Príležitosť dirigovať Verdiho Falstaffa priviedla na konci januára t.r. do opery košického Štátneho divadla Petra Valentoviča, ktorý patrí medzi najvýraznejšie osobnosti mladšej generácie slovenských dirigentov. Hoci ho čakala neľahká úloha – ´ukočírovať´ komickú operu Falstaff, pričom šlo o jeho debut v tejto poslednej Verdiho opere, ochotne a rád si našiel po jednej zo skúšok čas na rozhovor, v ktorom prezradil, čo považuje za svoju úlohu keď sa postaví pred orchester, ale aj o spolupráci s Editou Gruberovou či za akých okolností si občas zaspieva.
Ešte niekoľko dní pred predstavením bol na internetovej stránke divadla avizovaný iný dirigent. Vaše meno sa tam objavilo tri dni pred reprízou. Takže šlo o rýchly záskok?
Áno. Ozvali sa mi z divadla pár dní pred reprízou a ja som to prijal. Mal som práve čas, tak som vzal partitúru a začal ju študovať. Falstaffa som doposiaľ nedirigoval – občas nejaké scény či árie – ale ako celok nie.
Reklama
Nuž, na takýto rýchly záskok by ste asi ťažko našli dielo náročnejšie na to, aby ste ho ako celok dôstojne zvládli…
Všetko záleží od toho, ako sa pripravíte. Veľmi detailne som študoval text, pretože to je podľa mňa v opere veľmi dôležité a vo Falstaffovi to platí obzvlášť. Celá opera plynie veľmi rýchlo, popravde, je to celkom chaos. Preto je základom štúdium partitúry. Isteže – ideálna je situácia, kedy sa podieľate na hudobnom naštudovaní a máte k dispozícii šesť týždňov práce s ansámblom. Doskočiť do akejkoľvek inscenácie je náročné. Po príležitosti dirigovať Falstaffa som však vždy túžil, už dávno mám doma partitúru a občas som do nej nahliadol, takže ponuka z Košíc bola ako splnenie priania. Navyše – dohodli sme sa s vedením tunajšieho divadla, že všetky reprízy v tejto sezóne budem môcť dirigovať. Budú to tri predstavenia v Košiciach, jedno na festivale v Bratislave a ďalšie na festivale v Prahe. Som vďačný za túto príležitosť.
Predpokladám, že potom, ako ste prijali ponuku, ste nevytiahli nos z partitúry…
Áno, študujem ju každú voľnú chvíľu. Upokojili ma skúšky so spevákmi aj orchestrom. Pri naštudovaní premiéry Falstaffa odviedol Martin Leginus dobrú prácu. Orchester aj speváci sú zohraní a ovládajú to, hoci sa táto opera niekoľko mesiacov nehrala.
Je to jediná komická opera, ktorú má košické divadlo v repertoári a urobená je aj vďaka réžii Jiřího Menzla naozaj vtipne. Máte aj možnosť sa z pozície dirigenta občas pousmiať, alebo jednoducho pri tempe, akým toto dielo ´uteká´ a pri náročnosti udržať ho pohromade, sa to jednoducho nedá?
Videl som záznam premiéry a pobavil som sa. Falstaff je geniálne dielo s perfektným libretom a ešte lepšou hudbou. Žiadna nota v ňom nie je navyše. Ponúka hudbu veselú, ale aj vážnu, ba i strašidelnú. Čas na skúškach s košickým ansámblom som si užil. Človek musí vedieť, čo a ako treba urobiť, čo môže očakávať a musí byť pripravený. Aj keď nastane situácia ako je rýchly záskok, ktorá nie je optimálna, tak dirigent jednoducho nesmie byť nervózny – to by nikomu neprospelo. Práve naopak, ak nervozitu u niekoho cíti, musí sa pokúsiť ju odbúrať.
