, ale významovo plne funkčnej scéne Pavla Svobodu dominuje točňa s vertikálne zrezanou maketou lode a sťažňami, viacúrovňové horizontálne členenie umožňuje vytvorenie plastického obrazu prístavu aj morskej hladiny. Proscénium, predstavujúce podľa potreby Gunarov príbytok či Absalonovu lesnú skrýšu a zadný plán, zobrazujúci plechové nákladné kontajnery, dopĺňajú vertikálne polopriesvitné plátna, ktoré slúžia predovšetkým na videoprojekciu.

Režisér Jiří Heřman na túto scénu umiestňuje príbeh, ktorý čiastočne prestupuje rámec libreta v zmysle dnes tak bežných časových aktualizácií opier. Dlhoročná absencia Pádu Arkuna na repertoári operných domov mu však poskytuje určitú výhodu. Návštevník divadla je z hľadiska percepcie inscenácie v podstate nepopísaný list, bez možnosti vedomej či podvedomej konfrontácie nového stvárnenia s už zažitým. To, že pozadie deja vychádza z historicky doložených faktov, respektíve že aj Jaroměr s Absalonom sú reálne postavy, nie je podstatné. Fibich nesympatizoval ani s prvkom slovanským (napokon, kroniky sú plné dôkazov o tom, že slovanskí bojovníci neboli holubičej povahy), ani s prvkom kresťanským (pre Krista používa označenie mŕtvy boh). Nosnou kostrou je príbeh bezpodmienečnej lásky Helgy k Dargunovi, ktorá prestupuje hranice náboženstiev. Tento moment je vypointovaný aj v Heřmanovom podaní. V Dargunovi ponecháva Helgu na scéne ako nemého svedka života muža, ktorého milovala a života dcéry, ktorú učila milovať nepoznaného otca, až kým ich nakoniec obrazne nespojí a sama nespočinie po boku mŕtveho milenca. Hoci Margit matka umrela v útlom veku, obe sú metafyzicky prepojené; spomeňme si na podivnú Helginu pieseň o utopenej deve ešte predtým, ako sa jej narodí dcéra, ktorá o dvadsať rokov neskôr temer zahynie vo vlnách. Margit je matkiným kontinuom nielen pokiaľ ide o výraznú podobu zovňajšku: po pristátí na Rujane jej v mysli ožívajú obrazy ostrova a Svantovítovho chrámu tak, ako ich kedysi Dargun líčil Helge. Čo je však najpodstatnejšie – hoci je Margit  vychovávaná kresťanským kňazom, aj pre ňu je dôležitejšie to „tretie náboženstvo“, ktoré tu režisér v súlade so skladateľovým zámerom vytvára. Podobne pre Jaroměra, konvertujúceho na kresťana. Keď vraví Absalonovi: „Jdu za tebou, a za bohem, jejž naučils mě znát“, díva sa pritom na milovanú Margit.

Vedľa mladého páru, ktorý stelesňuje čisto lyrický archetyp, stojí Dargun s Absalonom. Darguna, hoci zasvätil celý život svojmu bohu, nemožno pokladať za pravého vierozvestca. Jeho konanie motivuje posadnutosť mystickou víziou, nie úprimná viera. Zaujímavým režijným vkladom je stotožnenie Darguna so Svantovítom, čo ešte umocňuje vnímanie tejto postavy ako apoteózy sily. Na opačnej strane tohto titana stojí Absalon. Dvaja veľkňazi, dvaja politici, dvaja vodcovia rôznych vierovyznaní. Aj ich hudobné motívy sú diametrálne odlišné: zatiaľ čo Darguna charakterizuje trhaná, strohá, surovo znejúca hudba, s Absalonom sa spája príjemný, svetlý motív s podtónom chorálovej extázy. Zdalo by sa, že jediné, čo tieto postavy – paradoxne – spája, je Margit. Dcéra jedného muža, ktorú vychováva ten druhý. Ich na prvý pohľad absolútny antagonizmus končí pri porovnaní pohnútok správania. Obom ide o moc, v prípade Absalona pristupuje aj osobný motív pomsty ohrdnutého muža. Fakt, že sa Helge zaviaže prísahou, že nebude s Dargunom zápasiť (čím nepriamo zaviní Gunarovu smrť), mu nebráni nechať ho padnúť, aj keď nie vlastnou rukou. Stret dvoch náboženstiev režisér poňal ako boj námorných veľmocí a pri Absalonovom záverečnom Te Deum vidíme projekciu potápajúcej sa Dargunovej flotily a zbožštenie vlastnej. Dolen, podľa libreta v podstate vedľajšia postava, nadobúda v Heřmanovom príbehu význam despotickej pravej ruky Darguna. A je to práve on, kto „ranou istoty“ ukončí život umierajúceho Darguna-Svantovíta a s ukradnutými plánmi na dobyvačné výpravy preberá moc. Víťazstvo Absalona nie je definitívne…

