Významný slovenský operný režisér Július Gyermek (18. 4. 1931) jubiluje. Bývalý šéfdramaturg Opery SND – ale i pedagóg operného herectva na konzervatóriách v Bratislave, Banskej Bystrici a na Akadémii umení v Banskej Bystrici, predseda Spoločnosti Richarda Wagnera na Slovensku, ale tiež šarmantný vykladač historiek o umeleckých osobnostiach Opery SND zaspomínal na cestu životom i umením.
Ako ste sa dostali k štúdiu réžie? Mali ste v rodine nejakú divadelnícku tradíciu?
Absolútne žiadnu. Narodil som sa v Dolných Hámroch, ale keď som mal jeden rok, rodičia sa presťahovali do Bratislavy. Je síce pravda, že som sa od piatich rokov učil hrať na klavíri, ale divadlo som v mladosti nepestoval.
Čím ste chceli byť po maturite?
Od septimy som si zarábal hrou na klavíri v baroch, no profesionálnym hudobníkom som nechcel byť. Prihlásil som sa na námornú akadémiu v Čechách, kde ma, samozrejme, nevzali. Ako vášnivý fotografista som chcel ísť aj na FAMU – študovať kameru, no zmeškal som termín skúšok. Istý čas som robil asistenta produkcie vo filmovom štúdiu Koliba pri nakrúcaní filmu „Boj sa skončí zajtra“. Táto práca sa mi páčila. Keďže som však chodil do filmového štúdia na starej otcovej fordke, z Koliby ma vyhodili ako „buržoázne“ dieťa.
Aby som nejako užitočne využil čas do ďalších prijímačiek, išiel som do Apolky za robotníka. Tam som sa všeličomu vyučil, okrem iného aj za elektrozvárača. Po roku sa mi v hlave uležalo, čo by som vlastne v živote chcel robiť. Ťahalo ma to najviac predsa len ku „kumštu“, a tak som sa v roku 1951 prihlásil na VŠMU. Nemal som žiadne herecké skúsenosti. Spomínam si, že Andrej Bagar sa pri mojom monológu z Moliéra smial tak, až sa schoval pod stôl. No keďže komediálny talent – napriek absencii amatérskeho divadelníctva v mojom životopise – som asi predsa len mal, skúšobná komisia ma odporučila študovať činohernú réžiu.
Po dvoch rokoch som prestúpil na opernú réžiu, lebo ma to stále viac ťahalo k hudbe. Ešte ako poslucháča VŠMU ma angažovali za asistenta do Činohry SND a po poldruha roku za asistenta réžie do Opery SND. Štúdium opernej réžie som napokon ukončil r. 1958 u Otakara Zítka a Miloša Wasserbauera, ktorí na Slovensku tento odbor vlastne zakladali.
Štúdium ste teda mali pestré – vrátane opakovania ročníka na VŠMU kvôli nevydarenej skúške z marxizmu-leninizmu. Čím ste začali profesionálnu kariéru operného režiséra v SND?
Revízorom od nemeckého skladateľa Wernera Egka. Bolo to v roku 1959. Už vtedy som inklinoval k čo najjednoduchšej scéne. Miki Kraviansky mi ju navrhol takú jednoduchú, že dirigent Ladislav Holoubek, keď pozeral na jej maketu, sa s údivom spýtal: „A kde je dekorácia?“
Hoci ste režírovali vyše dvadsať opier od rôznych autorov, vašimi najväčšími láskami boli opery G. Verdiho – Trubadúr, Maškarný bál, Nabucco, Simone Boccanegra… Ako ste v týchto romantických dielach riešili požiadavky modernej opernej réžie?
