V tejto spomienkovej úvahe o návšteve divadla sa pamätám na moment, keď som ako malý chlapec sedel na opernom predstavení v hľadisku Slovenského národného divadla a študoval železnú oponu s maľbou hradnej brány z terezianskych čias. V hľadisku to šumelo a z orchestriska vychádzali čudné zvuky plne disonancie ako vždy, keď si hráči ladia svoje nástroje.
Obrovský luster s veľkou lanternou visel nad našimi hlavami a jasne svietil. Zrazu svetlo začalo slabnúť. Rovnako tak svit svietnikov, ktoré lemovali barokovo zdobené steny hľadiska popri lóžach. Hluk v orchestrálnej jame ustal a vrava divákov sa zmenila na šepot. Slabé svetlo prešlo do úplnej tmy, ktorú narúšali len červené svetielka nad vchodmi do hľadiska a malé žiarovky nad legom orchestrálnych hráčov.
Z ľavej strany sa pomedzi orchestrálnych hráčov prebíjala postava dirigenta. Prešiel až ku svojmu stanovisku v strede jamy a ubral trocha z nadvlády tmy tým, že rozsvietil svoj pult, na ktorom ležala partitúra. Ktosi začal tlieskať, ľudia sa pridali, dirigent sa obrátil k publiku a ukláňaním sa zaďakoval. Potom zodvihol ruky, v pravej mal magickú paličku na spôsob kúzelníkov, ruky sa mu roztancovali a hľadisko zaplnili tóny hudby. Vzápätí sa rozhrnula opona a zazreli sme javisko a dekorácie inscenácie.
Náš reálny svet dostal svojho protivníka vo svete, ktorý sa pokúšali vyčariť umelci: skladateľ a libretista, režisér a dramaturg, scénograf, ktorý z dreva, umelých hmôt, závesov a látok vyčaril napríklad vidiecke ruské sídlo so stĺporadím a výhľad do parku s brezami a lávkou cez potok. Ale tiež speváci, ktorých kostýmový výtvarník zaodel do dobových šiat, dirigent so svojím orchestrom, v ktorom vedľa seba „sedeli“ sláčiky a potom príslušné sekcie dychové (drevené i plechové) a vzadu už pod rampou javiska sekcia bicích nástrojov, ktoré nás ako deti mimoriadne oslovovali.
Ten zázračný, falošný (alebo naopak ako hovorí argentínsky spisovateľ Ernesto Sabato jediný, pravdivý) svet umenia však spoluvytvárali aj ďalší, ktorých prítomnosť sme nevnímali, alebo len okrajovo. Napríklad osvetľovači, kulisári, krajčíri, inšpicient riadiaci kompletné predstavenie (slovo pre nás vtedy dosť záhadné) a šepkárka. Síce sme ju nevideli, ale rodičia nás poučili, že sa nachádza v onej búdke, ktorá mierne trčala nad spodným horizontom javiska a občas sme z nej začuli jej pridusený hlas snažiaci sa našepkávať účinkujúcim.
Ako filmový divák som mal vzácny zážitok so šepkárskou búdkou vo filme Orsona Wellsa Občan Kane, kde v nej sedel hlasový pedagóg a trhal si vlasy nad výkonom nad ním spievajúcej sopranistky, ktorej potom po árii Kráľovnej zo Sáby v mŕtvolne tichom hľadisku tlieskal iba jej manžel.
Vráťme sa ešte k opone. Pod tou železnou, ktorá sa zodvihla niekoľko minút pred začiatkom predstavenia, bol ťažký bordový zamatový záves. Ako sa potom ukázalo, v niektorých inscenáciách (napríklad Bizetovej Carmen alebo Dvořákovej Rusalke) scénograf použil ešte ďalší, ktorým oddelil proscénium od ostatného javiska. Príbeh sa ešte ani nezačal rozvíjať a naše oči, ale hlavne uši, už boli plne zaujaté.
Keď som trocha neskôr začal chodiť aj do činohry Slovenského národného divadla v „novej“ budove Divadla Pavla Országa Hviezdoslava (DPOH), trvalo mi, kým som si zvykol na to, že po vstupe do hľadiska som zazrel síce neosvetlenú ale predsa len obnaženú scénu. Žiadne čaro odomykania trinástej komnaty sa tu teda nekonalo a dnes sa aj v opere stretávame s tým, že pred prvým taktom hudby už na odhalenom javisku prebieha akýsi pohyb účinkujúcich či komparzu.