S košickým divadlom ste pred časom spolupracovali, naposledy ste tu naštudovali v roku 2015 Verdiho Trubadúra, v nasledujúcej sezóne vás prizvali na tvorbu ďalšej premiéry…
Na jeseň budem pripravovať Gounodovho Romea a Júliu. V Košiciach som už naštudoval niekoľko produkcií vrátane baletných. Vždy sem rád chodím, atmosféra je veľmi pozitívna. Je tu menší orchester, čo je v istom zmysle pre dirigenta výhoda, pretože sa mu nestriedajú ľudia počas skúšok. Nuž a divadlo samotné je nádherné a má skvelú akustiku.
Kde momentálne leží gro vašich pracovných povinností?
Som na voľnej nohe. V Bratislave robím na Novej scéne Bedárov, v SND niekoľko operných ale i baletných predstavení, stále pomerne veľa cestujem s pani Editou Gruberovou. Chystáme koncert vo Florencii, na leto máme spolu naplánované nejaké koncerty.
Pýtam sa preto, že na jeseň vám v Symfonickom orchestri Slovenského rozhlasu za zvláštny okolností skončila pracovná zmluva. Dostali ste medzičasom od niekoho kompetentného uspokojivé vysvetlenie situácie?
Nie. Mailom som dostal informáciu o tom, že mi po uplynutí roka nebude predĺžená zmluva.
Keď ste však pred vyše rokom na tento post nastúpili, v rozhovoroch ste si pochvaľovali najmä to, že dostanete príležitosť viesť orchester, vtlačiť mu svoj rukopis. Je teraz vašou ambíciou získať podobnú pozíciu s iným orchestrom?
Určite áno, ale to nie je vec, ktorá sa udeje z roka na rok. Je to otázka dlhodobého plánovania. Samozrejme, prínos dirigenta pre orchester je najväčší vtedy, keď má možnosť pravidelne a hlavne dlhodobo s telesom pracovať. A tiež vtedy, keď má možnosť vyberať repertoár. Podľa mňa je dôležité pripravovať diela klasicizmu – od Mozarta, Beethovena či Haydna. Je to transparentná hudba, pri interpretácii ktorej sa všetko ukáže. Ak máte dlhodobo k dispozícii ´vlastný´ orchester, pri ktorom je vo vašej kompetencii vyberať aj repertoár, vtedy sa ukáže prínos dirigenta. Vezmite si napríklad Simona Rattla. Často odmietal mnohé iné ponuky len preto, aby sa mohol venovať ´svojmu´ orchestru v Birminghame. Myslím si, že je snom každého dirigenta mať orchester, ktorý môže formovať.
Vy osobne by ste uprednostnili orchester symfonický alebo ten v divadle, nazvime ho operný?
Sú to dve rozdielne veci. Lenže napríklad keď so symfonickým orchestrom pripravujete obrovské vokálno-symfonické diela, musíte mať skúsenosti z opery. Na druhej strane, keď pripravujete operu, je dobré mať pri rôznych predohrách či medzihrách skúsenosti so symfonickým orchestrom. Je to iné dirigovanie, iný typ práce.
So symfonickým orchestrom týždeň pracujete na diele, odohráte dva koncerty a idete ďalej. V opere je ten princíp práce diametrálne odlišný. Obidva mám rád. A tiež veľmi rád dirigujem baletné predstavenia. Podľa mňa je to pre dirigenta najväčšia výzva a jedna z najťažších vecí. Presne na milimeter musíte poznať tempá, musíte mať dopodrobna naštudovanú choreografiu. Keď máte napríklad dve obsadenia a jeden tanečník je vyšší a druhý nižší, musíte tomu prispôsobiť tanečné variácie. Mne osobne je jedno, či je tempo rýchlejšie alebo pomalšie. V prvom rade totiž musí sedieť tanečníkovi. V tom vidím prínos dirigenta, ktorý sa vie prispôsobiť choreografii. Ale schopnosť prispôsobiť sa je dôležitý aj v opere či v symfónii. Keď máte napríklad v Čajkovského Piatej symfónii veľké hornove sólo, najdôležitejšie vtedy je, aby sa sólista cítil komfortne. Ak je potrebné malinké spomalenie, tak je to v poriadku. Ak sa vopred so sólistami dohodnete, stačí im dať pokyn a už ani nemusíte dirigovať. Samozrejme, sú zložité ansámble, kedy musíte zakročiť, ale v prvom rade ste tam na to, aby ste pomáhali.