Je pravda, že vedľa opier Beethovena, Ravela, Martinů, Donizettiho, Wagnera, ale aj Beneša, Urbanca a Freša sa mi režisérskym osudom stal najmä Verdi. Mojou prvou inscenáciou z verdioviek bol r. 1963 Trubadúr. S výtvarníkom Pavlom Máriom Gáborom sme mu vymysleli veľmi jednoduchú scénu, založenú na princípe hry svetla a tieňa. Ako novinku sme využili vo svete divadla známu, u nás vtedy ešte nevyužívanú „svetelnú oponu“. Znamenala, že sólista, ktorý stál v pozadí hľadiska a nebolo ho vidieť, urobil iba zopár krokov – a odrazu sa objavil vo svetle reflektorov. Týmto „čarovaním“ dostala scéna optickú hĺbku a zaujímavosť. Do Verdiho som sa zaľúbil pre krásu jeho hudby a drámu, ukrytú skôr v hudobných partoch, než javiskovej akcii. Samozrejme, vždy nanovo som musel riešiť práve tento večný režijný problém. Výdatne mi v tom pomáhali moji verní scénografi Pavol Mária Gábor a Vladimír Suchánek, ale tiež veľkí operní sólisti prvej až tretej generácie SND.
Legendárnou sa stala najmä vaša inscenácia Verdiho Nabucca z r. 1966. Dosiahla guinessovské rekordy: reprízovala sa 29 rokov a mala 420 repríz!
Táto opera sa dá spraviť rôzne – napokon, v súčasnosti beží v SND celkom iná podoba Nabucca, než tá moja. Mal som šťastie na dobrú scénu. Na javisku sme dokonca v projekcii „citovali“ starobabylónsky „lov na levov“. Pekné boli aj kostýmy, inšpirované starými freskami. Inscenácia však vyvolala rozporuplný ohlas. V šesťdesiatych rokoch sme totiž nemohli kvôli devízam uviesť Nabucca z originálneho vydania Ricordiho, ale naštudovali sme ho z notových materiálov východonemeckého vydavateľstva Henschel, ktorý „predával“ za ruble. V henschelovskom vydaní Nabucca boli urobené dosť veľké zmeny kvôli autorským právam. K tomu všetkému som pridal ešte zopár zmien a škrtov i ja – a tak Nabucco zožal po premiére celkom oprávnene búrku kritického nesúhlasu, najmä pre spomínané zásahy. Dnes by som si ich nedovolil. Diváci si však aj zoškrtaného Nabucca nesmierne obľúbili, a tak sa hral od 22.10.1966 do 12.6.1995, čo je absolútny rekord v histórii Opery SND.
V tejto inscenácii sa vystriedalo niekoľko generácií spevákov.
Zo sólistov spievali v Nabuccovi dve kompletné generácie spevákov – niektorí išli s dielom od začiatku do konca – napríklad Juraj Martvoň alebo Elena Kittnarová, iní niekoľko sezón. Rolu Abigail spievali štyri sopranistky: Margita Česányiová, Elena Kittnarová, Anna Starostová a Eva Děpoltová z Prahy. Zbor sa v Nabuccovi skoro kompletne vymenil. Zborové kostýmy sa šili dvakrát, sólistické trikrát – a na konci sa rozpadávali. Nabucco je skratka fenomén, ktorého úspech spočíva v umelecky geniálne vyjadrenej túžbe po slobode.
Zažili ste ako režisér nielen úspech, ale aj neúprosnú kritiku. Ako ste sa s ňou vyrovnávali?
Keď sa človek dá na umeleckú dráhu, musí vziať na vedomie, že bude kritizovaný. Beriem to ako súčasť remesla. Nikdy som sa na žiadneho kritika nemračil, že o mne napísal zle. Bol to jeho názor. Ja som zase urobil inscenáciu podľa najlepšieho vedomia a svedomia. Ak niektorá nevyšla – a boli aj také – rozhodne som sa pre kritiku netrápil. Skôr som s chladnou hlavou analyzoval, v čom mal dotyčný pravdu a v čom nie. Pri 400. repríze Nabucca som najprísnejšieho kritika inscenácie pozval do SND. Po predstavení mi povedal, že nikdy neveril v taký dlhý život tohto Nabucca. To bola moja satisfakcia.
V čom spočívalo tajomstvo vášho „režijného kľúča“ ?
