Režisérska hádanka z Zürichu

Opera v Zürichu nepoľavuje ani počas pandémie a divákom bezplatne prináša množstvo technicky kvalitných záznamov opier a baletov, viaceré z nich v premiére. Na sviatok sv. Valentína, 14. 2. 2021, ponúkla nielen zaľúbeným ctiteľom operného umenia ďalšiu online premiéru – antický príbeh lásky až za hrob, Gluckovu operu Orfeus a Eurydika. Režíroval ju svetoznámy švajčiarsky režisér Christoph Marthaler, ktorý sa do zürišskej opery vrátil po šiestich rokoch od predchádzajúcej inscenácie Rossiniho Cesty do Remeša.

Prelomové dielo nemeckého skladateľa sa právom považuje za reformnú operu. Pôvodná, tzv. viedenská verzia mala premiéru v roku 1762 v Burgtheatri pri príležitosti menín Františka Štefana Lotrinského, manžela Márie Terézie. Christoph Willibald Gluck s libretistom Ranierim de Calzabigim v nej dosiahli symbiózu hudby a drámy, keď melodicky jednoduchú, no majstrovsky skomponovanú hudbu podriadili dramatickému textu. Strnulé barokové „kostýmované koncerty“ – opery seria so zložitým dejom, množstvom postáv, prezdobenou hudbou a dlhými áriami, kde exhibovalo spevácke umenie na úkor dramatickosti –  vystriedalo jednoduché, dejovo jasné hudobné divadlo.

Od svojho vzniku bolo dielo niekoľkokrát prepracované, či už samotným autorom alebo jeho nasledovníkmi. Po prvýkrát ho Gluck pozmenil v roku 1774 pre uvedenie v Paríži. Vychádzajúc v ústrety vkusu miestneho publika vymenil altového kastráta v role Orfea za tenora a pridal niekoľko baletných čísel. Ďalší zásah urobil v roku 1859 francúzsky romantický skladateľ Hector Berlioz, ktorý titulný mužský part prispôsobil pre mezzosoprán. V 20. storočí bolo zvykom, že Orfea spieval opäť muž – barytón. Rozmanitosť verzií tak ponúka inscenačným tímom široké možnosti ich kombinovania či oživovania tých menej známych.

Zürišská inscenácia, ktorá pracuje s Berliozovou verziou, by sa dala stručne charakterizovať ako prinajmenšom rozporuplná. Christoph Marthaler sa ani tentoraz nespreneveril svojmu nenapodobiteľnému divadelnému jazyku. Jednoduchý dej je popretkávaný množstvom nových, typicky marthalerovských postáv.

Popri Orfeovi, Eurydike, Amorovi a (v tomto prípade neviditeľnom) zbore sa tu objavuje starý muž s náplasťou na čele, vychudnuté dievča oblečené v dvoch vrstvách nohavíc, žena s čiernymi okuliarmi a množstvo záhadných „agentov“ v baloniakoch. Dokomponované postavy pôsobia skôr rušivým dojmom a odvádzajú pozornosť diváka od deja. Práve tento prístup neguje snahu Glucka a de Calzabigiho o celkové zjednodušovanie partitúry a vyzdvihnutie jej dramatickosti.

Počas ouvertúry vyjde na proscénium žena s čiernou parochňou v strihu „bob“, oči zakryté výraznými čiernymi okuliarmi. Z reproduktora v jej rukách sa ozýva predohra, ktorú po odznení „vypne“ a spokojne odíde. Dej zürišskej inscenácie sa začína i končí v úplne obyčajnom priestore kantíny s červenými koženkovými stoličkami, množstvom pohárov na stoloch, „zrniacou“ televíziou, dekoráciami na stenách v podobe urien a pohľadníc (scéna Anna Viebrock). Medzi dvomi miestnosťami s touto výbavou sa nachádza prázdny priestor s rečníckym pultom a výťahom.

