Sláva Daubnerová. Medzinárodná kariéra opernej režisérky, ktorú doma nepoznáme

0

Veľkosť písma

  • A
  • A
  • A
Tretí májový víkend (14. 5. 2022) pribudla do repertoáru opery v bádensko-wüttemberskom meste Karlsruhe nová inscenácia Straussovej Salome. Táto informácia by slovenského čitateľa vôbec nemusela zaujímať, keby sa pod projekt nepodpísali dvaja slovenskí umelci: režisérka Sláva Daubnerová a scénograf Boris Kudlička.

Slovenské operné umenie vďačí za svoje medzinárodné renomé predovšetkým spevákom. Od veľkých osobností viac i menej vzdialenej minulosti (Lucia Poppová, Edita Gruberová, Peter Dvorský, Sergej Kopčák, Gabriela Beňačková a i.) až po najmladšiu svetobežnícku generáciu reprezentovanú Slávkou Zámečníkovou či Petrom Kellnerom, vokálni umelci robili a robia slovenskej kultúre dobré meno. V súčasnosti k nim pridajme pár dirigentov (za všetkých Juraj Valčuha) či scénografov (najaktívnejšie Boris Kudlička) – a v prieskume prienikov dnešného slovenského operného divadla za hranice bývalého Československa spejeme ku koncu.

Sláva Daubnerová, foto: Dorota Holubová

Zrejme najhoršie je na tom režisérska profesia. Ak nepočítame Zuzanu Lackovú Gilhuus, ktorá už dlhé roky žije v Nórsku a tvorivo sa etablovala v novej domovine, tak uplynulo takmer pol storočia odvtedy, čo zahraničné publikum (t. j., mimo česko-slovenského priestoru), naposledy tlieskalo slovenským operným režisérom Branislavovi Kriškovi či Miroslavovi Fischerovi. Dnes sa v ich stopách vydáva umelkyňa, ktorú slovenská operná komunita takmer nepozná – Sláva Daubnerová (nar. 1980).

Daubnerovej meno omnoho väčšmi než vo vedomí operných fanúšikov rezonuje u znalcov pohybového a činoherného divadla. Tí ju oceňujú ako režisérku a performerku, ktorá dala slovenskému alternatívnemu divadlu nový, multimediálny a multižánrový rozmer. Zároveň patrí k domácim priekopníčkam silných ženských tém, v monodramatických projektoch inscenovala napr. biografie Magdy Husákovej Lokvencovej, Louise Bourgeois či Francescy Woodman. Tieto (i ďalšie) autorské performancie, v ktorých sama účinkovala, vznikali ako umelecké výstupy teoretických, historických a dokumentačných výskumov. Sláva Daubnerová je totiž špecifická tým, že sa k praktickému divadlu nedostala obvyklou cestou umeleckého štúdia (herectvo, réžia a pod.), ale ako absolventka kulturológie s doktorátom z teórie divadla – a toto zázemie je v jej prácach neprehliadnuteľne prítomné.

Masterpiece, Sláva Daubnerová, foto: Ctibor Bachratý

Projekty z oblasti autorského pohybového a alternatívneho divadla, vytvorené v rozpätí rokov 2006 – 2020, jej vyslúžili uznanie odbornej obce (ocenenia udeľované festivalom Nová dráma, Literárnym fondom, Tatrabankou, Cena DOSKY) a tiež hosťovania na početných slovenských a českých festivaloch. Keď sa v septembri 2020, pár týždňov pred svojou štyridsiatkou, ohlásila v sugestívnej autobiografickej inscenácii Masterpiece definitívnu (?) rozlúčku s kariérou sólovej performerky, časť divadelníckej obce to zrejme zaskočilo. V tom čase však už mala Daubnerová hodenú kotvu v iných divadelných vodách – čoraz presvedčivejšie sa etablovala mimo hraníc Slovenska, a to najmä v pozícii opernej režisérky. Bol to vlastne celkom prirodzený vývoj: opera ako syntetické hudobno-dramatické umenie harmonicky korešponduje so založením obrazovo a konceptuálne cítiacej umelkyne, ktorá svojou poetikou a čítaním predlohy nespadá do žiadnej tradičnej kolónky.