Pokiaľ ide však o zhasínanie svetiel, musím sa priznať, že aj v onom modernom hľadisku DPOH (s maľbami ruských vojakov-osloboditeľov) na mňa pôsobilo rovnako uhrančivo. Azda ide o fenomén, o ktorom písal teatrológ Peter Karvaš, a ktorý tvorí súčasť tzv. pripraveného príjmu, čiže súhrnu úkonov, ktoré nalaďujú diváka na prijímanie umeleckej fikcie a zážitkov? A kto vie, či nie je v tej fascinácii zhasínaním nejaká metafyzika pripomínajúca mi, že všetko sa raz skončí a zhasne?
Teraz sledujme, čo sa udeje v hľadisku od chvíle, keď dirigent začne mávať onou zázračnou paličkou. Na rozdiel od činohry, kde sa vstupuje „in medias res“, opera – akoby chcela podčiarknuť, že nie je čistým divadlom ale syntézou divadla a hudby (a to nevravím o ďalších umeniach vstupujúcich tu do hry) – máva spravidla na začiatku overtúru, po slovensky predohru, ktorá tak ako pri láskaní, je mimoriadne dôležitá. Pravda, nie každá je rovnako vydarená tak ako nie každý milenec je majstrom dotykov a nežností.
Niektorí skladatelia si toto svoje manko zrejme uvedomovali (napríklad Gaetano Donizetti, ktorý zato bol ozajstným majstrov v tom samotnom akte – vyspievaní citov v áriách a duetoch), a k operám namiesto predohry napísali len kratšiu (akoby z povinnosti) vstupnú orchestrálnu introdukciu. Ďalší si zasa trocha zľahčili prácu a predohru pozliepali z najpôsobivejších melódií, ktoré vložili potom do jednotlivých dejstiev diela. Aj takáto overtúra však môže mať svoje čaro (ako napríklad predohra k Verdiho Sile osudu). Nie každý skladateľ je však spokojný s tým, čo napíše, a tak napríklad Beethoven k svojej jedinej opere Fidelio napísal až štyri predohry (Leonóra I – IV) a určite za ne nepožadoval štvornásobný honorár.
Najväčšími majstrami predohier sú však nepochybne Wagner a Rossini. O tom prvom som to zistil skôr pri rádiu než v divadle, lebo okrem Blúdiaceho Holanďana (ktorého náš otec nazýval Bludným) som ďalšie opery nemeckého velikána videl až po svojej dvadsiatke. Rossiniho overtúry sú zasa vynikajúcou pomôckou pre mladého človeka, ktorý sa chce zoznámiť s jednotlivými hudobnými nástrojmi. Keď v Barbierovi zo Sevilly začnú jednu a tú istú melódiu nôtiť flauty (veľké i piccole), potom hoboje, pridávajú sa klarinety, fagoty, lesné rohy a napokon začne hrmieť v „tutti“ celý orchester, nemôže vás to nechať chladným.
Z hľadiska diváka predohra slúži najmä na to, aby nás zoznámila s rukopisom skladateľa a „voviedla“ do ním zhudobneného príbehu. Operným režisérom posledných desaťročí sa to začalo máliť a nazdávajúc sa, že väčšina publika sa pri predohre nudí, rozhodli sa (tak trocha na spôsob alžbetínskej drámy) ju inscenovať. A keďže v dnešnom svete sa nápadom režisérov nijaké medze nekladú, už sme videli počas predohry aj stručný náčrt toho, čo sa potom udeje v priebehu dvanástich árií, ôsmich duetov, troch tercetov a štyroch ansámblov. Inokedy zasa došlo k premosteniu medzi duchom hudby a vizuálnym vyjadrením ako v Bednárikovej inscenácii Rossiniho Popolušky, kde roztancovaná dynamická hudba bola vyjadrená cvičeniami účinkujúcich v posilovni. Finálnou bodkou za predohrou by mal byť potlesk publika, a potom už vstupuje divák do príbehu.
Raz mi dirigent Paľo Tužinský v pokladni opery povedal, že Benešova opera The Players, ktorú v Slovenskom národnom divadle dirigoval, nie je Hamletovým príbehom, ale skôr vyjadrením jeho rôznych duševných stavov. Trocha som ho šokoval, keď som poznamenal, že v tom je Beneš – pri všetkej rozdielnosti – rodným bratom Vincenza Belliniho, ktorého Námesačné, Elvinovia, Arturovia, Elviry, Júlie a Normy tiež vyjadrujú spevom len svoje duševné stavy v príbehovo chudobných či naivných, no melódiou presýtených operách.
