Scénograf Milan Ferenčík: Opera si vyžaduje veľmi silný vizuálny tvar

0

Veľkosť písma

  • A
  • A
  • A
Začiatkom tohto roka oslávil renomovaný slovenský scénický výtvarník Milan Ferenčík okrúhle životné jubileum. Navrhol množstvo scén pre rôzne divadelné druhy a televíziu, ale opera, kde sa popísal pod niekoľko desiatok scénografií, si ho podmanila. Pri tejto príležitosti sme sa v jeho ateliéri rozprávali o jeho začiatkoch, o vnímaní scénografie v rámci tvorivej činnosti, o ľuďoch ktorí ho formovali, nahliadli sme aj do tvorivej kuchyne a prezradil, ktoré inscenácie mu dali zabrať, a ktoré si veľmi obľúbil.

Milan Ferenčík sa narodil 2. januára 1953 v Bratislave. Absolvoval Strednú umelecko-priemyselnú školu, a následne Divadelnú fakultu Vysokej školy múzických umení v Bratislave, odbor scénografia u prof. Ladislava Vychodila. Pracoval v rôznych divadlách doma aj v zahraničí (dlhé roky tvorí pre všetky divadelné druhy – činohra, opera, balet), spolupracoval so Slovenskou televíziou, kde vytvoril množstvo rôznych televíznych inscenácií a niekoľko filmov. V rokoch 1991 – 1992 bol umeleckým riaditeľom Dekoračných dielní Slovenského národného divadla. V roku 1992 založil vlastný Art Design Atelier1, ktorý sa venuje návrhom, projektom a realizáciám rôznych interiérov a výstav.

Ako ste sa dostali k divadlu a v akom prostredí ste vyrastali?

Narodil som sa v Bratislave, ale moji rodičia pochádzajú z Martina. Otec Ján Ferenčík bol redaktor, spisovateľ a prekladateľ ruskej klasickej literatúry. Preložil 99 diel ruskej klasiky. Mama bola učiteľkou, takže pochádzam z intelektuálnej rodiny, kde bol vždy vzťah k umeniu a divadlu.

Milan Ferenčík, foto: Archív SND

Kto vás priviedol k scénografii?

Všetko sa začalo na Strednej škole umeleckého priemyslu Bratislave, tzv. ŠUP-ke. Bola to veľmi výnimočná škola, povedal by som bohémska, a mnohí jej absolventi z rôznych odborov zasvätili svoj život divadlu. Tú študoval napríklad aj Jozef Bednárik, s ktorým sme vytvorili viacero inscenácií. Riaditeľom bol pre nás dodnes uctievaný pán Jozef Brimich. V škole vládli zdravé názory, bola veľmi liberálna a demokratická. Socialistická demagógia tam akosi nefungovala. Študoval som tu odbor aranžérstvo a výstavníctvo. Viedol ho veľký výtvarník Rudolf Fila, vystavujúci svoje diela po celom svete.

V rámci štúdia sme mali aj technické práce a tvorbu modelov, ktoré ma bavili už od mala, keď som si ako dieťa staval domčeky zo zápaliek a pod. Po ukončení školy mi raz riaditeľ školy v trolejbuse povedal, že mám predpoklady na štúdium scénografie. Keď mi o nej začal rozprávať, zaujalo ma to, a tak som sa po škole zamestnal v Slovenskom národnom divadle, kde som najskôr pracoval ako lepič plagátov na propagačnom oddelení, a zároveň som sa stretával s uznávaným profesorom Ladislavom Vychodilom. Pozrel som si úplne všetky predstavenia, ale najviac som obdivoval operu. To ma podporilo v rozhodnutí venovať sa scénografii naplno. Rok som sa teda pripravoval, a potom ma prijali na Vysokú školu múzických umení v Bratislave.

Ako si spomínate na svoje štúdium na vysokej škole?

V tom období to bola výberová škola so špičkovými pedagógmi, na ktorých sa dnes už pomaly, žiaľ, zabúda. Bolo to zaužívané tak, že profesor Vychodil si vybral malú skupinku študentov a ďalšie povedzme dva tri ročníky škola daný odbor neotvorila. My sme boli traja – ja, Mária Zubajová a Miroslav Matejka a Nórka Mona Hafsahl. Ďalšie študentky, budúce kostýmové výtvarníčky, boli u pani Ľudmily Purkyňovej. Pedagóg sa venoval len nám. Takže nás bolo len pár a bolo to tak správne, pretože ak by prijali viacerých, ako je to dnes, väčšina absolventov týchto odborov by sa neuplatnila a neumožňovalo by to individuálny prístup, aký si tento typ tvorivého povolania vyžaduje. Presne sme vedeli, kam nastúpime po ukončení štúdia Pôvodne ma navrhli pre prešovské divadlo ale neskôr sa rozhodlo, že pôjdem do Nitry, kde som strávil desať rokov.