Počula som vás dirigovať v Prahe Belliniho Normu s Editou Gruberovou a vtedy bolo vidieť a aj počuť, ako sólistke doslova vychádzate v ústrety…
Je to dôležité. Dirigent je tam na to, aby pomáhal. Niekedy môže naopak sólistu potopiť. Jeden môj profesor vo Viedni Konrad Letiner, ktorý pracoval vo Viedenskej štátnej opere, veľa spolupracoval s Herbertom von Karajanom, mi vždy hovoril – dirigent musí hudbe slúžiť. My dirigenti tu nie sme na to, aby sme hudbu tvorili. Podobne ma viedol ďalší môj profesor – Zsolt Nagy. On mi raz povedal – keď budete len tak mávať rukou, bez orchestra, tak to nie je hudba. Má pravdu – bez orchestra hudba proste nezaznie. Dirigent je ten, kto dáva priestor orchestru, aby mohol robiť hudbu. Sme tu na to, aby sme inšpirovali. Ak vás hráči rešpektujú, urobia, čo potrebujete. Práca dirigenta je o vzájomnom rešpekte, o psychologickej práci s hráčmi a so spevákmi, o vzájomnej úcte. Na druhej strane, nemôžete prísť nepripravený, ak urobíte chybu, musíte sa vedieť ospravedlniť.
Veľa pri svojej práci ťažíte zo svojej prirodzenej povahy?
Zrejme. Najdôležitejšie je zachovať pokoj. Vždy. Nie sme stroje a stane sa, že sa niekto pomýli. Paradoxne – ja mám takéto situácie rád, hoci chápem, že je dobre, keď sa nestávajú. Lenže vy máte zrazu milisekundu na to, aby ste sa rozhodli, čo urobíte, aby ste chybu napravili. Je to podobné, ako keď hrozí autonehoda. Aby ste zabránili zrážke, musíte sa v zlomku sekundy rozhodnúť – stočím volant doľava alebo doprava? Skočím na brzdu alebo na plyn? Ak sa čosi podobné stane v orchestri a vy musíte rýchlo konať a podarí sa vám situáciu zachrániť tak, že si nikto nič nevšimne, tak je to úžasný pocit.
Je vám vtedy nápomocné, že disponujte absolútnym sluchom? Alebo je to niekedy aj na škodu, lebo veď v skutočnosti všetky chyby ani počuť nepotrebujete…
Absolútny sluch je v istých situáciách nevýhoda. Napríklad pri zborovom speve, ak sa robí acapella (bez sprievodu hudobných nástrojov, pozn. red.). Keď som ako študent spieval v zbore Arnolda Schönberga, pripravovali sme Bacha, hralo sa na starých nástrojoch. Videl som v notách napísané c, alebo počul som h. Nebol som schopný spievať. Rovnako som to počul pri Mozartovi či pri Haydnovi. Mýlilo ma to. Vtedy je absolútny sluch nevýhoda.
A čo pri speváckych sólistoch? Keď jednoducho počujete, že znejú inak, ako by mali. Dajú si povedať?
Pri spevákoch je to chúlostivá situácia, pretože sami seba nepočujú. Aj ja keď si sám pospevujem, cítim, že som nízko, hoci sám seba nepočujem a to nie som profesionálny spevák. Spevákovi treba povedať pravdu. Ja si myslím, že to ocenia a sú radi, keď ich niekto usmerní, lebo sa môžu opraviť.
Ako dieťa i ako študent ste však spievali. Nechýba vám to?
Ja si to kompenzujem pri práci s opernými orchestrami. Napríklad – keď pripravujeme koncerty s pani Gruberovou, ona skoro nechodí na skúšky s orchestrom, príde len na generálku. No a spolieha sa na mňa, že pripravím orchester tak, ako to ona potrebuje. Takže si to celé odspievam. Dokonca sa v niektorých pasážach snažím ju tak trochu imitovať.