Paralelnou dejovou líniou, ktorá sa v opere odvíja, je vzťah medzi rujanským kniežaťom Rutanom, jeho manželkou Radanou a bratom Jaroměrom. Radana baží po moci, a nie neoprávnene. Dargun nemá na Rujane len moc, aká prináleží najvyššiemu kňazovi, je to teokratický tyran. Rutan, ako vládnuce knieža, je v jeho rukách len poslušným sluhom, za čo si od manželky vysluhuje pohŕdanie. Navyše, Radana miluje Jaroměra a v snahe získať ho neváha ani zabiť manžela. Pochopiť túto postavu nie je jednoduché. Interpretácia jej konania nie je v librete nijak bližšie objasnená. Po premiére Pádu Arkuna v r.1900 sme sa v jednej kritike okrem iného mohli dočítať: „…výjevy mezi Rutanem a jeho ženou Radanou s jedné a mezi ní a Jaroměrem s druhé strany… kdyby tato nechutná episoda vypadla, nebylo by na škodu, nýbrž jen k prospěchu opeře; neboť…ty obyčejné žárlivé scény jsou nám tak lhostejny…“. Zrežírovať túto postavu zmysluplne je veľkým orieškom. Je možné, že rozhodnutie pre vraždu je skratová reakcia ako dôsledok   dlhodobej mocenskej aj milostnej frustrácie? Podlieha Radana nejakému bludu podobne ako podlieha religióznemu bludu Dargun? V texte existuje náznak toho, že sa chce k vražde uchýliť len v dôsledku nesprávneho vyhodnotenia svojej situácie: „Neb chápu snad tvé svaté tajemství, ty Všemocná, jež láskou zoveš se? Vše dávaš, ale v oběť žádáš vše!“. Nech už bol Schulzovej dôvod uviesť túto postavu do príbehu akýkoľvek, jedno je isté. Prudké zmeny nálad a správania, vášnivá výbušnosť v jej konaní, obrovské vnútorné napätie – to všetko z nej činí vrcholne dramatickú postavu, ktorá je nositeľom najexpresívnejšej a aj nejerotickejšej hudby. Okrem nej a Darguna už niet v opere iných pravých dramatických postáv. Obaja sú reprezentantmi starého sveta, ktorý zaniká a hoci medzi obomi vládne neprehliadnuteľný pozičný boj, aj Dargun uznáva Radanu ako potomka „obrov“. Život oboch je citovo prázdny, z toho pohľadu sú to nielen najdramatickejšie, ale aj najtragickejšie a najpoľutovaniahodnejšie postavy, ktoré si zasluhujú súcit. Snáď je symbolický ich skon v pre Slovanov očistných plameňoch ohňa.

Po hudobnej stránke nesie Pád Arkuna niektoré odkazy na predošlú Fibichovu tvorbu, predovšetkým na wagnerovský odkaz Šárky. Bolo by ale mylné pokladať tohto neskorého Fibicha za Wagnerovho epigona. Parafrázujúc slová Absalona: „to on jest, a přec to on není“. Nájdeme tu príznačné motívy, ale v obmedzenom počte a skôr v náladotvornej a spomienkovej funkcii, nájdeme tu pre neskorého Wagnera netypické uzavreté čísla, mohutné zborové spevy majú viac verdiovskú než wagnerovskú funkciu.

Zaujímavým spôsobom vyjadril Fibich časový odstup v deji. Hudba Helgy má výrazne baladický charakter. Počnúc tklivým harfovým ritornellom, tlmenými farbami vykresľuje pochmúrne dánske pobrežie, nehostinné prostredie, hučanie mora. Po celý čas cítime, že je to len akási dávna báj starého barda, ozvena zašlých čias… No o čo menej farbitosti je v inštrumentácii, o to viac vyniká dramatický konflikt medzi postavami. Žiaľ, režisér si zrejme neuvedomil zásadnosť scény, v ktorej Dargun oznamuje Helge svoje rozhodnutie odísť. To je predsa to fatum, ktoré určuje celý ďalší vývoj. Nezmyselným producírovaním Dargunových námorníkov  vrhajúcich na Helgu vilné pohľady zbytočne rozpohyboval tú koncentrovanú drámu a úplne ju zbavil intímnosti, aká jej náleží.

