Spoločenskí vydedenci v Deutsche Oper Berlin

Na sklonku tretieho februárového týždňa uviedla prestížna berlínska scéna dve diela, ktoré majú spoločného možno viac, než by sa na prvý pohľad zdalo. Okrem toho, že Peter Grimes aj Věc Makropulos patria dnes už ku klasickým dielam 20. storočia, stoja určitým spôsobom ich autori aj hlavné postavy takpovediac mimo bežného životného rámca.

Anglický skladateľ Benjamin Britten bol do istej miery outsiderom kvôli svojej (v tom čase netolerovanej) homosexuálnej orientácii, Leoš Janáček stál zase na okraji konvenčnej hudobnej society pre svoje netradičné kompozičné nápady. Hlavná predstaviteľka Janáčkovej opery je síce spoločensky úspešná, no musí žiť život, ktorého smer udala nešťastná minulosť, podobne ako chudobný rybár Peter Grimes sa nedokáže pohybovať mimo mantinelov, vymedzených pokryteckou úzkoprsou spoločnosťou.

Existuje prístav, čo poskytne ochranu?

Peter Grimes patrí k tým postavám Brittenových opier, ktoré vykazujú hlboký psychosociálny aspekt a poskytujú režijným tímom viacero spôsobov výkladu ich charakteru. V čerstvej pamäti ešte môžeme mať decembrovú premiéru rovnomenného titulu v Theater an der Wien, kde Christof Loy prisúdil hlavnej postave aj celému deju výrazne sexualizujúci tón, odkazujúci na menšinovú orientáciu skladateľa. Naproti tomu, americký režisér David Alden ponecháva svojho Grimesa, ktorý je na repertoári Deutsche Oper Berlin už tretiu sezónu, pomerne striktne v intenciách libreta. Jeho inscenácia vyznieva najmä ako obžaloba spoločnosti, ktorá spomedzi svojich radov vydeľuje indivíduum, sťaby bolo poznačené spoločensky neprijateľnou chorobou. Je to však spoločnosť sama, ktorá je chorá. Špicľujúca narkomanka Mrs.Sedley, krívajúca Auntie s čertovým kopýtkom, metodistický kazateľ obťažujúci dievčatá, dvojičky-netere, pod ktorých nevinnou detskou maskou sa zrejme skrýva ochota k predajnej láske, advokát s náznakmi sklonu k transvestizmu a vlastne celá dedina so svojím pokryteckým svätuškárstvom. Napriek nepriateľskému prostrediu celého Borough odmieta Peter Grimes odísť. Chce prelomiť dedinské ohováračky, získať bohatstvo, oženiť sa s ovdovelou učiteľkou Ellen, mať dom, deti… V danom časopriestore je to však len nereálny sen.

Jednoduchá, ale premyslená scéna Paula Steinberga prevažne v zemito-modrastých odtieňoch napomáha dotvoriť dusivú atmosféru, v ktorej sa s neúprosnosťou hrdinu antickej tragédie završuje osud Petra Grimesa. Narýchlo zrazené lavice, na ktorých sa má Peter hájiť v prípade smrti svojho prvého pomocníka, sa menia na pulty, kam rybári prinášajú ranné úlovky. Režisér pomerne výrazne pointuje kontrast medzi impresionistickými tónmi Brieždenia a unudenými tvárami rybárov a ich žien pri monotónnej každodennej práci. Pred blížiacou búrkou sa všetci ukryjú do baru „Kanec“, len Grimes zostáva radšej von. Aj napriek tomu, že je obvinenia zo smrti svojho učňa oficiálne zbavený, zostáva outsiderom.

Výtvarne čistá a pôsobivá je scéna II.dejstva – zdanlivá idyla slnečného nedeľného dopoludnia na morskom pobreží. Ale na pozadí sa sťahujú mraky, keď Ellen odhalí modriny na krku Grimesovho nového pomocníka, Johna. Kľúčový z pohľadu režisérovho vnímania viny či neviny Grimesa je nasledujúci obraz. Grimes núti Johna k rybačke. Cíti, že úlovok bude hojný a môže mu dopomôcť k vysnívanému bohatstvu. V strese z blížiacej sa deputácie dedinčanov spúšťa chlapca, priviazaného o lano, na útes. Vybičovaný akýmsi halucinačným šialenstvom o novom živote, v stupňujúcom sa napätí z blížiaceho sa hluku zvonka, si nevšimne, že popúšťané lano sa blíži ku koncu, až kým mu nevykĺzne z rúk. Zvonku počuť len výkrik Johna, padajúceho na skaly. V Aldenovom poňatí vyznieva hlavná postava aj napriek určitým prejavom násilného správania viac ako obeť, než páchateľ. Nech robí, čo robí, nemôže sa zbaviť nálepky nechceného elementu spoločnosti. Je to stále ten istý Grimes, ktorým matky strašia neposlušné deti. Život mu prekĺzava pomedzi prsty, rovnako ako to lano. Je príznačnou iróniou, že pri tom spieva o nádeji na lepšiu budúcnosť po boku Ellen.