Ladislav Vychodil, Milan Ferenčík, foto: súkr. archív rodiny Ferenčíkovej

Pán Vychodil bol legendárny. Ako vás viedol? Na čo kládol dôraz?

S pánom Vychodilom sme mali veľmi dobrý vzťah a v roku 1977 ma vzal aj do Benátok na výstavu súčasného umenia Bienále Benátky (La Biennale di Venezia), kde má každý štát svoj pavilón. V rámci československého pavilónu vystavovali dvaja naši scénografi, medzinárodne uznávaný a pre mňa obdivuhodný a nadčasový Josef Svoboda z Prahy a samozrejme náš profesor Ladislav Vychodil.

Na škole nám každý rok zadali rôzne typy hier, napríklad antická, súčasná, činohra, opera alebo balet a mohli sme si vybrať. V prvých ročníkoch sme robili priestorové cvičenia, navrhovali priestorové modely, mali sme povinné kreslenie a v lete sme navštevovali maliarsku prax, pretože bolo samozrejmosťou, že musíme vedieť kresliť. Učili sme sa aj technické kreslenie a princípy divadelnej techniky, takže sme si museli prejsť všetkým, čo súvisí s divadelným javiskom.

Prečítajte si tiež:
K storočnici scénografa Ladislava Vychodila

Profesor Vychodil kládol dôraz na jasne zadefinovanú komplexnú koncepciu celej scény k divadelnému predstaveniu, Na jej začiatku musela byť dohoda scénografa s režisérom, ako sa bude daný titul inscenovať – napríklad dobovo, s presahmi do iných významov a pod. – aby sa určili priority, podľa ktorých sa vybuduje scénografia. Scénický výtvarník môže koncepčne vyvinúť scénografiu z jednej konkrétnej kľúčovej situácie deja, ale aj na základe celého príbehu. Takže koncepcia musí zahrňovať komplexnosť ideového aj technického riešenia inscenácie. Scénograf v podstate určuje predstaveniu vizuálny tvar.

Scénograf Milan Ferenčík vo svojom ateliéri, 2023, foto: Ľudovít Vongrej / Opera Slovakia

Máte silný vzťah k opere. Čím si vás podmanila?

Ako som už spomínal, desať rokov som pracoval v činohre v Nitre, ale aj v televízii. Keďže mám rád hudbu a veľmi citlivo ju vnímam, postupne som dospel k názoru, že opera je oveľa – povedal by som „čestnejšia“ – nedá sa oklamať a vyžaduje si veľmi silný vizuálny tvar. Hudba je v nej veľmi dôležitá, dáva konkrétnemu dielu atmosféru, tempo a rytmus, ktoré sa nedajú obísť, na rozdiel od činohry, kde tvorcovia inscenácie môžu dielo interpretovať celkom podľa seba. Opera je zároveň medzinárodným umením a poskytuje svetový rozhľad.

Hudba v opere je síce smerodajná, ale pre tvorcov inscenácií je dôležitá aj určitá sloboda. Ako to vnímate?

Máte pravdu, hudba opery mi dáva veľmi veľa impulzov. Keď začínam tvoriť operné predstavenie, celé dni mi doma vyhráva hudba tohto diela – o tom by moja žena vedela veľa rozprávať… Okrem toho si čítam libreto, hľadám záchytné body v rámci režijnej koncepcie a pod. Pokiaľ ide o režisérov, s ktorými som prišiel do styku, najväčšiu slobodu pri tvorbe scény som pociťoval pri Miroslavovi Fischerovi, z ktorým som spolupracoval azda najviac a spoločne sme vytvorili množstvo operných inscenácií v Slovenskom národnom divadle.

