Rossiniho diapazón – Pesaro 2015

XXXVI. festival Rossiniho diela v rodnom Pesare potvrdil svoj pevný rám, do ktorého sa vsádzajú zámery jeho zakladateľov s rozsiahlym organizačným a interpretačným aparátom, a zároveň drahokamy slávneho rodáka. Hoci v porovnaní s inými prenádhernými metropolami slávnej „podkovy“ je toto mesto provinčným, na dva týždne v roku dostáva najvyšší umelecký lesk. Punc pravého šperku.

Možno povedať, že maestrov odkaz v jeho plnom rozsahu vyjadruje akúsi „historickú pietu“, lebo jeho rozmery a ráz partitúr vykazujú umelecké diferencie umožňujúce sledovať vývoj jeho črtajúcej sa tvorivosti a tríbenie nenapodobniteľného štýlu. Na jednej strane cez diamantmi vybrúsený vrchol „bel canta“ (v jeho skvostnej forme „buffe“), ale na strane druhej aj do neomylne vybudovaného chodníka k ďalším operným etapám typu „seria“ či „semiseria“, po ktorom vykročil predovšetkým Giuseppe Verdi. Nesmierne zaujímavé sú paralely medzi „Otellami“ oboch majstrov, ale aj súvislosti medzi „Semiramis“ a  „Nabuccom“ a ďalšie komparácie až po „Guillauma Tella“, ktorý dáva tejto ceste už novú dlažbu. Pod pietou chápeme úctu ku kompozičnému záberu – odkazu – isteže nesúrodej kvality Gioacchina Rossiniho: jedine symfónie obišiel… Preto aj absolvovať kompletný festivalový program je temer nad percepčne-saturačné sily jednotlivca… Pridajme, že už pevne ukotvený, každoročne v júli prebiehajúci, totožný Rossiniho festival v nemeckom Wildbade, s objavne prezieravým repertoárom a precíznym interpretačným zázemím, dáva na vedomie, že Gioachino Rossini je jediným skladateľom (!), ktorému sa venujú dva nezávislé vysoko kvalitné, vždy „vypredané“ hudobné slávnosti. Už táto skutočnosť máva mohutnými a ladnými krídlami veľkej „labute pesarskej“, ako maestra nazývali…

Krstné meno skladateľa si zaslúži kratučkú zmienku. Spisovne sa píše Gioachino, jeho nositeľ si však s britkým sarkazmom pridával -aj v podpisoch -ešte jedno „c“ ( Gioacchino ), čím vzniká „pregnatnejšie“ vyslovované znenie mena: s jedným „c“ sa počúva dlho -„Džoakíno“, „cc“ mení výslovnosť na efektnejšie znejúce „Džoakino“ s akcentom na výslovnosť „k“ a s krátkym „i“. Táto malá bystrovtipnosť rámcuje majstra vedno s mnohými inými bonmotmi až po začiatok depresívnych epizód v jeho živote, ktoré spôsobili aj náhly kompozičný útlm…

Preberme deväť (nie všetkých) umeleckých počinov tohto ročníka.

„L ´Inganno Felice“ (1812) („Šťastný omyl“) je akousi jednodejstvovou „polobuffou“ s dejom, v ktorom sa postavy identifikujú z minulosti a hudobne – poznajúc aspoň trochu dobovú produkciu opier – ukazujú skladateľovu spätosť s ňou (Domenico Cimarosa,Giovanni Paisielllo a rad ďalších) – a to tak, aby dali priestor aj derúcej sa Rossiniho invencii – budúcej veľkolepej osobnosti. Obnovená pesarská inscenácia (1994) sa odohráva v prostej očarujúcej scenérii brehu, kde len hudba a práca s reflektormi a v diaľke náznak mora s lodičkou sugestívne modelujú plynúci príbeh. Z vokálneho hľadiska išlo o vyrovnané výkony. Krásne nosný a ohybný soprán Mariangely Sicilie (Taliansko) v role Isabelly, brilantný bas Carla Leporeho (Taliansko) v úlohe Tarabotta zanechali najmocnejší dojem. Zohratý „Orchestra Sinfonica G. Rossini“, delikátne vedený Moskovčanom Denisom Vlasenkom, podal minuciózne dokonalý výkon.