Napoly rozdelená, zahustená scéna podčiarkuje dusivú atmosféru, v ktorej sa Grimesov osud dovršuje. Najväčšou tragédiou preňho nie je pogrom, usporiadaný miestnymi obyvateľmi, ale odvrátenie sa Ellen a kapitána Balstroda, dovtedajších jediných priateľov. Grimes prijíma ortieľ smrti, ktorý mu Balstrode určil a ďaleko od pobrežia necháva potopiť svoj čln. Nad Borough môže opäť vyjsť slnko.

Do titulnej roly sa spravidla obsadzujú dramatickí tenori, hoci práve spomínaná viedenská inscenácia ukázala, že svoje čaro môže mať aj lyrickejší typ hlasu, ak súznie s celkovým režijným zámerom. Christopher Ventris patrí určite do prvej kategórie, no svoj veľký a prierazný hlas neponechal len v stereotypnej polohe drsného, násilného chlapa, ale dokázal dynamicky a výrazovo modelovať aj intímnejšie, psychologizované situácie, ako rozhovor s Balstrodom počas búrky, či scénu v chatrči. Judith Howarth pomerne presne vystihla matersky starostlivú, postaršiu učiteľku Ellen Orford s jej snahou o spravodlivosť, ktorá sa ale nakoniec ukáže ako neudržateľná. Do roly morského vyslúžilca, kapitána Balstroda, obsadilo divadlo namiesto pôvodne avizovaného Markusa Brücka Petra Sidhoma s dnes už pomerne citeľnými limitmi v rozsahu hlasu. Z vedľajších rolí treba vyzdvihnúť herecký výkon Anniky Schlicht v role výrazne maskulínne vedenej Auntie, či veľmi nádejný tenor Thomasa Blondella v role Boba Bolesa. Samozrejme, Peter Grimes je opera, ktorá do veľkej miery stojí a padá na kvalitách zboru. V tomto konkrétnom prípade sa zbor Deutsche Oper zaslúžil o veľký úspech predstavenia rovnakou mierou ako sám Christopher Ventris. A treťou „hlavnou postavou“ recenzovaného večera bol nesporne orchester pod taktovkou Donalda Runniclesa. Nádherne vyšli všetky interlúdiá s výrazným impresionistickým vyznením, ale aj drobné rafinovanosti partitúry, najmä vďaka citlivej práci s dynamikou. Berlínsky Peter Grimes je v dnešnej záplave kontroverzných, „posunových“, pseudointelektuálnych operných predstavení jednoducho inscenáciou, ktorú sa oplatí vidieť a počuť.

*****************************

Keď opernú divu hrá operná diva

Janáčkománia (myslené pozitívne) ovládla svet už pred mnohými rokmi. Len podľa údajov serveru operabase je na repertoári referovaných divadiel v tejto sezóne takmer päť tuctov janáčkovských titulov. Od Sydney cez Moskvu, Oslo, až po San Francisco. Nemeckej opere v Berlíne pribudla na súpisku uvádzaných diel nová inscenácia Věci Makropulos, podobne ako Viedni, Bratislave a Innsbrucku. Ako sa dá po novom vyrovnať s nie ľahkým sujetom, ktorý už toľkí inscenátori stvárnili na tak mnohoraký spôsob?