Výrazný hudobný predel tvorí predohra k Dargunovi. Monumentálna hudba sústreďuje hlavné motívy opery, zdôrazňujúc konflikt pohanského a kresťanského sveta. Postupne silnejúci tok bohatej chromatickej polyfónie graduje do veľkolepého finále, v ktorom zvuky orchestra prechádzajú do dlhých organových akordov, symbolizujúcich víťazstvo kríža. V rovnakom duchu je komponovaný aj celý Dargun: nepretržitý symfonický zvuk koncentrujúci dramatickosť, permanentne sa stupňujúci a nesmierne bohatý na farbu. Veľmi účinne ale Fibich tento dramatický tok presvetľuje momentmi lyrickými, ako je napríklad obraz podvečerného lesa na začiatku druhého dejstva. Les ako svedka klíčiaceho ľúbostného vzťahu nachádzame v kontexte Fibichovej opernej tvorby už aj skôr – spomeňme si na Fernandovu áriu Již ruka moje zmdlela či osudové stretnutie Šárky s Ctiradom. Škoda, že ďalšiu krásnu lyrickú scénu s Jaroměrovým ariosom Proč srdce toužně bije režisér doslova zabil scénou rybárov, ktorí sa na spôsob vankúšovej vojny v materskej škole mlátia rybami a ohadzujú ľadovou drťou. Ak to mala byť snaha o odľahčenie trochu patetického textu, tak to nevyšlo.

Meno Johna Fioreho ako garanta hudobného naštudovania má byť zárukou kvality. Po neistom výkone na prvej premiére, s viacerými kazmi a zmazanými dynamickými kontrastmi, predviedol orchester koncentrovanú, farebnú hru plnú lesku a odlíšenia jednotlivých homogénnych farieb zvuku až počas druhého večera. A tento výkon naozaj zaslúži pochvalu. Podobne aj Zbor Národného divadla a Český národný zbor pod vedením Pavla Vaňka a Miriam Němcovej sa naplno predviedli až počas druhého premiérového večera.

Spevácke obsadenie sa zgrupuje hlavne zo sólistov a stálych hostí Národného divadla. David Szendiuch predviedol herecky zaujímavého, drzo sebeckého a neľútostného Darguna. Pre túto rolu má však pomerne svetlý hlas, skôr barytónovej tessitury a jeho prejav sa v podstate obmedzil na jemné oscilovanie okolo nevýrazného mezzoforte. Ondrej Mráz má podstatne hlbšie posadený, tmavšie sfarbený jadrný bas, ale ani on nedosahuje toho koncentrovaného lesku, ktorý by tejto roli prináležal. Dojem navyše kazilo prílišné vibrato v najhlbších polohách, ktoré miestami zastieralo zrozumiteľnosť. Herecky to ale bol podstatne viac prepracovaný Dargun, najmä v záverečnom dejstve. Azda najväčší rozdiel v obsadení oboch večerov bol vo výkone Helgy. Prvopremiérová Dana Burešová ešte rolu očividne nemá zažitú, čo prezrádzal nielen nepretržitý očný kontakt s dirigentom, kontrolujúci nástupy (toto ale poznačilo väčšinu speváckych výkonov). V jej hereckom prejave bolo dosť nelogicky vyznievajúcich miest. Že však nejde o režijný nezmysel, ale o nedodržiavanie réžie, sa ozrejmilo až pri porovnaní s výkonom piatkovej Helgy. Vokálny prejav rušili ostré a zbytočne prenikavé výšky, v ktorých zanikal text. V tomto prípade naozaj nie je potrebné forsírovať spev. Fibich nepísal partitúru pre wagnerovský orchester a z Hippodamie tu preniesol umenie inštrumentácie maximálne ohľaduplnej voči deklamácii.