Pamätám si aj jednu situáciu v Slovenskom národnom divadle. Bol som druhým dirigentom v Pucciniho Bohéme. Predstaviteľka Mimi ochorela a bolo treba odohrať generálku. Tak som odspieval celý part sopranistky. Alebo vo Švédsku som bol druhým dirigentom, keď sme chystali Wagnerovho Bludného Holanďana. Barytonista – hlavná postava – ochorel, musel sa tri dni šetriť, aby mohol ospievať premiéru. Tak som spieval skúšky namiesto neho.
Nuž, tak to ste dosť multifunkčný umelec. Aj komponujete?
Skôr improvizujem. Je pravda, že mám sen napríklad tvoriť filmovú hudbu, ale na komponovanie potrebujete veľa času. Potrebujete si k tomu proste sadnúť a zapisovať. Aj počas školy, keď sme mali kompozíciu, nikdy som nemal ambície písať veľké symfónie. No rád si sadnem ku klavíru a improvizujem podľa nálady.
Nuž, ku komponovaniu by ste si skutočne museli sadnúť, zatiaľ čo teraz trávite veľa času s kufrom v ruke.
Taký je život umelca. Keď máte pracovné záväzky aj v zahraničí, tak sa s tým jednoducho zmierite. Ja som ako dieťa cestoval stále. Od mojich troch do ôsmych rokov sme s rodičmi žili v Rusku, domov sme cestovali autom celá rodina. Bolo to viac ako dvetisíc kilometrov. Keď som ako dieťa spieval v zbore, tak sme chodili na zájazdy autobusom, aj sme v ňom spali… Som zvyknutý cestovať.
Veľa sa nacestujete aj vďaka tomu, že ste vlastne akýmsi dvorným dirigentom Edity Gruberovej a s ňou putujete po celom svete. Na jeseň ste napríklad spolu absolvovali turné v Číne. Ako sa vám s ňou pracuje?
Veľmi vďačím tomu, že je mi umožnené pracovať s takou výnimočnou osobnosťou. Veľa ma naučila nie len čo sa týka hudby, ale vo všeobecnosti. Rád počúvam rôzne jej zážitky, príbehy. Rozumieme si muzikantsky ale aj ľudsky. Dôveruje mi, vie, že orchester vždy pripravím tak, aby sa jej dobre pracovalo. Môže sa na mňa spoľahnúť, za tie roky spolupráce sme veľmi dobre zohratí. Mnoho ma naučila práve čo sa týka belcanta, je úžasné sledovať jej schopnosť vniesť do spevu výraz.
Keď sme napríklad pripravovali recitál s piesňami Straussa a Mahlera a obišli sme s tým celý svet vrátane Viedenskej štátnej opery či La Scaly, tak bolo fascinujúce sledovať, ako sa pripravuje. Vždy vychádzala z textu, snažila sa zistiť, prečo je hudba k danému textu napísaná tak, ako je napísaná. Vo všetkom hľadá logiku, opiera sa o to, že pôvod hudby je vždy v texte. A rovnako aj v opere. Popravde – viem, že nemá rada, keď vidí, že spevák nemá predstavu, čo vlastne spieva. Spieva vždy spamäti. Nemôže totiž mať pred sebou noty, ona sa potrebuje do spevu celá ponoriť. Vždy keď pripravovala nejaké nové veci do repertoáru, tak to robila aj s dvojročným predstihom. Príprava je pre ňu to najdôležitejšie. Samozrejme, dnes je iná doba a na mnohé veci sólista jednoducho nemá čas, ale bez precíznej prípravy sa nepohnete.
Tiež rád veci, ktoré pripravujete, analyzujete zo všemožných strán?