David Hermann stavil, ako už viacerí pred ním, na koncept divadla na divadle a pomerne originálne aj na zvýraznenie minulosti hlavnej hrdinky, s ktorou sa inak divák oboznámi spravidla až v samom závere opery. Scénografia priznáva asi tretine javiska kulisy minulosti spred vyše sto rokov, na zvyšku sa odohráva súčasný príbeh. Počas predohry sa Emilia Marty objaví pred javiskovou oponou, na ktorú sa v rýchlom tempe premietajú rôzne slová, vždy s iniciálami „E“ a „M“, až sa obraz ustáli na konečnej formulke EM = me. Opona sa rozhrnie a divák vidí sporú výbavu nábytku – stôl s pár stoličkami, v modernom aj historickom dizajne. A zatiaľ čo Vítek rozohráva svoj monológ a neskôr aj dialóg s  Albertom Gregorom, v „historickej časti“ scény beží duplicitná javisková situácia s dávnou generáciou Vítkov a Gregorov. A medzi tým sa pohybuje Emilia Marty, jej alter ego Ellian MacGregor a Ellianin malý syn, Ferdinand. Pre diváka, ktorý tento kus nepozná, môže byť mätúce, že Albert Gregor objíma raz skutočnú Emiliu a inokedy jej historický predobraz. Emilia Marty sa neustále pohybuje medzi minulosťou a prítomnosťou. Keď sa pýta Alberta na krstné meno, v skutočnosti sa prihovára Ferdimu. A keď Albert odpovie „MacGregor“, osopí sa naňho: „hlupáku“, aby vzápätí na to opäť láskavo prehovorila na syna „Maminka ti říkala Bertíčku, viď?“. A nie je to len oscilovanie medzi dvomi časovými epochami, ale aj oscilovanie medzi dvomi povahami speváčky, čo režisér divákovi predostiera. Hermannova Emilia Marty je schopná bezcitne vyfackať svojho prapotomka a súčasne byť nežná k Ferdimu a jeho otcovi, ktorého ako jediného kedysi milovala. Pravda – „svým způsobem“. Prebiehanie v čase vyznieva najpôsobivejšie v momente, kedy Albert spieva „…A najednou jste přišla vy, bůhví odkud…“, pričom Emilia stojí rozkročená nad dvomi časovými epochami a okolo nej sa v závratnom tempe točí obraz scény so svojou minulou aj súčasnou zložkou.

Druhé dejstvo sa scénograficky odvíja od slovnej hračky „to už je pátej“. Klasickú divadelnú šatňu opernej divy nahrádza izba s piatimi vchodmi, krytými závesmi, ktorými postupne vchádzajú Albert, Vítek, Prus, Gregor a Janek, aby ich Upratovačka usadila do piatich kresiel, pred ktorými stojí päť kytíc. Z postáv Strojníka, Upratovačky a Komornej vytvoril Hermann akúsi livrejovanú suitu bodyguardov, ktorí dbajú na blaho svojej panej až do takej miery, že bránia Kristíne odviesť Janka, ktorého si už Emilia Marty vyhliadla ako svoju ďalšiu mužskú hračku. Tento aranžmán ale epizódne postavy zbavuje Janáčkom požadovaného súcitu prostého človeka s Emiliou. Upratovačkine „mně je jí nějak líto“ neznie vieryhodne. Rozporuplná je aj postava Hauka-Šendorfa. Navlečenie do kostýmu harlekýna charakteristike tejto postavy comedie dell´arte nezodpovedá – podľa všetkého bolo použité len v zmysle šašo ako zástupný symbol idiota. Ale ani táto teatrologicky nie celkom akceptovateľná zámena nefunguje. Idiocia berlínskeho Hauka spočíva vo vyšinutosti s prejavmi agresivity, ktoré ťažko v divákovi vzbudia súcit s úbohou ľudskou kreatúrou.

Sprítomnenie Emiliinej minulosti akcentuje privedenie jej ďalších, v librete uvedených, alter eg na scénu (okrem Ellian MacGregor rozoznávame Elinu Makropulos, Ekaterinu Myškinu, Elsu Müller, Eugeniu Montez). To by samo o sebe mohlo byť zaujímavým inscenačným detailom, sporné je, ako režisér s týmto scénografickým prvkom pracuje. Počas záverečného monológu Marty päť mužov (Janka nahradila Krista) vyzlečie dámy do negližé, uloží na lôžka a súcitne ich opatruje behom ich agónie. Chápané v metaforickom zmysle, starajú sa o nešťastnú Marty a vyzlečenie zo šiat možno považovať za symbol speváčkinho duševného obnaženia. Lenže týchto päť dám sa na scéne objavuje – raz v kostýmoch, raz v bielizni – opakovane behom celého predstavenia, čím sa pointa záverečného obrazu oslabuje a významovo triešti. Samotná Emilia Marty na konci odchádza cez ďalšiu oponu (opäť s formulkou EM = me) na ďalšie javisko s malým Ferdim. Da capo al primo atto. Trochu to môže evokovať záver Carsenovej norimberskej inscenácie, kde režisér takisto nenechá protagonistku umrieť, ale núti ju dožiť nekonečný život operných prevlekov až do momentu, kým účinok elixíru úplne nevyprchá. Lenže Carsen hrá len s jednou Marty. Hermann Emiliu ponecháva nažive, ale oných päť bývalých prevlekov po prehltnutí receptu na elixír umiera. Primnoho možností výkladov, kedy sú minulé životy samy za seba a kedy sú len symbolom reálnej Emilie Marty, viac zmätie, než by dalo za inscenáciou jednoznačnú významovú bodku.