Snažil som sa narušiť to, čo bolo od antiky nemenným divadelným kánonom: jednotu miesta, deja a času. V praxi to znamenalo, že som dej rozdelil na jednotlivé situácie scénicky, inokedy svetelne, čím vznikol rad kratších obrazov. Tým som priblížil operný príbeh súčasnému divákovi, ktorý je zvyknutý na dynamickejší spád deja. Dobrý skladateľ sám strieda kontrastné hudobné obrazy – vrátanie sól, komorných ensemblov a zborov. V mojej režijnej práci teda nešlo o objav, ale o podčiarknutie toho, čo je ukryté v dobrej partitúre. Nikdy som sa nesnažil opery násilne modernizovať a ísť proti skladateľovi.
Pre generáciu, ktorá zažila rok 1968, zostáva nezabudnuteľnou vaša inscenácia opery Cisárove nové šaty od slovenského skladateľa Juraja Beneša. Dielo ste režírovali počas prestavby historickej budovy SND na scéne Divadla P. Országha – Hviezdoslava v roku 1969…
Táto Benešova opera, ktorú považujem za jedno z najinteligentnejších diel slovenskej proveniencie, sa stala pre divákov metaforou o hlúposti a neslobode, o dobe, kedy nemožno beztrestne kričať: „Kráľ je nahý!“ Hudba tejto partitúry bola novátorská a kládla na tvorcov mnohoraké požiadavky, no – paradoxne – poskytovala veľkú slobodu.
V čom?
V možnostiach dramaturgického dotvorenia diela a jeho interpretácie. Juraj Beneš napísal dva paralelne plynúce deje: jeden sledoval Andersenovu rozprávku o kráľovi, ktorého nahotu vykričí dieťa. V tejto polohe znel v spievanom slove iba dadaistický text, dotvorený pantomímou. Nad tým všetkým plynul poetický text Ženy, ktorú jedinečne stvárnila Ida Rapaičová. Navyše sme vymysleli pantomimickú postavu Šaša, ktorému dvorania postupne odobrali šašovské insígnie, až zostal na javisku iba v čiernom trikote s našitým červeným srdcom. Do neho si ukryl posledný zvonček zo šašovskej čiapky – symbol svojej vnútornej slobody. Zo Šaša, ktorému je pravda všetkým, spravili lokaja. Paralelný dej opery sa stretol v okamihu, keď sa cisár – v pompéznej póze – objavil na javisku nahý. Jediná postava, ktorá sa začala smiať, bola Žena. Cisár ju za to dal popraviť. Vtedy Šašo – lokaj strhol svoju livrej a z červeného srdca na čiernom trikote si vybral zvonček. Na jeho zvuk Žena ožila. V závere opery prišla, za zvuku krásnej spievanej melódie, na okraj javiska a podala symbol slobody – zvonček – publiku. Bolo to symbolické posolstvo ľuďom z konca šesťdesiatych rokov.
Boli ste za túto inscenáciu ideologicky prenasledovaný?
Spočiatku nie – dokonca mi za ňu v r. 1970 udelili Cenu Zväzu slovenských dramatických umelcov. Ale v rokoch následnej normalizácie ma kritizovali nielen za túto operu, ale za všetky moje hriechy z rokov 1968 a 1969. V tomto kritickom čase som bol v SND vlastne iba trpený. Zachránil ma vtedajší riaditeľ SND Ján Kákoš, ktorý moje kádrové materiály učesal tak, že ma nevyhodili. Pravda, dozvedel som sa o tom až oveľa neskôr, keď som si ich mohol prečítať. Som mu vďačný – bol to ozajstný divadelník!
Ako ste sa dostali k prekladateľstvu operných libriet?
Bola to z núdze cnosť. Začala sa sovietskou operou Jakovleviča Šebalina Skrotenie zlej ženy, ktorú nemal v SND kto preložiť. Vedel som zo školy po rusky – a tak som to skúsil. Nasledoval preklad opier Španielska hodinka od M. Ravela, Brittenove opery Peter Grimes, Albert Herring a Žobrácka opera, Gershwinov Porgy a Bess, Povesť o neviditeľnom meste Kiteži od Rimského-Korsakova atď. V začiatkoch mi veľmi pomáhala pripomienkami skúsená prekladateľka Jelka Krčméryová. Operný preklad má nielen všeobecné, ale aj špecifické profesijné zákony, spočívajúce vo vernosti dlhým a krátkym slabikám v spievanom slove a hudobnému rytmu v hudobnej fráze.