Sláva Daubnerová doposiaľ režírovala osem operných inscenácií. S výnimkou debutu, komornej doku-opery súčasného slovenského skladateľa Mareka Piačeka 66 sezón (Košice 2013), všetky vznikli mimo Slovenska.

M. Piaček: 66 sezón, Kunsthalle Košice, 2013, foto: Ján Štovka
D. Šostakovič: Orango, Národné divadlo Praha, 2014, Roman Janál (Bavič), Martina Lacová (Orango), foto: Hana Smejkalová / ND Praha
D. Šostakovič: Antiformalistický jarmok, Národné divadlo Praha, 2014, foto: Hana Smejkalová / ND Praha

Prvé veľké príležitosti dostala v Prahe, v čase riaditeľovania Sylvie Hroncovej. V Prahe si Daubnerová „ohmatala“ všetky scény Národného divadla a tiež najrozličnejšie operné žánre a štýly. Jej pražský debut, večer jednoaktoviek Dmitrija Šostakoviča Orango/Antiformalistický jarmok (2014), zožal veľký úspech u českej kritiky i divákov a výborne zarezonoval aj pri bratislavskom hosťovaní ND na festivale Eurokontext v SND. Bol manifestáciou režisérkinho citu pre tragikomiku, aj jej schopnosti čítať medzi riadkami partitúr a zašifrované pointy pretaviť do originálnych, neopozeraných scénických metafor.

Nasledujúce inscenácie už neboli prijaté tak jednoznačne, najmä nie českou kritikou. Pri lyrickej opernej tragédii Charla Gounoda Romeo a Júlia (2015), inšpirovaná filmom Edmunda Gouldinga Grand hotel (1932), posunula dej opery do tridsiatych rokov 20. storočia a zasadila ho do hotela Verona, kde sa na pozadí konfliktu dvoch mafiánskych rodín odohrala dráma nevinného páru. Tu sa síce ukázalo, že hudobno-dramaturgický pôdorys romantickej opery nie je prirodzenou pôdou režisérky, ktorá sa vyjadruje prostredníctvom pohybu a výtvarných metafor, predsa však dokázala jasne profilovať a zmysluplne rozohrať všetky (nielen hlavné) postavy a skrz čitateľné ľudské archetypy i jasné motivácie ich konania docieliť plastickosť deja.

Ch. Gounod: Romeo a Júlia, Štátna opera Praha, 2016, Aleš Briscein (Romeo), Kateřina Kněžíková (Júlia), foto: Hana Smejkalová / ND Praha
L. Janáček: Výlety pána Broučka, Národné divadlo Praha, 2018, Aleš Briscein (Blankytný), Jaroslav Březina (Brouček), foto: Patrik Borecký / ND Praha

Jej tvorivá poetika si lepšie porozumela s fantastickou operou Leoša Janáčka Výlety pána Broučka (2018) – aj keď ani v tomto prípade česká kritika netlieskala spôsobu, akým siahla na rodinné striebro. Viac než „klasický“ Janáček to bola Daubnerová, ako ju poznáme z jej autorských performancií: stavajúca svoju koncepciu na dominancii vizuálneho jazyka, ktorý pracuje s výrazovými prostriedkami konceptuálneho umenia a čerpá inšpirácie z histórie (tu výtvarného umenia – René Magritte). Z jej inscenácie v ďalšom pláne presakovala aj spoločensko-politická kritika a jemne ironický pohľad na českú mytológiu, ktorý sa prejavil napríklad v režisérkinom odvážnom prístupe ku kanonizovaným výtvarným ikonám.