Po odznení predohry vedie starý pán s náplasťou na čele dokomponovaný činoherný rozhovor s reproduktorom. Ich slová majú uviesť diváka do mystéria, ktoré sa bude odohrávať na javisku. Z dialógu vyplýva, že sa nachádzame na mieste tvorenom spomienkami a ruinami ľudských príbytkov. Ľudia, ktorí sú tu, veria, že sú živí, je to však len ich profesionálna deformácia. No ani my diváci nemáme jasnú predstavu o tom, čo vlastne vidíme.

Muž s náplasťou nás presviedča, že reproduktor, ktorý položila žena v okuliaroch na zem, sa vznášal vo vzduchu, teda kdesi medzi nebom a zemou. Hlas z reproduktora si to ale nechce priznať, veď to nie je možné. Hudba, ktorú reproduktor predstavuje, už nedokáže vysvetliť záhadu bytia. Posledné útočisko sa rúca. Hlas sa snaží odvolať na ilúziu, no muž s náplasťou (akoby predstavoval samotného Marthalera) sa nevzdáva a pomocou svojej režijnej koncepcie ide do boja s nástrahami tajomna, ktoré táto opera prináša. Pribehne Eurydika, dostáva svoju úlohu, mizne za scénou a objaví sa urna s jej prachom.

Skľúčený Orfeus v kontrastnej, jasno žltej pletenej veste (podľa Vergiliovej Eneidy dala Sybilla Aineiovi zlaté rúno potrebné na prekonanie Acheronu smrteľníkom) sedí na barovej stoličke a neprítomne počúva nárek nýmf a pastierov. Tento neviditeľný zbor (možno existuje len v jeho mysli) diriguje Amor hľadiaci niekam do prázdna. Tu sa naskytá nápoveď na odhalenie možnej totožnosti onej ženy s reproduktorom. Orfeus totiž spieva: „Echo zbytočne opakuje môj smutný nárek…“ a práve čiernovlasá žena akoby posunkami tlmočila Orfeove slová Amorovi.

Prichádza ďalší starý muž (asi Cháron?), očarený elegickým spevom zboru a Orfea. No tajní agenti (možno traja Hádovi synovia, ktorí podľa mytológie súdia duše zomrelých; aj tu si robia poznámky do notesov) mu zakazujú opájať sa hudbou. Berú do rúk urnu a výťahom, ktorý prepája dve úrovne scény, s ňou „schádzajú“ k poslednému súdu.

Radosť prináša až Amor v upokojujúco zelených šatách. Jeho spev oživuje všetky postavy. Bláznivými gestami a výrazom tvárí dávajú najavo potešenie z jeho správy, no s doznením posledného slova padajú na zem, akoby boli Orfeovými vnútornými hlasmi, ktoré si zrazu uvedomili náročnosť cesty do podsvetia.

Orfeus sa odhodláva k tomuto činu a neskrývajúc svoju netrpezlivosť a eufóriu podpisuje zmluvu s (asi) Cháronom. Dostáva sa do podsvetia. Nie však výťahom, ktorý sa ponúka ako najrýchlejšia možná cesta: naopak, podsvetie zostupuje priamo na jeho hlavu. Priestor Hádu tvoria tmavé steny s množstvom dverí, ktoré sa vyskytovali už aj v „normálnom“ svete v podobe poschodia nad kantínou. Z pôvodnej výbavy zostal len rečnícky pult.

Atmosféra druhého dejstva je priam kafkovská. Orfeus čakajúci na vpustenie do Elýzia, kde sa nachádza Eurydika, čelí odmietavému postoju fúrií. Tie na seba berú podobu úradníkov, ktorí vyvolávajú mená ľudí čakajúcich na proces a vpustenie do „raja“. K rečníckemu pultu prichádza i postava muža nesúceho kameň (žeby Sizyfos?). Po zistení, že jeho vina je ešte vždy veľká, líha si chrbtom na kameň, pripomínajúc Gregora Samsu z Kafkovej Premeny, uväzneného v tele chrobáka.