Vaša prvá scénografia v SND bola v roku 1986 k Bergovej opere Wozzeck práve v réžii Miroslava Fischera…

Veľmi dobre si spomínam, ako som dostal od profesora Vychodila príležitosť vytvoriť túto scénografiu pre Operu SND. Možno sa to niekomu z dnešného pohľadu bude zdať samozrejmé, ale v tej dobe to bola veľká česť. S pokorou a zodpovednosťou som sa pustil do práce. Musel som vytvoriť v jednej scéne množstvo priestorov (riešil som to rôznymi vysúvaniami a jednoduchými zmenami), akcentovať depresívnosť a expresionizmus príbehu, takže to bola veľká výzva, na ktorej som mohol buď uspieť alebo pohorieť na celej čiare. Predstavenie šlo bez prestávky, takže scéna musela byť veľmi funkčná bez akýchkoľvek zdĺhavých prestavieb. Spolupráca s režisérom Fischerom aj dirigentom Málekom bola veľmi tvorivá a plodná.

Výstava ,,Milan Ferenčík, Scénografia“, 2013, scéna k opere A. Berga Wozzeck, Opera SND, 1986, réžia: Miroslav Fischer, scéna: Milan Ferenčík, foto: Ľudovít Vongrej

Aké tituly robíte rád?

Obľubujem výzvy a spoluprácu s režisérmi, ktorí mi umožňujú popasovať sa s náročnejšími titulmi, pretože ako tvorca mám rád celý tvorivý proces. V čase mojich začiatkov bola v SND trojica operných režisérov Fischer, Kriška a Gyermek, ale ako som už spomínal, pri Mirovi Fischerovi som cítil najviac slobody. Na náročných operných tituloch sme aj dosť experimentovali.

Spomínam si, ako sme v komornej opere tvorili inscenáciu Ľudský hlas od Poulenca. Je to krátka opera pre jednu speváčku a ide o zhudobnenú rovnomennú monodrámu Jeana Cocteaua. Celý príbeh je o tom, že jedna žena s kýmsi telefonuje a počas toho sa rozhodne, že spácha samovraždu z nešťastnej lásky. Na konci opery užije lieky a zomrie.

Vtedy som nahovoril kameramana Lojza Hanúska z televízie, ktorý už, žiaľ, nie je medzi nami, aby z búdky pri dirigentovi snímal zábery zo scény. Navrhol som stenu, ktorá sa pomaly vysúvala na scénu a zobrazovali sa na nej rôzne detaily, živé zábery z kamery. Takto sme hľadali rôzne vizuálne riešenia operných inscenácii. Bolo to veľmi sugestívne predstavenie a dnes hádam málokto vie, že taký titul vôbec existuje…

Scénograf Milan Ferenčík vo svojom ateliéri, 2023, foto: Ľudovít Vongrej / Opera Slovakia

Aj v tých časoch ste teda hľadali nové formy uvedenia operných diel…

Tak, ako hovoríte, pretože každá doba má svoj štýl. Niektoré operné diela sa dajú bez ťažkostí posúvať v čase a v priestore a niektoré nie. Pre každý takýto posun je veľmi dôležité, aby bol logický a čitateľný nielen pre hercov a spevákov, ale predovšetkým pre divákov. Tvorcovia inscenácie by mali veľmi citlivo posudzovať, ako sa jednotlivé diela dajú stvárniť. Nemám rád, ak ignorujú hudbu, ktorá je nadradená všetkým ostatným prvkom opernej inscenácie. A práve toto ma naučil Miro Fischer.

Je to smutné, ale musím povedať, že dnes sa scénograf nepovažuje za príliš dôležitú osobu pri tvorbe novej inscenácie, dostáva málo možností vyjadriť sa do médií a aj samotné divadlá ho už azda považujú len za akéhosi technického pracovníka, a nie za plnohodnotného výtvarníka, autora a tvorcu vizuálneho tvaru inscenácie.

Ako uvažujete pri tvorbe scény?

Držím sa toho, čo mi často zdôrazňoval pán Vychodil: „Keď ťaháš ceruzu po papieri a niečo kreslíš, musíš vedieť, čo to bude.“ Už pri tvorbe musím myslieť na funkčnosť scény a materiál, z ktorého sa vyrobí s ohľadom na výtvarnú stránku, štýl a podobne. Scéna musí byť pre diváka viditeľná z každého miesta v sále. Pozorujem, že mnohé dnešné scény nie sú po tejto stránke vypracované.

Kvôli prestavbám je pre scénografa napríklad dôležité vedieť, kedy bude malá a kedy veľká prestávka. Okrem toho scénu treba navrhnúť tak, aby svoj priestor dostal aj osvetľovač – aby bolo čo osvetliť. Od scénografie sa vyžaduje komplexnosť vizuálneho javiskového tvaru a samozrejmosťou je aj bezpečnosť a funkčnosť. Kedysi som mal ako scénograf právo vytvoriť aj plagát k inscenácii – túto príležitosť som často využíval.