Akými jazykmi hovoríte?
Po nemecky, anglicky, maďarsky, ako dieťa som sa učil i francúzsky, viem prekladať z taliančiny, no tá „operná“ reč potrebuje iba takých dva a pol tisíc slov; po rusky som sa naučil v škole a po bulharsky od ženy, ktorá je Bulharka. Nejaké piesne som preložil aj z rumunčiny.
Čo všetko musí zohľadňovať operný dramaturg?
Funkciu dramaturga som prijal s podmienkou, že chcem robiť divadlo, na ktoré budu chodiť operní diváci. Pamätám si totiž doby, keď Trubadúr lámal návštevnícke rekordy so 60 percentnou návštevnosťou. Ale hrávali sme často aj v „presilovke“ – viac účinkujúcich ako prizerajúcich. V súvislosti s presadzovaním talianskeho repertoáru nazývali niektorí kritici našu dramaturgiu „makarónovou“. No ak boli momentálne sólisti SND disponovaní pre talianske diela, navyše diváci si ich žiadali – prečo ich neuvádzať? Za socializmu sme utvárali dramaturgiu podľa istých šablón „zhora“. To dnes odpadlo. Zato je tu nenormálny ekonomický tlak.
Osobne by som najradšej zaraďoval do plánov aj súčasné avantgardné diela, alebo „klasiku“ opery 20. storočia – napríklad Janáčka, ktorý všade vo svete doslova letí. U nás však nedokázal zaplniť hľadisko ani počas dvoch pohostinských predstavení pražského ND na BHS´2000! Milujem Wagnera, po ktorom volá kritika, ale sólisticky naň Opera SND veľmi nemá. Dramaturgia opernej scény je v mnohom kompromisom medzi túžbami a možnosťami, ale aj dokonalým poznaním daného publika – i keď dnes už niekedy pochybujem, že ho poznám…
Veľké úspechy ste slávili aj ako libretista a režisér v spolupráci s Bartolomejom Urbancom a Tiborom Frešom…
V polovici sedemdesiatych rokov som spolupracoval s Urbancom na „Panej úsvitu“ podľa hry Alejandra Casonu. V roku 1979 som s tým istým skladateľom pripravil pre SND operu „Tanec nad plačom“ podľa známej Zvonovej hry. V r. 1986 vznikla opera-koláž „Francois Villon“ na verše a témy zo života F. Villona, ktorý je mojou celoživotnou láskou. Hudbu skomponoval Tibor Frešo. Všetky tri diela som aj režíroval. S Frešom sme sa snažili o syntetické divadlo, ku ktorému svetový vývoj javiskového umenia, podľa mňa, kráča. Titulnú úlohu jedinečne alternovali činoherci Leopold Haverl a Ľubomír Paulovič.
Aká je vaša životná filozofia?
Vždy za niečím ísť, o niečo sa snažiť – a spojiť to s morálnym aspektom. Konfucius napísal: „Človeče, keď si sa narodil, tak si plakal a všetci okolo teba sa smiali – ži tak, aby si mohol umierať s úsmevom na perách a všetci okolo teba plakali.“
Nielen vy, ale aj vaša manželka je divadelníčka – vídali sme ju desaťročia v zbore Opery SND i v sólových „detských“ rolách…
Každému človeku dajú sudičky jeho porciu šťastia. Celá porcia šťastia, ktorú prisúdili mne, sa ani tak neukrývala v tom, čo mi život nadelil v umení, ako v tom, že som stretol svoju ženu. Zoznámili sme sa, keď začala spievať v zbore Opery SND – a odvtedy sme spolu! Stála pri mne v dobrom i zlom – v umení i rodine, za čo som jej nesmierne vďačný.
Pripravila: Terézia Ursínyová
Rozhovor pripravený k príležitosti 70. narodenín, ktorý bol zverejnený v Literárnom týždenníku v roku 2001, redakcii Opera Slovakia poskytla autorka Terézia Ursínyová.