Orfeus spevom obmäkčí fúrie a vydáva sa na cestu do Elýzia. Duše opojené koňakom s kvapkami akejsi medicíny (možno voda z rieky zabudnutia Léthe) sa tam menia na húsenice a spokojne sa plazia po zemi. Orfeus však tento stav nevidí, prichádza, keď je všetko opäť také ako v jeho pozemskom svete. S tým rozdielom, že duše mŕtvych už nechcú počúvať povznášajúcu Gluckovu hudbu a spev zboru. Až rýchla, súčasne znejúca hudba ich oživí v chaoticky pôsobiacej tanečnej choreografii. Elýzium nevyzerá ako raj, ktorý si vo svojich predstavách vytvorili starí Gréci.

Natíska sa otázka, či to v Marthalerovej inscenácii nie je celé naopak. Čo ak je mŕtvy Orfeus a jeho duša žijúca v podsvetí sa snaží vyslobodiť Eurydiku zo skazeného sveta každodennej reality? Alebo sa blažené duše reinkarnovali z lariev do nášho sveta? A do tretice by sa dalo uvažovať o Platónovom podobenstve o jaskyni, vyobrazenom v podobe dvoch takmer totožných svetov (kantín) – pričom ten, ktorý by mal byť podľa libreta rajom, je onou jaskyňou.

Orfeus sediaci na (Sizyfovom) kameni prosí duše o vrátenie milej, kým ona stojí za ním na pomyselnom poschodí a neskôr pri prázdnom pohári od vína v bufete. Eurydikine pochyby o skutočnosti Orfeovej lásky, ktoré naoko chápe len pritakávajúca žena s čiernymi okuliarmi, sa vyriešia osudovým smrtiacim pohľadom: Orfeus odhadzuje Eurydikinu fotografiu, za ktorou sa dovtedy neúspešne skrýval, Eurydika padá k zemi a tajný „agent“ na diaľku odpaľuje urnu s jej prachom.

Počas najznámejšej Orfeovej árie J´ai perdu mon Eurydice, na ktorú už nie je nikto zvedavý, začnú postavy vrátane Amora upratovať stoly i stoličky a umývať dlážku od rozsypaného popola. Amor sa však napokon zľutuje a štuchnutím mopu oživí druhýkrát mŕtvu Eurydiku. Za zvukov oslavného finále sa všetci tešia na to, kedy si budú môcť vychutnať práve prinesenú pizzu. Okrem muža s náplasťou, ktorý zrejme vie, že v škatuliach sú len papierové obrázky pizze, a tak ju odmieta. Popri radosti z pizze Orfeus a Eurydika akosi zabudli na prejavenie citov, ktoré by sa očakávali pri šťastnom stretnutí; len stoja medzi ostatnými s dostatočným rozstupom a čakajú, kým zhasnú reflektory.

Podobných interpretácií a dohadov, aké ponúka táto recenzia, vzniklo po online premiére zrejme mnoho. I tu ide len o subjektívny pohľad, zocelený po treťom zhliadnutí záznamu. Marthalerova koncepcia je natoľko komplikovaná, že v nej každý môže vidieť niečo iné, s nádejou, že sa trafí do režisérovho zámeru. No v konečnom dôsledku je veľmi ťažké pochopiť, čo chcel autor vlastne povedať.

Ak bola inscenácia režijne nejasná, s divákom nekomunikujúca, v niektorých častiach až nudne sa opakujúca a zaseknutá kdesi v čase, v hodnotení jej na bodoch pridáva hudobná zložka. Operu naštudoval špičkový taliansky dirigent a huslista Stefano Montanari, pod ktorého vedením znela Berliozova úprava opery veľmi moderne, sviežo a príťažlivo. Počas online premiéry sa orchester pre protipandemické opatrenia nachádzal v kilometer vzdialenej skúšobnej sále na Kreuzplatzi. Aj napriek nevýhodám plynúcim z absencie živého kontaktu boli sólisti, zbor i orchester maximálne zosúladení a podali výkony najvyššej, švajčiarsky vycibrenej kvality.