Klaňačka po premiére Suchoňovej opery Svätopluk, Opera SND, 2008, Ľudmila Várossová, Pavel Procházka, Juraj Jakubisko, Dušan Štefánek, Milan Ferenčík a účinkujúci umelci, foto: Robo Hubač / Archív SND

Prešiel som rôznymi štádiami tvorby a vôbec sa nebránim štylizácii, ktorá sa mi ale na všetko nehodí. Nerobí mi ťažkosti navrhnúť náznakovú či abstraktnú scénografiu, avšak toto považujem za najľahšie. Nevidím dôvod robiť takéto náznaky, ak sa na veľkom javisku môže postaviť veľká scéna. Vždy si treba dôsledne zvážiť, či sa hodí skôr náznak alebo radšej realistický tvar, ktorý však treba podrobne navrhnúť a vyrobiť. Nie je ťažké ani preniesť dielo do inej doby alebo priestoru, ale v niektorých prípadoch to považujem za barličku, ktorá pôsobí násilne a bez akejkoľvek logiky a čitateľnosti pre diváka.

V opere vnímam aj ďalší veľmi podstatný rozmer, totiž že spevák pracujúci s hudbou potrebuje zároveň ako herec načerpať určitú emóciu, ktorá síce v hudbe je, ale interpret si ju v daný moment potrebuje navodiť aj v konkrétnej scénografii. Čiže ak je napríklad v kostole, mal by cítiť jeho atmosféru. V našich inscenáciách vystupovali veľké mená ako Peter Dvorský, Ľubica Rybárska, Sergej Kopčák, Martin Babjak a množstvo ďalších medzinárodne pôsobiacich spevákov, takže sme cítili veľkú zodpovednosť.

Keď sme v Bratislave inscenovali Toscu s Mirom Fischerom, bol som sa osobne inšpirovať v Ríme vo všetkých troch priestoroch, kde sa príbeh odohráva, t. j. v kostole Sant’Andrea della Valle (v scénografii som z neho použil fragmenty), Palazzo Farnese a na Anjelskom hrade Castel Sant’Angelo.

Scénograf musí byť praktik so zmyslom rozpoznať podstatné od menej podstatného. Všímal som si to na pánovi Vychodilovi. Napríklad ak aj prišiel hosťujúci scénograf s návrhom, pán Vychodil na pracovných poradách diskutoval o tom, či sú určité detaily dôležité, či budú viditeľné a podobne. Iné je navrhovať scénu pre televíznu inscenáciu, kde kamera sníma aj detaily a iné je robiť ju pre veľké divadelné javisko.

G. Verdi: Tosca, Opera SND (21. 6. 1997), Ľubica Rybarská (Tosca), Sherrill Milnes (Scarpia), réžia: Miroslav Fischer, scéna: Milan Ferenčík, zdroj foto: Archív SND

Často sme sa snažili, aby sa scéna dala preniesť do iného prostredia. Napríklad spomínaná Tosca sa na reprezentačnom turné Opery SND v Japonsku (v roku 1997) hrala na deviatich rôznych javiskách, takže už pri návrhu som s tým musel počítať. Scéna musela byť variabilná, ale dôležité je aj to, aby divák z každého miesta všetko dobre videl.

Raz ste mi spomínali zážitok práve z Japonska, mohli by ste ho povedať našim čitateľom?

Bol pripravený stôl, na ktorom Tosca, ktorú spievala japonská hviezda Shinobu Satoh, zavraždi Scarpiu, ktorého zas spieval svetoznámy barytonista Sherrill Milnes. Scarpia si mal podľa réžie ľahnúť na pohovku za stolom, na ktorom bola miska s ovocím a nožom. Stôl mal byť nižší, aby Scarpiu diváci dobre videli. Odrazu však bol vyšší a zakrýval ho. Nechápal som, čo sa mohlo stať a zbadal som, že ho Japonci podložili. Dal som to preč, ale o chvíľu sa situácia zopakovala. Napokon som sa dozvedel, že si to želala japonská sopranistka, ktorá sa nechcela hlbšie zohnúť, keď šla po nôž, pretože v Japonsku má každé gesto svoj význam a toto bolo pre ňu neprijateľné. Takže pri opere, ako medzinárodnom umení, musí scénograf zohľadňovať aj rôzne takéto špecifiká.

Ako vnímate z pohľadu scénografa operu ako akustické umenie?

