Spartakus na gay party

Štátne divadlo Košice uviedlo 18. a 19. marca 2016 premiéru baletu Spartakus. Tento balet, jeho hudbu aj mužnosť (je to jediný balet, v ktorom je najviac zastúpená mužská zložka súboru), rebelský boj za slobodu – to všetko vskutku zbožňujem. To bol dôvod, prečo som sa vopred tentoraz do Košíc na premiéru extrémne tešila. Rovnako milujem prostredie letiska, (mimoriadne rada lietam) a preto ma potešil (už druhýkrát) fakt, že košický Spartakus je osadený do prostredia letiskovej haly. Dosť indícii na úspech, aspoň u mňa. Aby som však nebola len osobná, skúsme nahliadnuť na jeho genézu vzniku.

Vznik baletnej inscenácie Spartakus je zviazaný s dobovými trendmi platnými vo vtedajšej sovietskej baletnej societe. Tento balet na motívy z histórie Rímskej ríše s hudbou Arama I. Chačaturjana prešiel rôznymi javiskovými peripetiami vyvolajúcimi rozporuplné diskusie medzi tvorcami, a to aj napriek tomu, že pod prvé verzie sa podpísali takí významní choreografi ako Leonid Jakobson a Igor Mojsejev. L. Jakobson bol autor pôvodného javiskového tvaru (v troch dejstvách) uvedeného v Mariinskom divadle v roku 1956. I. Mojsejev, jeho najväčší oponent, choreograf z inej oblasti tanečného umenia, svojou verziou uvedenou v Moskovskom Veľkom divadle v roku 1958 tiež nenašiel priestor na úspešné akceptovanie diela. Posledným tvorcom, s ktorého menom je spojené všeobecné uznanie tohto diela je choreograf, dlhoročný šéf baletu Veľkého divadla, Jurij Grigorovič s premiérou Spartaka v roku 1968 (informuje web SND).

Monumentálne ladený balet na historickú tému poskytuje ideálne možnosti na prezentovanie sily tanečného umenia, najmä v mužskej zložke. Okrem ruských divadiel sa uviedol balet v zaujímavých autorských verziách: J. Blažek – Balet ND Praha (1957, 1976) a L. Seregi v balete Maďarského národného divadla v Budapešti (1968). V SND sa objavilo toto dielo až v roku 1981 v choreografii a réžii Otara M. Dadiškilianiho s L. Vaculíkom a J. Plavnikom v titulnej mužskej postave. Ďalší javiskový variant pochádza z dielne slovenského choreografa Jozefa Sabovčíka, premiéra v roku 1998 s S. Basalajevom a J. Dolinským ml. v postave Spartaka. Uvedenie baletu o slobode a láske v choreografii Jána Ďurovčíka sa uskutočnilo v SND ešte aj v roku 2004.

Berúc do úvahy iba choreografie v SND, musím konštatovať, že doposiaľ najsilnejším zážitkom bola choreografia z roku 1981 (chor. Otar M. Dadiškiliani). Mužná sila, prach z rímskeho bojiska, zadýchané hrudné koše tanečníkov, po ktorých stekal eroticky pot, sporo odetí svalnatí protagonisti s pevnými stehnami, pižmo v ovzduší, testoserón tryskajúci až po svetelné rampy a to všetko v dravom bojovom nasadení dramatickej muziky, v ktorom exceloval Libor Vaculík ako Spartakus – odhodlaný, odvážny, búrlivý aj milujúci. Takto si dodnes pamätám Spartaka – ako jednoznačne mužný balet, ktorý až fyzicky vháňal feromóny do ženských mozgov. Renomé tohto baletu neskôr pošramotila choreografia Jozefa Sabovčíka, ktorá postrádala temperament a miestami muži s kopijami a útlymi hrudníkmi pôsobili až komicky, ale nenapravila ho ani choreografia Jána Ďurovčíka s ľahkým posunutím do moderny, hoci Roman Novitzky bol adekvátnym interpretom Spartaka.