Jasný zvuk orchestra a s ním bezchybne zladený zbor dopĺňali špičkové výkony sólistov. Do roly Orfea divadlo obsadilo ruskú mezzosopranistku Nadeždu Kariazinu, úspešnú účastníčku opernej súťaže Neue Stimmen (2011, 5. miesto) či Domingovej Operalie (2012, 3. miesto). V spevácky štedrom parte mala možnosť prezentovať sýty, tmavšie zafarbený, no ľahko vedený hlas. Charakterovo bol jej Orfeus skôr utiahnutejší, emócie nedával príliš výrazne najavo, no pôsobil dostatočne uveriteľne – v spojení s vrúcnym spevom sa javí priam ako ideálny typ pre túto postavu.

Druhý nezabudnuteľný výkon podala francúzska sopranistka Alice Duport-Percier v úlohe Amora. Mladá speváčka vystupujúca najmä v opere v Lyone sa venuje aj staršiemu repertoáru, čo sa odrazilo v jej štýlovo bezchybnom speve. Krištáľovo čistý a precízne vedený soprán pôsobil doslova nadpozemsky ľahko. Podobne autentická bola aj po hereckej stránke: predstava boha lásky ako krásnej, mladej, rozhodnej ženy v zelených šatách – ideál krásy z módnych časopisov 40-tych rokov – sa jej podarila vykresliť maximálne pravdivo.

Postavu Eurydiky stvárnila švajčiarsko-belgická sopranistka Chiara Skerath. Bohatým „princeznovským“ šatám podriadila i svoju povýšenosť nad Orfeom a ľahostajnosť k jeho úsiliu vyslobodiť ju z rúk smrti. Spevácky bola, podobne ako jej kolegovia, technicky istá a timbrovo príjemná, no v malom priestore, ktorý jej Gluck vyhradil, nemala príležitosť naplno ukázať svoje umenie.

Aj napriek nepochopenému či nepochopiteľnému režisérovmu zámeru možno s privretými očami hodnotiť zürišského Orfea a Eurydiku ako hodnotný vklad do inscenačnej tradície tejto opery. A to najmä vďaka hudobnej zložke, ktorá svojou dynamikou, ľahkosťou, súčasným zvukom orchestra a skvelými výkonmi sólistov i zboru priniesla opäť trochu svetla do týchto ťažkých dní.

Autor: Daniel Ševčík
(účastník projektu SMARTheatre)

písané z online streamu premiéry 14. 2. 2021

Recenzia vznikla v rámci projektu Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov (SC AICT) SMARTheatre www.smartheatre.sk.

Christoph Willibald Gluck: Orfeus a Eurydika (Orphée et Euridice)
Opernhaus Zürich
premiéra 14. februára 2021, vysielaná online

Hudobné naštudovanie: Stefano Montanari
Réžia: Christoph Marthaler
Scéna: Anna Viebrock
Pohybová spolupráca: Ernst Raffelsberger
Dramaturgia: Malte Ubenauf, Kathrin Brunner

Orfeus: Nadezhda Karyazina
Eurydika: Chiara Skerath
Amor: Alice Duport-Percier
Herci: Sebastian Zuber, Graham F. Valentine, Bérengère Bodin, Marc Bodnar, Liliana Benini, Raphael Clamer, Bernhard Landau
Philharmonia Zürich
Zbor Opernhaus Zürich
komparz Opernhaus Zürich

www.opernhaus.ch

Páčil sa vám článok? Podporte nás pri tvorbe ďalších. ĎAKUJEME!

video