Berlínska premiéra bola v opernom svete očakávaná kvôli obsadeniu titulnej postavy. V role Emilie Marty debutovala nemecká sopranistka Evelyn Herlitzius, známa predovšetkým stvárňovaním vysokodramatických wagnerovských a straussovských postáv. A treba povedať, že to bol debut vydarený. Kto raz počul túto dámu spievať, nemôže zapochybovať o tom, že by rolu po stránke hlasových nárokov nezvládla. V každom momente sýty, znelý hlas, vrátane znelých pianissim (Herlitzius Marty pekne dynamicky modeluje hlavne v závere tretieho dejstva), plastické herectvo a akceptovateľná česká výslovnosť – to všetko sú atribúty, ktoré predurčujú speváčku pre túto rolu. Samozrejme, existujú ešte rezervy vo výrazovom prepracovaní niektorých detailov, ale debutový výkon na premiére sľubuje, že by sa z Evelyn Herlitzius mohla stať výrazná predstaviteľka Emilie Marty. Ďalší vynikajúci výkon treba oceniť u Setha Carica ako predstaviteľa Dr. Kolenatého (v apríli do roly nastupuje Gustáv Beláček). Caricov impozantný basbarytón má krásnu farbu, nosnosť a znelosť, navyše, spevák predviedol temer bezchybnú češtinu, v ktorej výborne artikuluje všetok ten vodopád mien, časových udalostí a právnických výrazov, ktorý robí rolu Kolenatého tak náročnou. Treťou výraznou postavou premiérového večera sa stal barón Prus Dereka Weltona s presne vykresleným charakterom zhýralého aristokrata. Menej sa darilo Ladislavovi Elgrovi ako Albertovi Gregorovi. Chápem, že presadiť sa vedľa sopranistky s takpovediac „nekonečným“ hlasom nie je ľahké, ale neustále forsírovanie spevu robilo z jeho prejavu dynamicky nepríjemne monotónny prejav, so škrtenými výškami, navyše sa nevyhol intonačným nepresnostiam. Vyššiemu mezzosopránu Jany Kurucovej pekne sedí vedľajšia rola Kristy, dobre je obsadený aj Janek Gideona Poppeho, či solicitátor Vítek Paula Kaufmanna.

Hudobné naštudovanie berlínskej Věci Makropulos patrí Donaldovi Runniclesovi. V minulosti som zažila viaceré hudobné kreácie tohto umelca, a boli to zakaždým výnimočné zážitky. Aj tentokrát ho odmenilo obecenstvo na ďakovačke búrlivým potleskom – Berlínčania svojho šéfdirigenta milujú. Ale aplauz nemôže byť jednoznačným meradlom kvality. Pri všetkej úcte k majstrovi Runniclesovi mám pocit, že tento titul mu „nesadol“. Okrem počuteľných technických kazov v hre orchestra vadil dynamicky predimenzovaný zvuk symfonického vyznenia, v ktorom zanikli niektoré drobné samostatné motívky a prirýchle tempá (už počas predohry orchester počuteľne zvoľnil v nasadenom tempe). Tie neposkytovali spevákom príležitosti zdôrazniť určité významové pointy libreta; je pravdepodobné, že dirigent, ktorý dokonale rozumie obsahu spievaného, si sám vytvorí cezúry aj na neznačených miestach, aby umožnil vyznieť dôležitým frázam tejto do veľkej miery konverzačnej opery. A tak mi na konci predstavenia napadla možno trochu kacírska myšlienka: v zahraničí sa síce Janáček hrá omnoho viac, než na českých a slovenských operných scénach, otázne je, či mu aj omnoho viac rozumejú, než u nás doma.

Autor: Vladimíra Kmečová

recenzie písané

B. Britten: Peter Grimes, z reprízy 18.2.2016

Leoš Janáček: Vec Makropulos, z premiéry 19.2.2016

www.deutscheoperberlin.de

video