Medzi „Barbierom zo Sevilly“ (de facto vrcholným výtvorom žánru buffy) a „Otellom“ v roku 1816 (hlbokopravdivá brázda typu seria na shakespearovskú tému) si majstrova genialita dovolila „nadýchnuť sa“ v dvojdejstvovej buffe „La Gazzetta“ – veď už slávne crescendo v predohre nás privádza k ouvertúre najbližšej „La Cenerentole“ ( „Popoluške“ ) z nasledujúceho roku… Vo vtipnej novej, klasicko-modernej produkcii (narábanie s grafikou písmen ako rekvizitami) sa odvinie zamotaný, ale samozrejme vynaliezavo odmotaný príbeh na námet Carla Goldoniho. Otec dvoch dcér ovláda scénu počas celého deja, sledovaný sluhom (nespievajúci, ale príbeh posúvajúci akoby „fackovací panák“) v podaní korpulentného, ale hbitého Nicolu Alaima (ostrieľaný barytónový rossiniovský borec). Upútal aj mäkký, už vypracovaný tenor Maxima Mironova (debutoval dávnejšie v Pesare), obe, výkonom vyvážené hlavné ženské interpretky: Hasmik Torosyan (Arménsko) – soprán, Raffaella Lupinacci (Taliansko) – mezosoprán. Toto (už druhé) naštudovanie diela, kde si autor pomáha svojou „príslovečnou“ penetráciou vlastných motívov (napr. z „La scala di seta“, „Il Turco in Italia“ ,ai.) umne vmasírovaných do toku novej hudby, najmä skvelých ansámblov, očarilo kompaktnosťou výpravy, scény, ale i kostýmov ako i okúzľujúcou pružnou dynamikou „domovského festivalového“ orchestra a zboru Teatro Comunale di Bologna so známym dirigentom Enriquem Mazzolom. Preberajúc sa v mysli nad nehynúcou, najmä melodickou invenciou skladateľa, obnovil sa mi dobový vtip, že ak mu pri komponovaní padol rozpísaný notový list z postele na zem, nezohol sa preň, ale skôr napísal novú áriu…