Rád hľadám v partitúre farby. Chcem vedieť, prečo skladateľ napísal veci tak, ako ich napísal. Prečo napríklad pri scéne s čarodejnicami je zrazu počuť basklarinet, ktorý dovtedy v celej opere nezaznel? Prečo v záverečnom akorde Tristana a Izoldy chýba anglický roh? Je to symbol Izoldy, ktorá je v tom momente už mŕtva, preto tento nástroj Wagner do posledného akordu nenapísal a úplne všetky nástroje hrajú ten záverečný H durový akord.
Ale to všetko sú veci, ktoré geniálni skladatelia vložili do svojich diel, vedeli, čo robia, prečo to robia a je dôležité, keď to vie aj interpret. Baví ma čítať partitúru a hľadať v nej zaujímavé veci. Teraz som sa takto zavŕtal do Falstaffa a našiel tam úžasné veci. Napríklad v záverečnej scéne, kedy Falstaff odrátava údery polnoci, tam znejú akordy, ktoré sa mi na prvé počutie zdali, úplne moderné na tú dobu – neuveriteľné ako keby to ani Verdi nenapísal. Oplatí sa vŕtať v tom, pretože napríklad Falstaff je opera, pri ktorej ak máte čas ju študovať a pracovať s orchestrom, môžete v nej dosiahnuť úžasné farby a nálady, ktoré priebehu tej opery veľmi pomáhajú.
Kde spočíva vaša súčasná snaha rozširovať si vedomosti? Knižnica, nos v partitúre, práca s orchestrom?
Prácovať s orchestrom sa nedá bez partitúry, s partitúrou nemôžete pracovať bez toho, aby ste sa v nej predtým vŕtali. Keď neviete, čo chcete dosiahnuť, ako to dosiahnete? Ak chcete, aby výsledok priniesol poslucháčovi aj niečo hlbšie, musíte urobiť nadprácu. Lebo remeslo sa urobí – dielo sa s muzikantmi naštuduje.
Inak – tu sa musím pristaviť nad tým, že niekedy človek či chce, či nie, musí porovnávať prácu s orchestrami na Slovensku a v zahraničí. U nás – zrejme je to aj dôsledok toho, ako sa pracuje na školách – sa napríklad povrchnejšie číta dynamika. Ak je raz v partitúre subito piano, tak to proste musí byť ihneď. Pracoval som veľa so zahraničnými orchestrami a keď som prišiel na Slovensko, zarazilo ma, že u nás akoby nepovažovali muzikanti za dôležitý rozdiel medzi piano a pianissimo a nehrajú subito piano automaticky a podobné dynamické odtiene. S pani Gruberovou sme robili Donizettiho operu Roberto Devereux. V záverečnej scéne som žiadal sedemkrát piano. Musí to byť tiché, aby to bolo doslova mrazivé. Všade to tak orchester hral, potom sme to robili na Slovensku a nehovorím, že sme to tak nezahrali, ale nebolo to automaticky, musel som na tom trvať. Výsledok ale bol potom úžasný.
Čo je za tým? Nejaký zlozvyk? Alebo skutočnosť, že sú zvyknutí hrať práve takto?
Je to zrejme rutina. Ale keď vysvetlíte muzikantom, prečo po nich práve toto chcete, tak sa snažia. Mám krásnu príhodu práve z Košíc, kde sme pripravovali Námesačnú od Belliniho. V istej zborovej scéne som poprosil druhý fagot, aby nehral. Chcel som, aby to celé znelo tichšie. Vysvetlil som hráčovi, že to nie je osobné a nič proti nemu, ale je to nízka nota, ktorá u fagotu znie tvrdo. Na druhý deň za mnou prišiel daný hráč, že celý čas cvičil pasáž tak, aby znela ticho a či mi to môže zahrať. Hral to krásne tichúčko a ja som bol z toho unesený! V hráčoch to je, aby hrali skvelo aj tie najnáročnejšie party. Len to z nich treba dostať.
Aký vás čaká rok 2020?