Štátne divadlo Košice stavilo na ruského choreografa Kirilla Simonova, ktorý v predchádzajúcej sezóne postavil pre Košice brilantnú Annu Kareninu v excelentnej interpretácii Evy Sklyarovej (inscenácia bude 12. apríla hosťovať v SND), ktorá bola dokonca nominovaná za herecký výkon na Divadelné Dosky. Simonov obrátil Spartaka naruby a posunul ho ešte bližšie k súčasnosti. Boj rímskeho otroka osadil do apokalyptického prostredia dnes už neexistujúceho doneckého letiska na Ukrajine. Spojil súčasné dianie vo svete, kde by sme mohli nájsť odkazy na utečeneckú otázku a terorizmus, hoci tieto udalosti presne nedefinuje a ocitajú sa kdesi v podlinku, skôr však stavia do popredia všeobecné, ale určujúce fenomény boja dobra so zlom, respektíve ľudským (mužským?) egom. Zlo a ego vníma ako vypuklý a nebezpečný element moderného sveta. Odhliadnuc od týchto desivých momentov, ktoré chce akcentovať, profiluje z baletu Spartakus akési zhýralé varieté pokleslej morálky a prevrátených hodnôt. Aj povestnú a chcenú hrdú mužnosť akoby transformoval do bipolárnej identity pohlaví, vskutku heterosexuálni muži akoby už ani neexistovali a aj tú hŕstku, čo ostala, zženšťuje odievaním (ku kostýmu sa ešte dostanem) a miestami aj pohybovým karikovaním. Testosterónová mužnosť vyrysovaných svalov a hrdé rímske bojové zápolenie nahradila okázalá prezentácia dokonalých tiel metrosexuálnych modelov z reklamy na slipy Calvina K. Ak toto bol zámer autora, jednoznačne vyšiel, obávam sa však, že tomuto „obrazu“ výrazne „dopomohol“ kostým (Pavol Juráš), ktorý z hrdých búrlivých otrokov, krvilačných bojovníkov a tvrdých gladiátorov starobylého Ríma, kde rinčal bronz a krv sa liala, vyprofiloval akúsi „gay party“ v útrobách kulantne skrytého undergroundového podniku (aj keď, uznávam, starý Rím skrýval, alebo skôr odhaľoval všetky polohy sexuálnej voľnosti, ba dokonca asi najviac zo všetkých období v histórii vycizeloval register zvráteností – od spôsobov zabíjania, „povýšenia“ smrti na hru až po sexuálne deviácie – do všetkých polôh a nuansí). Napriek týmto tvrdeniam sa nemôžem ubrániť pocitu, že toto nebol choreografov primárny fokus, len sa tam spôsobom stvárnenia svojho Spartaka (a predovšetkým jeho kostýmovej zložky) akosi neplánovane ocitol.

Simonovove predstavenie je o netolerancii a neschopnosti komunikácie národov aj jednotlivcov medzi sebou. Sám tvrdí: „Je to predstavenie o dvoch mužoch, ktorí zabúdajú na všetko – na svoj národ, na svoju vlasť, a ich jediným cieľom je získať silu moci. Nie sú pre nich dôležité už ani peniaze, ale ich mocenské ambície, ktoré menia ľudí na monštrá.“ Košický súbor, (ako aj mnohé iné baletné súbory vo svete) spája globalizácia, množstvo národností, ktoré sa musia dohodnúť a aj v tom je symbolika, ako nájsť cestu k sebe, stierať rozdiely a komunikovať. Vážnu problematiku z minulosti aj súčasnosti choreograf trochu ironizuje, posúva ju do zábavného kontextu karikovania istých situácií.

Sme v letiskovej hale (scéna Pavol Juráš), ktorá podozrivo pripomína „mesto duchov“ Cyperskej Famagusty, miesto, kde všetko ostalo na svojom mieste, ale bez ľudí, miesto nad ktorým vzala nadvládu príroda a skaza materiálu v dôsledku času. Masívna architektúra klenúca sa v oblúku odhaľuje potrubia za imaginárne zvalenou stenou (tie poslúžia ako väzenie pre otrokov), sú tu vstupy zrejme do gejtov (od slova „gate“ nie gay), prepadávajúci sa strop (mreža), ktorý kreatívnym svietením (svetelný design Alexandr Mustonen) nielen vytvára pôsobivé prostredia a atmosféru, ale aj navodzuje dojem stropnej farebnej vitráže. Výraznou súčasťou letiskovej haly sú obrazovky (projekcia Vasyl Sevastyanov, Anton Faraonov), na ktorých sa menia motívy, ktoré dokresľujú dej, definujú prostredie aj náladu – oznamy „arrivals“ a „departures“ ,zábery na lietadlá, neexistujúce letecké spoločnosti („neverland airlines“), štylizované navigácie letušiek, symbolické piktogramy, správy o počasí i o dianí vo svete, katastrofy, reklamy, provokatívne heslá, ale aj fragmenty klasických baletov, či nahé telo Harmodia v póze modela z erotických predstáv Aeginy, alebo cardio linka graficky znázorňujúca arytmiu srdca pri smrti Spartaka…). Toto všetko sú „navigačné“ signály, ktoré dopovedajú dianie na javisku (a je to fajn nápad), ale treba priznať, že v tom dynamickom tempe premien rôznych situácií projektovaných na obrazovkách výrazne odvádzajú pozornosť na vnímanie samotného tanca. Tanec akoby tu odrazu fungoval v zmysle „titulkov“ a nakoľko plynie v absolútnej, až flashovej gradácii, môžu divákom na škodu veci niektoré zaujímavé pohybové sekvencie ujsť.