Daubnerovej pražskú kolekciu uzatvorila inscenácia opery súčasného ruského skladateľa Rodiona Ščedrina Lolita (2019), ktorú o rok neskôr prebral do repertoáru Mariinskij teatr v Petrohrade a dokonca bola nominovaná na Zlatú masku v kategórii Najlepšia inscenácia. V Lolite sa vynorila téma, ktorú režisérka ako leitmotív rozvinula v inscenácii, ktorá bola bezprostredným impulzom k napísaniu tohto textu – v Straussovej Salome, premiérovanej 14. mája 2022 v Baadisches Staatstheater Karlsruhe. (Poznámka: Sláva Daubnerová medzi Lolitou a Salome naštudovala Pucciniho Toscu v nemeckom Kasseli – žiaľ, inscenáciu som ako jedinú z jej tvorby nevidela.)

G. Puccini: Tosca, Staatstheater Kassel, 2021, foto: Nils Klinger
R. Ščedrin: Lolita, Národné divadlo Praha, 2019, Pelageya Kurennaya (Lolita), foto: Patrik Borecký / ND Praha

Daubnerovej LolitaSalome majú spoločensky angažovaného ducha – sú príspevkom ku kampani #meetoo. K otázke sexuálnej náklonnosti dospelých mužov k maloletým dievčatám má totiž režisérka nekompromisne jasný, striktne odmietavý postoj. Už v Lolite veľmi jednoznačne, miestami až drsne naturalistickými prostriedkami deklarovala, že Humbert posadnutý Lolitou si nezaslúži žiaden súcit – maloleté dievčatá musia pre mužov vo veku ich otcov ostať tabu.

Keďže titulný part je určený dospelej speváčke, demonštráciu toho, o akú vekovú kategóriu v príbehu ide, realizovala zamenením skladateľom predpísaného chlapčenského zboru za ansámbel dievčat tínedžerského veku (členky Kuhnovho zboru). A práve tieto „lolitky“ sa stali mostom medzi inscenáciami Ščedrinovej opery a Straussovej Salome.

Kým v Lolite, skomponovanej podľa rovnomennej novely Vladimira Nabokova, je sexuálny vzťah titulnej hrdinky a učiteľa Humberta jednoznačne deklarovaný, tak zo Straussovej opery napísanej podľa hry Oscara Wilda presvitá skôr latentne – avšak dostatočne provokatívne nato, aby sa ho tvorcovia chytili. Sláva Daubnerová nie je prvou, kto pri inscenovaní tohto diela rozvinul motív zvrhlého vzťahu Herodesa k nevlastnej dcére, získanej sobášom s jej matkou Herodias. Dokonca i spolutvorca inscenácie v Karlsruhe, slovenský scénograf Boris Kudlička, sa na jednej takejto koncepcii už predtým výtvarne podieľal – bola to inscenácia Národného divadla Praha (2014) v réžii Mariusza Trelińského, tematizovaná incestným pomerom násilného otčima a zneužívaním až na hranice zdravého rozumu dohnanej Salome. Ideová príbuznosť oboch inscenácií je zrejmá, toto konštatovanie však určite nesmeruje k obvineniu režisérky z napodobovania.

R. Strauss: Salome, Badisches Staatstheater Karlsruhe, 2022, Pauliina Linnosaari (Salome), Matthias Wohlbrecht (Herodes) Nazarener, Juden, vojaci, foto: Felix Grünschloß

Sláva Daubnerová svoju autonómnu koncepciu odvinula od známej kauzy amerického finančníka a miliardára Jeffreya Epsteina (1953 – 2019), ktorý na rôznych miestach USA zneužil a svojim prominentným priateľom na sexuálne účely sprostredkoval stovky žien a dievčat, z ktorých viaceré nemali ani pätnásť rokov. Podobne ako v Lolite, i tu režisérka na demonštráciu svojej idey využila zbor dievčenských performeriek, ktoré sa na javisku priebežne objavovali počas celého deja. Raz predstavovali multiplikáciu samotnej Salome, inokedy boli autonómnymi obeťami slúžiacimi chúťkam Herodesových hostí.