Ešte ako študent a začiatočník som si až tak veľmi neuvedomoval, že scénografia má veľký vplyv aj na akustiku priestoru, ktorá hrá veľkú úlohu, pretože opera sa spieva naživo bez mikrofónov. Časom som však na to prišiel a začal som lepšie vnímať, že scénografia môže pomôcť akustike a hudobnej interpretácii diela. Odvtedy som omnoho citlivejšie pristupoval k výberu materiálu.

G. Verdi: Maškarný bál, Opera SND, 1986, Ľubica Rybarská (Amelia), Peter Dvorský (Riccardo), Eva Jenisová (Oscar), Ján Galla (Samuel), Piero Cappuccilli (Renato), réžia Miroslav Fischer, scéna: Milan Ferenčík, zbor, foto: Kamil Vyskočil / Archív SND

Vytvorili ste množstvo scén či už pre divadlo alebo televíziu. Možno je to ťažká otázka, ale zaujímalo by ma, ktorá scéna vám skutočne dala zabrať.

Každá scéna mi dala zabrať, ale ak by som mohol pre tento rozhovor vypichnúť jednu, tak by som si asi vybral Verdiho Maškarný bál pre Slovenské národné divadlo v roku 1986. Režisérom bol opäť Miro Fisher a dirigoval Ondrej Lenárd. V tomto predstavení sa vystriedala plejáda veľkých osobností ako Ľubica Rybárska, Peter Dvorský, Sergej Larin, Piero Cappuccilli, František Caban, Pavol Mauréry, Ján Galla, Juraj Hrubant, Ondrej Malachovský, Peter Mikuláš a množstvo ďalších. Vynára sa mi spomienka, akú zodpovednosť sme vtedy cítili pri príprave predstavenia.

Túto scénu neskôr kúpilo divadlo v španielskom Bilbau. Šiel som ju tam postaviť a pamätám si, že ju z Bratislavy viezlo deväť kamiónov. Okrem iného obsahovala tri gigantické brány, vyvážené olovom, aby sa dali vyklopiť. V Bratislave ju stavalo 30 technikov a v Španielsku som mal k dispozícií troch chlapov. Na nohách sme boli 40 hodín a až tam som si uvedomil, aká to bola technicky náročná scéna. Pri debatách na ňu neskôr často spomínali aj starí technici zo SND.

No, a chcel by som spomenúť ešte dve, pretože som ich mal veľmi rád. Prvou z nich je scéna k Boitovej opere Mefistofeles z roku 1996. Mala tvar zemegule, keďže v príbehu sa chodí po celom svete. Zo scénografie k Verdiho Otellovi z roku 1993 si pamätníci istotne pamätajú obrovskú loď, ktorá vyšla až ponad orchestrisko. Vychádzal som z veľkoleposti Otellovho príchodu počas pre mňa fascinujúcej búrky, ku ktorému mi tá loď jednoducho patrila. Keď sa zjavila, diváci sa na to pozerali s obdivom, čo im umocnilo hudobný zážitok. Obe inscenácie režíroval Miro Fischer.

Výstava ,,Milan Ferenčík, Scénografia“, 2013, scéna k opere A. Boita Mefistofeles, Opera SND, 1996, réžia: Miroslav Fischer, scéna: Milan Ferenčík, foto: Ľudovít Vongrej
Výstava ,,Milan Ferenčík, Scénografia“, 2013, scéna k opere G. Verdiho Otello, Opera SND, 1993, réžia: Miroslav Fischer, scéna: Milan Ferenčík, foto: Ľudovít Vongrej

Mnohé vaše scénografie sme mohli vidieť na výstave s názvom Milan Ferenčík, Scénografia v bratislavskej galérii Umelka v roku 2013, neskôr aj v Kultúrnom dome v Malackách. Výstava predstavila rôznorodosť jednotlivých scén. Odkiaľ ste čerpali toľké nápady?

Aj ja som cítil, že výstava zosumarizovala moju tvorbu a postretávali sme sa na nej nielen s divadelníkmi a študentmi scénografie, ktorým som výstavu aj skomentoval, ale aj s divákmi, takže sme si príjemne pospomínali. Je uložená v Divadelnom ústave a verím, že ešte niekedy, pri vhodnej príležitosti ožije a pripomenie našu opernú históriu. Chcel by som sa poďakovať aj vám za peknú fotodokumentáciu výstavy.