Scéna letiskovej haly (aj na limitujúcom javisku) pôsobí jednoducho, zaujímavo, dokonca efektne aj  účelne zároveň, ešte aj adekvátne desivo. Je to architektonická skratka symbolickej informácie, ktorá je mne osobne (vzhľadom aj k mojej extrémnej náklonnosti k lietaniu a letiskovým prostrediam) sympatická a evidentne (v zmysle choreografovej filozofie diela) výpovedná. Nepochybne jej silu podčiarkuje aj svetelný design fínskeho autora Alexandra Mustonena. Z rekvizít sa objavia v balete škrupinkové kufre letušiek, vanička v obydlí Spartaka a Frygie (pomerne samoúčelný moment, nech už pôsobí akokoľvek esteticky), v prvej časti večera sa vysúva na javisko provokatívne nablýskané veľké fáro, v druhej časti (ako znak postupujúcej deštrukcie) sa zmení na hrdzavejúci vrak (nič objavné, extrémne čitateľné, ale napokon prečo nie?!). Do rúk Crassusa a Aeginy vkladajú tvorcovia revolver (zabudnime na rímske kopije a štíty, tu sa po mafiánsky strieľa). Záver večera sa posunie pri dramatickom náreku Frygie nad mŕtvym telom Spartaka do nasládlo ľúbivého obrazu Valentínsky padajúcich červených lupeňov ruží na jeho telo. Romantika typu reklamnej  „Merci“ ?, alebo metafora krvavých sĺz Frygie?, spatetizovanie bolesti?, paródia na film Americká krása? Nikto netuší.

Hoci je scéna aj kostým od rovnakého autora (Pavol Juráš) a scéna sa dá vo svojom architektonickom znaku a estetike deštrukcie bez výhrad a aj s nadšením (až na pár spomenutých diskutabilných detailov) akceptovať, v kostýmoch to tento umelec akosi „prepískol“. V snahe „narvať“ do baletu čo možno najviac strihových aj štýlových alternatív sa mu napokon „podarilo“ vykreovať vizuálny cirkus, ktorý miestami (a dosť často) pôsobí až komicky. V uniformách letušiek rôznych leteckých spoločností sa paradoxne mohol „vyřádit“ viac, aj keď ich pochopiteľne definuje striedmosť, pôsobia mdlo a dalo sa z nich vyťažiť viac sofistikovanej elegantnosti. Nelogických a nevkusných pôvodných parochní pánov (ktoré sa objavia na projekciách, aj v bulletine) sa našťastie tvorca napokon vzdal, mužov odieva do štýlových tričiek, mikín, ale kombinuje ich s čiernymi (akože erotickými?) obtiahnutými (slipami? plavkami?). Crassus je raz v kapitánskej leteckej uniforme, inokedy v modernej civilnosti mladého frajera z ulice v koženej bunde, Spartakovi natiahne transparentný čierny vrch v kombinácii „latexových kraťáskov“, objaví sa aj v sado/maso maske. Dámy Frygia a Aegina sú posunuté aj kostýmovo do divadelnej štylizácie, ich kostýmy nedefinujú čas, možno ani miesto, sú elegantné, tvorivo vyprofilované a pritom jednoduché. Páni sa okázalo prezentujú v detailoch kožených popruhov, bičíkov, frčí tu swingers club aj S/M, trblietky a lesky, čo ich má stvrdiť ich paradoxne sfeminizuje. V zborových dámach si kostýmový výtvarník „požičia“ spodné body a kombinačky k vysokým podpätkom akoby od maďarského choreografa Pála Frenáka a asi najnelogickejšími sú kostýmové vstupy prírodných „amazoniek“, ktoré  náhle dobehnú kdesi z ostrova na dopravné letisko do súčasnosti v „dotrhaných“ fragmentoch „tuník“ a v designových šnurovacích čižmách ako z dovolenkového butiku na Mykonose. A hoci kostýmy samé osebe mohli byť v separátnych kombináciách pôsobivé, nechcene vznikol akýsi neštýlový schizofrenický miš-maš (s rovnako nechceným až humorným podtónom), ktorý by sa hodil na bratislavský „Ple(b)s na bitúnku“ (pozn. autora – tanečný ples, kde sa cielene majú ľudia maskami znemožniť). Všetka tá pôvodne (verím, že dobre mienená) estetika okázalosti sa v kombináciách dostáva, žiaľ,  na úroveň karikovania.