Dostávame sa k následnému invenčnému hudobnému vodopádu plodného roku 1817, v ktorom okrem „La Cenerentoly“, dlho pokladanej za najvydarenejšie Rossiniho dielo, vytvoril nadčasovú „Armidu“, v ktorej taký lákavý a mnohokrát zhudobnený námet stvárnil štýlovo najdokonalejšie. Vtedy sa zrodilo jedno z najinvenčnejších (zároveň i najdlhších ) Rossiniho diel –„La gazza ladra“ („Straka zlodejka“). Jej predohra s použitím motívov v samotnom diele je samostatnou majstrovskou ukážkou Rossiniho kumštu so zavírením bubnov v úvode… V opere označenej ako „melodramma“ sa aj dej postupne, temer nebadane tragicky vyvíja. Je celkom prostý. Slúžka v zámožnej rodine, ktorú majú radi a ktorá sa chystá vydávať, je spriahnutými zhodami okolností obvinená z krádeže drahého kusu príboru a súdny tribunál ju odsudzuje k smrti. Všetky postavy dejovej osnovy sa v dlhom prvom dejstve predstavujú samostatnými vstupmi, hudobne neobyčajne verne a plasticky kontúrujúcimi svoje charaktery a spoločenský zástoj. Tak trefne by to urobil možno maliar, ale nie tuhou, ani akvarelom, ale dokonale odváženou olejomaľbou. Rossiniovský festival je zákonite referenčnou platformou belkantových interpretačných mét, a preto aj očakávanie, až labužnícky, ale umelecky oprávnený „hedonizmus„ diváka je nastavený na najvyššie nároky. Debutujúci americký tenorista René Barbera v role snúbenca slúžky Ninetty sa uviedol mäkko – vášnivou farbou s dokonalou technikou, na rozdiel od samotnej Ninetty, ktorej osud (okrem krákajúcej straky) vystužuje dejovú líniu, v podaní tiež debutujúcej Nino Machaidze (Gruzínsko). Jej sopránu totiž chýbala neha, zaostával i v melizmách a celkovo znel trochu ostro. Zato famózny belkantový bas Alexa Esposita (Taliansko) v role otca Ninnety doslovne oslnil. Ďalší basista v role pána statku Podestu Marco Mimica, ktorého vstupná ária patrí k mnohým „píkom“ majstrovej „áriocharakteristiky“, nesklamal, ale len pripomenul najprepracovanejšiu kreáciu tejto roly – Fernanda Corenu zo 60. rokov minulého storočia (zachytenú na nosičoch). Zaskvela sa i mezosopranistka Lena Belkina (Uzbekistan) v role Pippo. Dojímavo vyznel vrúcne emocionálne vystavaný duet Pippa a Ninetty vo väzení. Všetci ostatní interpreti zvládli vokálne, ale i herecky svoje umne dejovo a čarokrásne hudobne vyformované postavy na onej referenčnej úrovni. Osvedčený orchester, a v danej produkcii aj mimoriadne citlivo podmaľujúci zbor „Teatro comunale di Bologna“, hral brilantne. Typické Rossiniho ansámble vygradoval k dokonalosti osvedčený dirigent Donato Renzetti (Taliansko), hoci zvolil (možno kvôli akcentu hudobnej úprimnosti tohto diela jemne pomalšie tempo, počnúc už predohrou… Inscenácia bola revitalizáciou režijnej predstavy Damiana Michieletta (Taliansko) z pesarskej produkcie roku 2007, ktorej moderná scéna z poskladaných rúr (kanónov?) (scéna Paolo Fantini) nekorešpondovala s klasickými kostýmami postavičiek zámožného statku, pôsobila kontrárne k hudobnej jemnosti, ba vari až chladno a rušivo. Nielen dĺžka, samozrejme, ale i nový hudobný šat, ktorý majster ponúkol, vtláča opere mimoriadny význam. Motív smútočného pochodu v druhom dejstve, rôzne modulovaný, neustále sa vtierajúci, až doznievajúci a sprevádzajúci Ninettu na popravisko, explicitne ukazuje Rossiniho originalitu a zároveň i odraz jeho hlbokého ponoru do hudobných dielní najväčších majstrov (počnúc nikým menším ako Beethovenom) svojich početných talianskych vzorov, ale najmä vplyv poctivej kompozičnej techniky Luigiho Cherubiniho a najmä neprávom zabúdaného Gaspara Spontiniho. Súradnicou týchto vplyvov v reflektore vlastnej geniality je „La gazza ladra“ ukážkovým operným opusom. Za všetko príklad: melodický iskrivý nápad (zvolanie), kedy sa z doznievajúcej chmúrnej tóniny smútočného pochodu objaví za zvukov zvona odkrytie pravdy (chýbajúcu lyžicu neukradla odsúdená Ninetta, ale roztopašné straka), spejúci k jasavému, spravodlivému koncu príbehu. Toto finále druhého dejstva je práve majstrovským kontrastom a súčasne momentom, ktorý dielo kategorizuje do typu opery „semi-serie“. Samotná straka v podaní ekvilibristickej Sandhye Nagaraje na kuse látky je na scéne preexponovaná – ukazuje sa pričasto, až nefunkčne, a tým rušivo, vrátane jej vstupu počas predohry. Napokon, priliehavejšie by vyznela „klasická scéna“, ozajstná ulita miesta príbehu, ktorá by dala ešte viac vyniknúť úžasnej hudobnej farbitosti a charakterokresbe fabuly. Možno ďalšia inscenácia opery…