Tému sexuálneho predátorstva a jeho patologických dopadov na psychické i fyzické zdravie obetí rozvinula Daubnerová sebe vlastným slovníkom – kombináciou reálnych a ireálnych prvkov (realistická scénografia vs snové projekcie), prostriedkami štylizovaného herectva (slow motion, štronzo, groteskná hyperbolizácia mimiky a gest) i výrazového tanca, pričom dekadentná dráždivosť aj expresívny charakter Straussovej hudby (tu vo vynikajúcom, divadelne kongeniálnom naštudovaní domáceho šéfdirigenta Georga Fritscha) túto poetiku bez známok disharmónie absorbovali.

R. Strauss: Salome, Badisches Staatstheater Karlsruhe, 2022, Thomas Hall (Jochanaan), Pauliina Linnosaari (Salome), foto: Felix Grünschloß

Stály spevácky ansámbel opery v Karlsruhe má dvadsaťpäť členov a členiek, popri nich si divadlo prizýva hostí. V premiérový večer boli externí sólisti v prevahe – napokon, obsadeniu ústredných postáv dominujú. Z domácich alternantov zväčša dvojito obsadených postáv sa predstavil len tenorista Matthias Wohlbrecht v herecky presvedčivej figúrke slizkého, vokálne však priveľmi buffózneho Herodesa. Ako jeho manželka Herodias dostala na premiére príležitosť švédska mezzosopranistka Karin Lovelius, jedna z vedúcich členiek ansámblu opery v Lipsku, vybavená dramatickým zvučným hlasom.

Najimpozantnejší spevácky výkon podal hosťujúci americký barytonista Thomas Hall, obdarený charizmaticky mužným, objemným materiálom. Ako Salome, na stvárnení ktorej táto opera – povedané s trochou nadsádzky – stojí a padá, neveľmi presvedčila jedna z jej dvoch hosťujúcich predstaviteliek, fínska sopranistka Pauliina Linnosaari (t. č. členka ansámblu opery v Saarbrückene): pre dramatický rozmer partu nie je jej hlas dostatočne objemný a zvučný, k rozohraniu jeho lyrickejších dimenzií či dekadentno-erotický podtónu mu zase chýba opojnejšia farba.

R. Strauss: Salome, Badisches Staatstheater Karlsruhe, 2022, Pauliina Linnosaari (Salome), foto: Felix Grünschloß

Sediac v premiérovom publiku, ktoré sa k inscenácii postavilo prevažne ústretovo a výkriky „bravó“ sa poľahky vysporiadali s ojedinelými „bú“, rozmýšľala som nad tým, ako by Daubnerovej inscenáciu prijalo slovenské operné publikum. Priznám sa, že si jeho ústretovosťou nie som istá. Angažovaný jazyk nemeckého divadla, ktorým režisérka rozpráva, sa u nás ani doposiaľ nestretával s empatickým prijatím – slovenským operným divákom je prirodzenejšie sa emocionálne vciťovať než racionálne uvažovať, alebo sa dokonca nechať iritovať. (Aby nedošlo k nedorozumeniu – posledná veta nie je mienená ako výčitka či podceňovanie, je to jednoducho konštatovanie.) No aby sme sa v prípade Slávy Daubnerovej presvedčili o tom, či je alebo nie je prorok(yňou) vo svojej vlasti, musela by najprv do vlasti doraziť. A to je – aspoň súdiac podľa avizovaných dramaturgických plánov našich divadiel – zatiaľ v nedohľadne.

Autor: Michaela Mojžišová

video

Podporte časopis Opera Slovakia
Článok je chránený autorským zákonom a jeho akékoľvek použitie, alebo šírenie bez písomného súhlasu redakcie Opera Slovakia alebo autora je zakázané.

O autorovi

operná historička, kritička, vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy CVU SAV, od roku 2021 predsedníčka výboru Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov (SC AICT)

Zanechajte komentár