Hudba Arama Iľjiča Chačaturjana ide z nahrávky symfonického orchestra ZSSR (Štátna akadémia Veľkého divadla, dirigent Algis Zhuraitis) a je výrazne účelovo zostrihaná zrejme na skrátenie času a vyššie tempo.

Choreografia Kirilla Simonova vychádzajúca z klasiky a smerujúca k postmoderne stavia na mimoriadnom tempe a dynamike, či už v sólových, alebo zborových partoch. Rýchlosť zmien, krokov, kreatívnych dvíhačiek, skokových variácií a pohybových nápadov je taká temperamentná, že už po čase akoby nemala kde gradovať, paradoxne v niektorých zborových sekvenciách monumentálna hudba presahuje pohyb, žiadalo by sa viac gesta v heroických výstupoch, hoci inde v sólach a duetách je ho dosť. Občas synchrónne formácie môžu evokovať spartakiádne fragmenty, ale to by sme boli príliš uštipační. Simonovova kreativita sa najviac vymrští v duetách Spartaka a Frygie, Crassusa a Aeginy, ako aj v sólach všetkých týchto štyroch postáv. Najpôsobivejšie sú prechody paží a nôh dvoch tiel tanečníkov, ako aj dvíhané figúry, kreatívne zarezonujú aj opakované gestá zborov (letušiek, „otrokov“, kurtizán). Z režijného hľadiska sa v charakteroch Simonovovi postavy prestupujú, raz do súčasného ukrajinského „skeletu“ letiska prenikne rímsky otrok, inokedy v „obývačke“ s televízorom, kde sa Spartakus trápi nad katastrofickými správami zo sveta sa Frygia ocitá nad rustikálnou vaničkou, v ktorej imaginárne perie bielizeň, alebo si symbolicky (aj biblicky) „umýva ruky“ od špiny sveta (v závere obrazu aj spolu so Spartakom). Na jednej strane nechce definovať čas (v zmysle nadčasovosti a tvrdení, že ľudstvo sa nezmenilo a koná rovnaké a stále horšie zverstvá), na strane druhej ten čas vymedzuje (v kostýmoch aj režijných postupoch) na súčasnosť a starý Rím.

V intenciách choreografie poskytne pomerne dosť kreatívnych nápadov, predstavenie plynie v tempe, dokáže tanečne strhnúť, zaujať, je na tancovanie a dynamiku ťažké, kladie na interpretov vysoké nároky a samo osebe zafunguje pohybovou efektnosťou, aj estetikou, silou a registrom premien. Uškodila mu však režijná nejednotnosť, akoby neujasnenosť mantinelov a v niektorých prípadoch samoúčelnosť a povrchnosť. Posunutie Spartaka do súčasnosti nie je problém, napokon voľba letiskovej haly ako symboliky neustáleho pohybu a presunu ľudí a národností, návštev i útekov,  ale aj ako symbolu teroristického ohrozenia – novodobého boja národov, národností, náboženstiev, etník, inakosti, i pertraktácie ega na reklamných plochách, v stylingu, v povrchnosti módnosti a koncentrácie sa na vonkajší dojem a vizuál – to všetko zapadá do konceptu komparácie minulosti so súčasnosťou, do dobovej kontry našich pováh a správania sa. Simonov však akoby naraz chcel povedať veľa a tento informačný pretlak spôsobil nechcený chaos motívov a vizuálnych odkazov. Ako keď si na Whats Appe píšeme v jednom momente s viacerými ľuďmi a niekedy už nevieme priradiť odpoveď, lebo otázky sa prestupujú. Choreografia Kirilla Simonova, akokoľvek kreatívna, sa takmer „utopila“ vo výtvarnej tenzii, akomsi divadelnom „vizuálnom smogu“, napriek skutočnosti, že vizuálne vnemy sa hýbu na platforme jednoduchej čitateľnosti. Z tvrdeného je zrejmé, že nie každý choreograf dokáže byť aj dobrý režisér. Nepomohlo, žiaľ, ani rámcovanie prológu a epilógu – keď sa na začiatku  jednej z letušiek vyzlečením uniformy stane Frygia (prestúpi akoby zo súčasnosti do minulosti) a na konci opätovným oblečením do uniformy (spätný návrat do súčasnosti) sa z nej stane pôvodná  letuška. Tento moment režisér poprie nelogickým gestom, keď sa už v uniforme oblečená Frygia ešte vrhne poslednýkrát do mŕtvej náruče Spartaka (Frygia tým pádom až tak trochu trápne preskakuje čas aj miesta).