Výčitky Rossinimu (dokonca s prezývkami „jalový“….), že je povrchný a vari rýchlo a „lacno“ rozmieňajúci svoj obrovský talent sa objavujú najmä pri hodnotení jeho inej ako opernej tvorby. Na tohoročnom festivale zaradili ako isté hudobno-estetické nóvum trojicu religióznych kompozícií majstra, ktorej dominovala v prvej časti „Messa di Gloria“ skomponovaná v zrelom období v roku 1820. Táto liturgická skladba, nepopierateľne prezrádzajúca (kantilénou menovite) operného skladateľa, ale disciplinovane a mimoriadne zodpovedne, a tiež pokorne, je stmelená do účinného celku „božského“ tvaru. Obsadenie skvostné – fenomenálny hlas (frázovanie, rozsah a farba) sopránu Jessiky Pratt (Anglicko), úctivo dielu adaptované ďalšie hlasy – Viktoria Yarovaya (Rusko) – mezososprán, Dempsey Rivera (Peru) – tenor a Mirco Palazzi (Taliansko) – osvedčený pesarský bas, ktorý jediný bol o niečo menej prierazný. Zaujímavým bol orchester „Filarmonica Gioachino Rossini“ zložený z mladých hráčov, ktorých zohratosť a „chrámovú“ jemnosť výrazu chránil s veľkým hudobným citom opäť Donato Renzetti. Omši však vládol ďalší, komponistom vedome preferovaný tenor, a ten zaplnil (popri predvedení „Straky zlodejky“ tamtiež) veľkú Arénu na kraji mesta s vyše tisícimi miestami dvakrát. Bol to Juan Diego Flórez (Lima – Peru). Videli sme druhú produkciu diela. Sediac blízko sme vnímali dvoch ,,Flórezov“ – do prestávky bol tento fenomenálny spevácky zjav, ktorého výlet do dramatickejších rolí ho vrátil k predurčenej interpretácii, a tým i propagácii belkantového repertoáru – zjavne nepokojný, prežíval dyskomfort, ktorého ráz si netrúfam (hoci som neuropsychiater) zaklasifikovať, i keď pripomína istú klinickú entitu… Dokonca počas vystúpenia náhle opustil svoje miesto a vrátil sa tesne k nástupu svojho ďalšieho vstupu. Jeho hlas bol však bezchybný – flórezovský. Po pauze sa vrátil iný spevák, pokojnejší, dôstojne čakajúci na nástup – lebo celkom hraná Rossiniho kantáta z roku 18O8 (!) „Il pianto D´ Armonia sulla morte D´ Orfeo“ bola skomponovaná pre tenor s takmer nevyspievateľnými trilkami. Keby sme so zavretými očami len sluchom porovnávali, tak až po prestávke bol umelcov hlas naozaj dokonalý, kovovo otvorený a pritom technicky bravúrne podradený netypickému žánru. Nedajme času príležitosť odhaliť inú, ako u každého možnú, indispozíciu jedného z najväčších operných umelcov súčasnosti… V „La morte di Didone“ nechala zaskvieť opäť svoju fascinujúcu zvukomalebnosť Jesica Pratt. Vo všetkých troch dielach mal významnú úlohu zbor, ktorý kúzlil obdivuhodne kultivované sprievodné tóny Rossiniho pohovoru s Bohom, ktorý pokračoval v „Stabat mater“ a „Petite Messe Solenelle“.