Ako som už spomínal – s košickým Falstaffom pôjdem do Bratislavy aj do Prahy a na jeseň v Košiciach pripravíme Gounodovho Romea a Júliu. V Bratislave ma čakájú baletné predstavenia, naďalej budem cestovať s pani Gruberovou. Z Viedenskej štátnej opery ma pozvali pracovať so spevákmi na Rusalke, čo som rád prijal. Sú tu aj ďalšie ponuky zo zahraničia, všetko sa to ešte len vykryštalizuje. Nebránim sa ničomu, čo príde. Často sú to veľmi príjemné prekvapenia.
Rozprávala sa Dáša Juhanová
Dirigent Peter Valentovič začal svoju kariéru ako klavirista a korepetítor. Študoval na Konzervatóriu v Bratislave (E. Pappová, klavír, J. Karaba, dirigovanie). V klavírnej hre sa ďalej zdokonaľoval na kurzoch u M. Lapšanského a E. Indjića v Piešťanoch. Ako sólista debutoval v Slovenskej filharmónii so Symfonickým orchestrom Konzervatória v Bratislave Prvým klavírnym koncertom D. Šostakoviča, ktorý predviedol aj v Rumunsku s Filharmóniou Oradea.
V štúdiách pokračoval na Universität für Musik und darstellende Kunst vo Viedni (L. Hager, dirigovanie, K. Leitner, operná korepetícia, G. Theuring, zborové dirigovanie), kde získal špeciálne štipendium Viktora Bunzla za mimoriadny umelecký talent. Vo Viedni získal taktiež štipendium „Starthilfe“ za najlepšie umiestnenie sa na prijímacích pohovoroch na odbor orchestrálne dirigovanie. Vzdelanie si rozšíril u špecialistu na súčasnú hudbu Z. Nagya na prestížnom parížskom Conservatoire National Superiéur de musique et de danse.
Prvý symfonický koncert dirigoval ako 20-ročný (Šostakovič: Komorná symfónia) v Portugalsku s Filharmóniou Oradea, prvú operu (Figarova svadba – nasledovali ju Don Pasquale, Príhody Líšky Bystroušky a Orffova Chytráčka/Die Kluge) ako 21-ročný na Universität für Musik und darstellende Kunst.
Peter Valentovič patrí vďaka svojej muzikalite, flexibilite a repertoárovej všestrannosti k medzinárodne žiadaným slovenským umelcom. Tieto kvality rozvíjal už aj počas štúdií ako korepetítor a asistent na významných podujatiach a u známych dirigentských osobností. Ako klavirista účinkoval s Radio-Symphonieorchester Wien, s ktorým koncertoval aj na prestížnych podujatiach ako Salzburger Festspiele, Wien Modern či Wiener Festwochen. Bol tiež korepetítorom a asistentom E. Ortnera v známom Arnold Schönberg Chor vo Viedni.
V Paríži bol hosťujúcim korepetítorom v Opéra Bastille a v Théâtre du Châtelet, kde mal o. i. možnosť spolupráce so svetoznámym dirigentom J. E. Gardinerom. Bol hlavným korepetítorom na letných festivaloch v rakúskom Klosterneuburgu a v Gars am Kamp, na ktorých spolupracoval so speváckymi legendami M. Zampieriovou a Petrom Dvorským. Pôsobil ako asistent Gustava Kuhna na Tirolských hudobných slávnostiach, kde premiéroval operu E. Leitnera Svatba, dirigoval symfonický otvárací koncert zo súčasných diel a podieľal sa na naštudovaní viacerých Wagnerových opier (Parsifal, Majstri speváci norimberskí, Tannhäuser, Bludný Holanďan). Pod vedením Kuhna a Barezu pracoval tiež v Bolzane, kde pripravil Elektru, Salome, Fidelia a dirigoval svetovú premiéru opery Tyran Paula Dresha.
Na festivale Ostravské dni novej hudby, kde bol asistentom Zsolta Nagya, dirigoval Janáčkovu filharmóniu. Ako korepetítor získal špeciálne ceny za najlepšiu interpretáciu českej árie na medzinárodných speváckych súťažiach E. Destinovej v Českých Budejoviciach (2002) a A. Dvořáka v Karlových Varoch (2002, 2015).