Ostanúc v intenciách rímskej rétoriky, heroickým víťazstvom košického Spartaka je jednoznačne tanečná interpretácia. Pochváliť sa patrí, okrem kľúčových protagonistov, aj celý súbor, ktorý podal kompetentný profesionálny výkon. Frygia Evy Sklyarovej je komplexným poňatím postavy v zmysle tanečnej interpretácie a hereckého výrazu. Je milujúca, bôľna, aj vzdorovitá a smútiaca, je prirodzená a uveriteľná. Svoju Frýgiu tancuje s extrémnym nasadením, v tom pozitívnom zmysle až s pohybovou hystériou, nedá svojej postave vydýchnuť, má gráciu aj temperament, je nekompromisná a razantná. Eva Sklyarová v postave Frygie jednoznačne presiahla aj svoju vlastnú Kareninu. Veľkou sekundantkou jej je kolegyňa Shoko Yamada v postave Aeginy, rovnako po tanečnej stránke kvalitná, suverénna, profesionálna, vo výraze raz koketná, laškovná, inokedy pomstychtivá a zlomyseľná. Bonusom večera je z mužskej zložky Crassus Vasyla Sevastyanova. Nie, že by doposiaľ Vasyl netancoval dobre, v Crassusovi akoby sa definitívne našiel. Má v sebe gráciu, eleganciu, dôstojnosť, ale aj žiarlivosť a oplzlosť, zlobu a dravú suverenitu. Jeho gesto je mäkké, ladné, telo vláčne, skoky pružné, ale vždy rozhodné v línii, informačnej výpovedi a tanečnom odkaze. Crassusa Vasyla Sevastyanova zhltne divák aj s navijakom, vyžaruje chlapčenskú prirodzenosť a mimovoľnú frajerskú sexualitu. Postava Harmodia, akejsi bližšie neurčenej postavy zradcu, nedostala veľkú príležitosť, akoby bola tvorcom trochu nepochopená, alebo podcenená. Peter Rolík sa v nej nemal ako s charakterom vyhrať, doslova bolo použité jeho telo na vizuál, akoby malo stačiť, že iba „vyzerá“. Choreograf ho posunul do roviny akéhosi sošného modela s registrom svalov vhodného na billboard. V jednom obraze ho dokonca vyzlieka donaha nielen na filmovej projekcii, ale v reále na scéne – ostych mu však bráni zbaviť sa tanečnej topornosti na škodu veci, (lebo Rolíka poznáme ako dobrého tanečníka a nielen „balík svalov“). Spartaka som si nechala zámerne na záver. Sergej Jegorov je profesionál, výborný tanečník, ktorého eviduje aj bratislavský divák z pôsobenia v SND (ani nižšia postava mu doposiaľ nebola handycapom). Nepriznávam to rada, ale objektívne treba konštatovať, že na postavu Spartaka nedorástol (nielen fyzicky, ale predovšetkým mentálne). Jegorov zatancuje čo má, bez váhania si odskáče svoje, tancuje s dravosťou, disciplínou, dokonca aj nasadením, po tanečnej stránke sa na Spartaka určite nevykašľal. Napriek tom však to nestačí. Jegorovovi ušla emócia, neverím mu jeho chrabrosť, odvahu, slobodu a vzdor, nepomôže mu ani provokatívny kostým, jednoducho aj napriek nástojčivosti Spartakovho odkazu sa ten jeho kdesi stratil, zmizol v dave, splynul s ním, jeho „rímsky posol“ so správou do hľadiska nedorazil. Spartakus je Postava , Spartakus je Chlap, za ktorým musia ísť otroci, bojovníci, rebeli, dav, muži i ženy ako muchy na údené. Nemáme si ho pamätať ako epizódnu postavičku v S/M maske v pofidérnom swingers clube.