Taktiež druhé z dvoch predstavení (ostatné naštudované opery sa hrajú štyri-päťkrát počas dvoch festivalových týždňov) – úžasne vervné „Il viaggio a Reims“(1825) („Cesta do Remeša“), sme zhliadli s nesmiernym pôžitkom. Vybudil ho nový kolektív (v niektorých úlohách alternujúci) mladých nádejných spevákov. Mnohí z nich majú zaknihované v budúcej kariére svoj debut práve v tomto diele, ktorého sujet požaduje 16 hlasov v samostatných rolách, dejovo zastupujúcich i viaceré národnosti. Skvelý dirigent s mimoriadnym švihom, ale disciplinovaným temperamentom, doslovne zrástol s roziskrenou partitúrou. Manuel López-Gómez (Venezuela) urobil naozaj nádherné divadlo. Finále prvého dejstva, kde sa v hostinci prechodne ubytovaní, náhodní hostia z pokazeného koča dozvedia, že budú pokračovať vo svojej ceste na korunováciu francúzskeho kráľa Karola X. a preobliekajú sa z civilných hábov do slávnostných šiat a frakov, a stíhajú to načas do posledného gombíka či zipsu, a pritom spievajú rossiniovské trilky s burácajúcim crescendovým záverom, bolo excelentnou (už toľkokrát obdivovanou) ukážkou jednoduchej, ale frapantne účinnej režijnej bravúry tejto opery. Keby maestro tušil, že sa tento výtvor stane operným katechizmom v rôznych vydaniach, kde sa menia stránky od tenších až po pergamenové , obal, či ornamenty, aby sa dalo novo vydanú bibliu jeho génia precítiť znovu a vychutnať…

Prechádzame k najslávnejšej sakrálnej kompozícii „Gioachina“: k definitívnej verzii „Stabat mater“ z roku 1842 (uvedenej Gaetanom Donizetttim), ktorou sa slávnostne festival ukončil v nabitom „Teatro Rossini“ s priamym prenosom na hlavné námestie mesta. Organizátori siahli k inovácii festivalovej rozlúčky a pred „Stabat mater“ zaradili nečakane zmes zborov a tancov z „Guillauma Tella“ (1829) – niektoré sa pri inscenáciách tejto poslednej grandióznej Rossiniho opery vynechávajú. Kvôli pompéznej účinnosti sa na pódium „Teatra Rossini“ rozložil orchester, za ním zbor, a našiel sa priestor i pre štyroch sólistov. Vytiahnutím orchestra, opäť bolonského, z „jamy“, zdal sa jeho zvuk akoby „amplifikovaný“ a niektoré nástrojové skupiny zneli rezavejšie – spôsobovala to akustika divadla. Dramaturgicky je možno kombinácia tanečných scén, zboru a baletnej muziky (majstrovsky priliehavo skicujúca alpský kolorit) vyňatá z dejovej osnovy zhudobnenej Schillerovej drámy v spojení so „Stabat mater“ diskutabilná, ale akceptovateľná… Obe časti slávnostného večera vyzneli honosne. „Stabat mater“ sme počuli už i pod famóznou taktovkou rossiniovského guru Alberta Zeddu (dokonca s neobvykle vyžiadanou opakovanou fúgou), ale i Michelle Mariotii (Taliansko) vymodeloval z tohto opusu všetko, počnúc majestátnou prvou časťou, ktorej motív sa jemne reminiscentne prinavracia do finálnej mohutne zdramatizovanej fúgy, cez citlivý nástup a sprievod sólistov, ktorí podali vyrovnané výkony. Zaskvel sa tenor Reného Barberu, pri najprísnejších kritériách v presvedčivosti nepatrne zaostal matnejší bas Nicolu Ulivieriho (Taliansko). Vystihnúť fascinujúcu jednoliatosť predvedenia sa dá konštatovaním, že v poslednej časti oratória „a capella“ by bolo v divadle počuť padnúť špendlík…

Pristavme sa konečne pri troch belkantových koncertoch. Všetky prebehli v „Pedrottiho auditóriu“ (samotná budova poznačená patinou času by požadovala reparáciu). Každý vyčaril „svoju“ atmosféru. Samostatné spevácke koncerty sú nezmazateľnou pečiatkou sólistu – bez možnosti oddychu, korekcie, s obrovskou náročnosťou na vokálnu dokonalosť a momentálnu disponovanosť.