Helga Marie Kobielskej bola v porovnaní s uvedeným výkonom priam balzamom pre uši. V prvom rade treba vyzdvihnúť dokonalú zrozumiteľnosť! v plnom rozsahu partu ale aj inteligentné pretavenie vývoja postavy tak do hereckej ako aj speváckej modulácie. Takisto až na druhej premiére zaznel ten pravý Absalon. Sýty, koncentrovaný, dá sa povedať už pomaly dramatický barytón Martina Bártu má tú správnu razanciu na vyjadrenie nekompromisného správania muža, ktorý pevne kráča za svojím cieľom, pritom však dokáže byť aj dostatočne lyrický na odtienenie citových momentov jeho života. Naproti tomu Absalon Romana Janála s určitým hlasovým mankom vo výškach akoby ustrnul v patetickosti jeho zažitého Radovana z Libuše. Vyrovnané obsadenie má inscenácia, pokiaľ ide o predstaviteľky Margit. Tak Alžběta Poláčková ako aj Pavla Vykopalová podali krásny vokálny aj výrazový výkon, pokiaľ ide o stvárnenie lyricky nežnej Margit, ktorú však nenechali umrieť v romantickom pátose, ale dodali jej hravosť a šibalskú živosť, ktorá k mladosti patrí. Zamilovaný ale i voči Dargunovi odbojný Jaroměr vyšiel obom predstaviteľom dobre po hereckej stránke, prednosťou Aleša Brisceina voči Martinovi Šrejmovi je sýtejší a vo výškach koncentrovanejší, lesklejší tenor. Do postavy Radany nepriniesol Jiří Heřman žiaden osobitý režijný vklad, neakceptoval ani scénickú poznámku o tom, ako sa Radanina ochabujúca tendencia zabiť manžela znovu vzchopí odporom z jeho telesného dotyku. Ostalo teda na prirodzenej inteligencii a skúsenostiach oboch speváčok, ako si s rolou poradia tak, aby nevyzneli len ako prvoplánové vrahyne. Hosťujúca sopranistka Szilvia Rálik kreslí svoju postavu viac vokálne. Jej doménou je predovšetkým vysoká poloha, v ktorej dosahuje sýtosť a kovový lesk straussovských postáv, stredné a hlavne spodné polohy sú už menej objemné, vie si však vypomôcť parlandovo stíšeným, stále však znelým hlasom. Výrazovo jej Radana pripomína viac Turandot a napriek zjavnej snahe nedokáže svoju postavu dostať spod ľadového nánosu, dokonca ani v stretnutí s Jaroměrom. Eva Urbanová sa do psychológie svojej postavy ponára hlbšie. Diferencuje medzi vonkajším hrdým vystupovaním voči Dargunovi, respektíve bezmedzným pohŕdaním Rutanom a stvárnením rozorvaného vnútorného sveta. Rýchlo sa striedajúce mimické a gestické prejavy odrážajú neustále napätie jej vnútra, dramatickosť prežívaných momentov sa pretavuje do hlasu. Varíruje od divoko vášnivého, eruptívneho prejavu pri vyznaní lásky Jaroměrovi cez pološialený výraz po vražde až k vrúcnej odovzdanosti, keď naposledy žiada Jaroměra o lásku. Výrazové prostriedky pri predstieranom zvádzaní Rutana na pozadí nesmiernej erotickej hudby sa dajú zhrnúť krátko: zviedla by aj svätca. S démonickosťou výstupu pri stretnutí Margit silno kontrastuje katatonická strnulosť v záverečnej scéne. Neveľkým nárokom roly Rutana primerane obstál prvovečerový Valentin Prolat, obsadenie hosťujúceho Toma Ribica však pokladám za omyl – spevák nie je schopný sa presadiť ani hlasovo a jeho postava je skôr karikatúrou Rutana. Rola byrokratického Dolena, ktorý so zjavnou chuťou využíva mocenské postavenie Dargunovho kancelára, padla rovnako dobre Davidovi Nyklovi aj Františkovi Zahradníčkovi. Dobráckeho, nie celkom neziskuchtivého otca Gunara, ktorý si nevšíma, čo sa mu deje v dome, spoľahlivo stvárnil Jiří Sulženko; výkon Jevhena Šokala poznamenali viaceré intonačné výkyvy.

Hoci ani jedna premiéra nebola vypredaná, kuloárové divácke ohlasy na nový operný titul, rovnako ako nadšený aplauz pri oboch ďakovačkách naznačuje, že by toto dielo mohlo byť zo strany divákov prijaté dobre. Chvályhodným činom bude akiste nahrávka predstavenia z 10.októbra, ktorá by mala byť dostupná na vlnách Českého rozhlasu do konca roka. Či sa Pád Arkuna obmedzí len na tohtoročných sedem plánovaných predstavení, alebo sa na repertoári Národného divadla usadí dlhšie, nevedno. Fibichova hudba by si to rozhodne zaslúžila.

Autor: Vladimíra Kmečová

Zdeněk Fibich: Pád Arkuna

Premiéra: 9. a 10. októbra 2014

Národní divadlo Praha

Hudobné naštudovanie a dirigent: John Fiore

Réžia: Jiří Heřman

Scéna: Pavel Svoboda

Kostýmy: Alexandra Grusková

Zbormajster: Pavel Vaněk

Choreografia: Jan Kodet

Svetelný design: Daniel Tesař

Dramaturgia: Ondřej Hučín

Orchester a zbor Národního divadla, Český národní sbor, Balet Opery Národního divadla

Osoby a obsadenie

Helga: Dana Burešová, Maria Kobielska

Dargun: David Szendiuch, Ondrej Mráz

Absalon: Roman Janál, Martin Bárta

Margit: Alžběta Poláčková, Pavla Vykopalová

Radana: Eva Urbanová, Szilvia Rálik

Jaroměr: Aleš Briscein, Martin Šrejma

Rutan: Valentin Prolat, Tim Ribic

Gunar: Jiří Sulženko, Jevhen Šokalo

Dolen: David Nykl, František Zahradníček

www.narodni-divadlo.cz

Foto: ND Praha: Hana Smejkalová