Spartakus, odvážny a búrlivý otrok, neochotný sa zmieriť s ponižujúcim osudom a schopný strhnúť na svoju stranu dav aj rímsky proletariát bojujúci za slobodu a nezávislosť, Spartakus, ktorého napriek odvahe, sile a oddanosti slobode zabijú légie Rímskej ríše, smrť, zrada, skaza presakujúca z minulosti aj do súčasného diania terorizmu, utečenectva, nadvlády oligarchov a ega, skrumáž zla, podlosti, krvi a moci – to všetko sú motívy aj Simonovovej choreografie, ktorá akoby „vyhrabávala“ imaginárnu mŕtvolu s mincou na čele pre Hádovho prevozníka-Charona a vracala jej pach na zem, medzi nás. To všetko by bolo v poriadku, keby nás jeho „smradľavý odkaz“ minulej, aj momentálnej skazy dostal až sem a nie niekam na zábavnú gay party, kde sa všetko môže.

Kirill Simonov nás nepochybne svojou choreografiou Anny Kareniny „namotal“ na charakter jeho tanečnej divadelnosti, ktorú však v Spartakovi paradoxne prekvapivo nezvládol. Koniec koncov – choreografia samotná je aj v Spartakovi príťažlivá, scéna pôsobivá, interpreti prevažne skvelí, réžia sa však minula účinku a kostýmová prekombinovanosť jednoznačne vrhá na dielo skresľujúce svetlo. Napriek tomu predpokladám, že to bude divácky úspešné predstavenie, lebo tvorcovia do neho natlačili dosť toho, čo frčí – rýchlosť tancovania, krátkosť času, veľa lesku, provokatívnosť kostýmov, modernosť prostredia, nahotu, zmes ľahko vnímateľných prostriedkov a profi tanečníkov. Simonov urobil zo Spartaka jeden rozpustilý žúr, nad ktorým sa však asi ťažko bude mať niekto ambíciu v smere filozofického odkazu zamyslieť. A obávam sa, že takýto výsledok dosiahnuť nechcel.

Autor: Barbara Brathová

recenzia písaná z premiéry 18. marca 2016

Aram Iľjič Chačaturjan: Spartakus
premiéra 18. a 19. marca 2016
Balet Štátneho divadla Košice

inscenačný tím

Libreto:Kirill Simonov
Réžia, choreografia a dramaturgia: Kirill Simonov
Scéna a kostýmy: Pavol Juráš
Svetelný design: Aleksandr Mustonen
Hudobná nahrávka: Symfonický orchester ZSSR
Štátna akadémia Veľkého divadla, dirigent: Algis Zhuraitis
Asistenti choreografa: Tatiana Iegorova, Oleksandr Khablo
Inšpícia: Beáta Gogová, Lena Képesová

osoby a obsadenie

Spartakus: Sergei Iegorov, Igor Pashko
Frygia: Eva Sklyarova, Ami Fujikawa
Crassus: Vasyl Sevastyanov, Maksym Sklyar
Aegina: Shoko Yamada, Daria Ivanenko
Harmodius: Peter Rolik, Evgenii Korsakov

V ďalších postavách: Lilla Bábos, Giorgia Bergamasco,
Nataliya Bajin Litvinova, Silvia Borsetti, Katarína Frigová,
Ami Fujikawa, Jana Hriadeľová Kolesová, Yuliya Chemitova,
Elena Chetvernya, Daria Ivanenko, Krystina Kostiuchenko,
Anastasia Kravtsova, Simona Paňáková, Eva Sklyarová, Gabriela Sukhanova,
Františka Vargová, Liudmyla Vasylyeva Kolimečkov, Inessa Yagolnik,
Shoko Yamada, Kostiantyn Brandler, Igor Bondarenko, Dalibor Fabián,
Sergii Iegorov, Evgenii Korsakov, Dmytro Krutii, Jozef Marčinský,
Peter Nagy, Igor Pashko, Peter Rolík, Vasyl Sevastyanov, Maksym Sklyar,
Oleksandr Skopintsev, Andrii Sukhanov, Šimon Stariňák, Marek Šarišský

Spoluúčinkujú: študenti Tanečného konzervatória na Exnárovej ulici v Košiciach
Folklórny súbor Čarnica

www.sdke.sk

(Názor autora sa nemusí zhodovať s názormi redakcie)