Každá opera má iný príbeh a originálnu hudbu, a to ma vždy inšpirovalo. Preto aj scéna ku každej inscenácii danej opery musí byť originálna. K mojej tvorbe prispeli aj diskusie s ostatnými tvorcami, najmä režisérmi, ktorí vyjadrili svoju predstavu a koncepciu, na základe ktorých som navrhoval originálnu scénu. Tvorivé diskusie s režisérmi som mal rád a výhodou bolo, ak mali výtvarnú predstavivosť a vedeli aj kresliť, vtedy to šlo omnoho jednoduchšie.

Keď sledujem súčasné scénografické smery, ktoré sú najmä minimalistické, vidím, že sa vôbec nič nestane, ak sa ten istý návrh použije pre viaceré príbehy. Takže my sme mali omnoho náročnejšiu prácu, pretože sme museli vymýšľať originálnu scénografiu pre každú jednu inscenáciu. V súvislosti so súčasným trendmi pre mňa opera stratila onen pekný a obdivuhodný nádych poetiky. Mrzí ma to, aj keď na druhej strane pripúšťam, že divadlo má svoj vývoj, nech už je akýkoľvek.

Scénograf Milan Ferenčík vo svojom ateliéri, 2023, foto: Ľudovít Vongrej / Opera Slovakia

Oveľa viac ma však trápi, že najmä na Slovensku sa jednoducho zabúda na históriu operného divadla a pripomína sa azda už len vďaka vášmu časopisu. Aj v tomto rozhovore som často spomínal profesora Vychodila, ktorého meno mnoho ľudí zo súčasnej generácie ani nepozná, hoci to vôbec nie je dávna história. Táto osobnosť položila základy scénického výtvarníctva u nás, z ktorého mnohí čerpajú dodnes. Nedokážem pochopiť, prečo je história operného divadla u nás tak podceňovaná a doslova zahodená do kúta, a to aj zo strany operných divadiel, kde by sa mala pripomínať najviac.

Pripomínanie histórie pomáha nielen poznávať jednotlivé osobnosti, ale aj nadväzovať na ňu ďalším vývojom. Históriu je poučná a ak je kvalitne interpretovaná, oveľa lepšie vyjde najavo, čo nám vlastne predošlé generácie zanechali a prečo si to treba vážiť. Zďaleka nejde len o Ladislava Vychodila, ale o mnohých kostýmových výtvarníkov, dirigentov, spevákov, dramaturgov a ďalších umelcov, ktorí u nás, žiaľ, upadli do zabudnutia… Zodpovednosť za tento stav nesú predovšetkým samotné divadlá.

A ešte ma mrzí že sa na Slovensku skončila učiť operná réžia a vyzerá to tak, že v budúcnosti budeme odkázaní len na tvorcov zo zahraničia. Nejde len o operných režisérov ale aj o scénografov špecializovaných na tento hudobnodramatický druh.

Scénograf Milan Ferenčík vo svojom ateliéri, 2023, foto: Ľudovít Vongrej / Opera Slovakia

Ako trávite voľné dni a čím sa zaoberáte okrem divadla?

Mám stále čo robiť, naposledy som pripravil scénu k rozprávke Láska na vlásku. Mojou veľkou vášňou je maľovanie. V lete bývam na ostrove Vis v Chorvátsku, kde som si asi pred ôsmimi rokmi kúpil domček, ktorý som postupne zrenovoval a teraz tam trávim celé letá. Takže na tomto ostrove maľujem, tvorím a stretávam sa s priateľmi a príjemnými ľuďmi.

Práve pracujem na multifunkčnej scéne pre Lúčnicu do pásma Nový program Lúčnica v réžii a choreografii Michala Dudáša. Premiéra by mala byť začiatkom tohto roka a pracujem aj na scéne Čajkovského Eugena Onegina. Pôjde o skrátenú verziu, nazvime to experimentálny projekt na skúšobnom javisku novej budovy SND Bratislave v réžii Gustáva Herényiho.

Rozprával sa: Ľudovít Vongrej

pozn. red.: RTVS (Dvojka) odvysiela 18. januára 2023 o 23.05 v relácii Kinorama premiéru dokumentu o tvorbe Milana Ferenčíka.

Podporte časopis Opera Slovakia
Článok je chránený autorským zákonom a jeho akékoľvek použitie, alebo šírenie bez písomného súhlasu redakcie Opera Slovakia alebo autora je zakázané.

O autorovi

šéfredaktor Opera Slovakia, predseda redakčnej rady Opera Slovakia, spravodajca, publicista, odborný editor a hudobný producent, člen Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov (SC AICT)

Zanechajte komentár