Významnou je jeho klavírna i dirigentská spolupráca so slovenskou opernou divou E. Gruberovou, vďaka ktorej účinkoval v milánskej La Scale, vo Viedenskej štátnej opere, v Opere v Zürichu, v Bavorskej štátnej opere, vo Frankfurtskej opere, v Baden Baden Festspielhause, v Opere v Budapešti a vo viacerých japonských mestách.
Dôležitou súčasťou dirigentskej kariéry Petra Valentoviča je spolupráca so zahraničnými opernými domami. Bol hlavným zbormajstrom a dirigentom v Cape Town Opera (Južná Afrika), kde naštudoval opery Nabucco, Sedliacka česť, Gianni Schicchi, Sen noci svätojánskej, Porgy a Bess a po prvýkrát na africkom kontinente uviedol Dvořákovu Rusalku. V Kapskom Meste prednášal ruský jazyk pre študentov operného spevu, dirigoval tiež viacero symfonických koncertov a oratórií s Cape Philharmonic Orchestra.
Pôsobil ako hlavný dirigent Štátnej opery v Istanbule naštudoval o.i Straussovu Elektru a pričom aj v Turecku uviedol viacero symfonických koncertov. Pôsobil ako hosťujúci hudobný asistent a jazykový expert na ruský a český repertoár vo Viedenskej štátnej opere, kde asistoval šéfdirigentovi F. Welserovi-Möstovi pri nových produkciách Janáčkových opier Z mŕtveho domu a Káťa Kabanová, no podieľal sa i na Musorgského Borisovi Godunovovi, Čajkovského Pikovej dáme a Eugenovi Oneginovi. S posledným titulom sa predstavil ako dirigent vo Wiener Kammeroper.
Hosťoval tiež vo švédskych operných domoch NorrlandsOperan (Bludný Holanďan) a v Malmö (Porgy a Bess). Ako jeden z mála mladých slovenských dirigentov účinkoval Peter Valentovič na renomovaných svetových pódiách ako Tonhalle Zürich, Theater an der Wien, Wiener Konzerthaus, Deutsche Oper Berlin, Staatsoper Berlin, Prinzregententheater a Gasteig, Mníchov, Staatsoper Hannover, Konzerthaus v Dortmunde a v Essene, Pražské národné divadlo a Budapeštianska štátna opera.
Okrem medzinárodnej kariéry operného dirigenta je Peter Valentovič pozývaný dirigovať aj popredné symfonické orchestre v Európe a zámorí (Welsh National Orchestra, SWR Symphonieorchester Baden-Baden, Münchner Symphoniker, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Dortmunder Philharmoniker, Nürnberger Philharmoniker, Staatskapelle Berlin, Philharmonie Essen, Pražská filharmónia, Symfonický orchester hlavného mesta Prahy FOK, Český národný symfonický orchester, Haydn Orchestra Bolzano e Trent, Budapeštianska národná filharmónia, New Japan Philharmonic, Tokyo Philharmonic Orchestra, Osaka Symphony Orchestra, Sapporo Symphony Orchestra. Tento rok (2020) bude debutovať ako dirigent v Číne s Beijing Philharmonic, Xiamen Philharmonic a Guangzhou Symphony Orchestra.
Mimoriadne úspešný bol jeho debut s Radio-Symphonieorchester Wien – ORF v Theater an der Wien (2013), po ktorom sa začala jeho intenzívna spolupráca s Editou Gruberovou. Na Slovensku pravidelne hosťuje v Slovenskom národnom divadle, kde diriguje a naštudoval viaceré operné a baletné predstavenia, spolupracoval opakovane viackrát so Slovenskou filharmóniou so Štátnou filharmóniou Košice, v posledných rokoch dirigoval viacero operných produkcií v Štátnom divadle Košice.
Od roku 2017 je klavirista popredného orchestra Bratislava Hot Serenaders. Od roku 2018 zastával post šéfdirigenta Symfonického orchestra Slovenského rozhlasu.