Neobyčajne vnímavá, a pritom nenápadná klaviristka Carmen Santore sprevádzala Chiaru Amarù (Taliansko). Skúsená a vyspelá mezosopranistka načrela do koloratúry Ambroisa Thomasa („Mignon“), trúfla si a zvládla i parádnu áriu Giacoma Meyerbeera z „Hugenotov“ a technicky bez zaváhania darovala veľké rossiniovské árie z „Talianky v Alžíri“, a najmä záverečnú scénu z „La donna del lago“. Predsa sa však dali tušiť jestvujúce rezervy v jej prednese.

S trocha ľahkou, presne odmeranou manierovitosťou, vrátane pridaných „kudrliniek“ v árii Rosiny z „Barbiera…“,v kontakte s publikom, k ováciám spejúcim prejavom, sa v preplnenej sieni vyspievala rodáčka z Petrohradu Olga Peretyatko, už renomovaná sopranistka s nádherným materiálom a neomylnou technikou. Jej temperamentu ladil aj precízny, zavše prejavom však afektovaný klavirista Giullo Zappa. Ak nerátame až päť (nepatrne vnútených?) prídavkov rôznej skladateľskej proveniencie, dve tretiny repertoáru tvorili viac či menej známe árie a piesne ruských komponistov, čo nastolilo dojem istej nevyváženosti, pri veľkej úcte k Michailovi Glinkovi (prezývanom ruským Rossinim…), Nikolajevovi Andrejevičovi Korsakovovi či Sergejovi Rachmaninovi. Až nádherne klenutá ária z Rossiniho „Il viaggio a Reims“ a slávna kavatína zo „Semiramis“ (postrádala možno trochu viac dramatickej noblesy) vrátila auditórium do „genius loci“ festivalu…

Celkom sa oddal publiku Nicola Alaimo (Taliansko) so skvele prispôsobeným klaviristom Richardom Barkerom. Ostrieľaný barytonista, ktorého sily stačili ešte aj na posledný prídavok, a to hviezdnu Figarovu kavatínu. Jeho repertoár umožnil ponúknuť najmä nevšednú zamatovú farbu hlasu (Pietro Mascagni, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti, Jules Massenet a ďalší). Aj bez kostýmu Jaga odspieval až mráz navodzujúce slávne „Credo“ z Verdiho „Otella“ a skvele vyjadril prázdnu nadutosť a rozkošníctvo v monológu Verdiho „Falstaffa“. Len dojímavé áriozne Guillaumovo Tellovo oslovenie syna pred zostrelením jablka z jeho hlavy (nesúce už verdiovský výraz) vyznelo príliš expresívne – chýbalo mu vyjadrenie úzkosti otca, a zároveň upokojenie synčeka.

XXXVI. festivalový pesarský ročník –konštatované pod vplyvom dojmu z navštívených podujatí -umožnil odfajknúť talianskej vláde a prezidentovi štátu (patrónovi festivalu) ďalší úspech, ktorý velebí nádhernú krajinu a nesmrteľný odkaz jej umeleckých velikánov. Ožívajúcimi tónmi zožltnutých partitúr -a nielen Gioachina (a či Gioacchina) Rossiniho -priťahuje tento azúrový zemepisný fliačik (dal svetu Danteho, maliarov, skladateľov, hercov…až po Felliniho i Moraviu a, samozrejme, Fermiho…) sťa sladký nektár „včely“ -umelcov zo šíreho sveta… Za nimi stoja húfy zvedavcov –divákov a poslucháčov, aby sa v tejto nepokojne rozkolísanej dobe začiatku 21. storočia nechali pohojdať na vlnách krásy, šľachetnosti a emocionálneho povznesenia. Možno zmyselná, z podstaty ľudského dobra vyvierajúca hudba ako jeden z najmocnejších pilierov umenia, tobôž vo vydaní jedinečnej Rossiniho luminiscencie, vytvorí hate proti kontrárnym črtám človeka súčasnosti –zlej agresivite… Na túto filozoficko-spoločenskú tému sily umenia azda inokedy.

Autor: Peter Kukumberg

foto: ROF

www.rossinioperafestival.it

Video