Operné príbehy inscenované na javisku na prvý pohľad musia šokovať činoherného režiséra. Spomínam si ako na predstavení mimoriadne úspešnej inscenácie SND Verdiho Maškarného bálu (v 60. rokoch) z dielne trojice Málek-Gyermek-Gábor čerstvý absolvent činohernej réžie Peter Jezný (neskôr úspešný rozhlasový režisér) nechápavo krútil hlavou. Predsa však opera musí byť čímsi zaujímavá aj pre činoherných režisérov a nechce sa mi veriť, že by to robili iba pre peniaze. U nás sa (raz úspešne raz menej) do tohto sveta pokúsili preniknúť Bednárik, Vajdička, Polák, Huba i Jakubisko, v Čechách svojho času Schorm, Menzel i Herz a Morávek. Vo svete okrem univerzalistov, ktorí nerozlišujú medzi činohrou a operou (ako boli Strehler, Savary alebo Ronconi) to s opernou réžiou skúšali také osobnosti ako Ljubimov, Szabó a v kolíske opery Taliansku filmové režisérky Comenciniová a Cavaniová.
Spokojnosť diváka sa v divadle vyjadruje potleskom. Môže byť vlažný, úctivo slušný (čiže priemerný), srdečný alebo aj nadšený. Zaujímavejšia je skôr typológia potleskov podľa toho, kto ich začína alebo tiež podľa s tým súvisiacej motivácie iniciátora aplauzu. Do prvej skupiny patria znalci, alebo tí, čo sa za znalcov považujú. Aj my s bratom sme sa za takých pokladali už od svojich pätnástich rokov, a často v poloprázdnom divadle sme začínali tlieskať našim speváckym idolom na čele s Margitou Česanyiovou. Našťastie sme vedeli, kedy je hudobné číslo na konci a tak sme sa nedopustili lapsusov ako podaktorí „tiež odborníci“, ktorí začali Betke Svobodovej tlieskať hneď po prvej slohe árie Olympie z Hoffmannových poviedok alebo neskôr na koncerte po úvodnom recitatíve gavotty Massenetovej Manon v interpretácii Adriany Kučerovej.
Inou skupinou „roztlieskavačov“ sú príbuzní a priatelia umelcov. V našej opernej jari (Španieli vo význame mladosť používajú skôr označenie „apríl“) sme dočasne pôsobili aj v tejto skupinke na predstaveniach, v ktorých náš strýko Janko Blaho spieval Rudolfa z Bohémy alebo postavičku Franza z Hoffmanových poviedok. (Jeho „dobre znám belcanto, veď spievam ľahko“ by si zaslúžilo potlesk aj bez ohľadu na náš príbuzenský vzťah.) Pred pár rokmi do tejto skupiny patril aj istý skvelý bývalý sólistka SND, ktorý pravidelne roztlieskaval publikum po áriách spievaných jeho potomkami.
Zvláštnou podskupinou sú spolužiaci mladých začínajúcich spevákov. Keďže tiež študujú hudbu a spev, mali by byť ozajstnými a prísnymi znalcami. Niekedy však narábajú s potleskom dosť benevolentne. Isteže, spolužiaka je treba povzbudiť, aj keď to nie je „un gran ché“. Pamätám sa na vtedy študenta konzervatória (dnes už viac než desaťročí nebohého) Ferka Cabana, ktorý nikdy nezabudol potleskom povzbudiť svojho starnúceho profesora Imricha Gála, keď sa mu raz za dlhý čas podarilo zaspievať si Giorgia Germonta z Traviaty alebo Valentina vo Faustovi.
Väzba medzi spevákom a publikom môže byť založená aj na báze jazykovo-národnostnej. Hoci hľadisko Slovenského národného divadla bývalo v 60. rokoch počas operných predstavení často poloprázdne (nesmieme ale zabúdať, že vtedy malo o cca 300 sedadiel viac než je dnes kapacita hľadiska v historickej budove), keď zavítal do Bratislavy budapeštiansky „matador“ József Szimándy, oficiálne prvý maďarský tenorista, to neplatilo. Tenorista bol vtedy už trocha za zenitom a navyše v úlohe, v ktorej jeho skôr lyrickejší hlas nebol celkom doma (Verdiho Otello). Divadlo bolo vypredané do posledného miestečka vrátane bočných sedadiel na galérii, z ktorých sa len horko-ťažko dalo dovidieť na javisko. Na chodbách a v bufete v ten večer zaznievalo výlučne Jónapot a Keszenem szépen.
Netreba tiež zabúdať, že potleskom možno odmeniť nielen interpreta ale aj skladateľa. Hoci bratislavský operný zbor sa začiatkom 70. rokov dostal do krízy, zbor Židov z Nabucca vytlieskavali diváci veľmi vášnivo. V tom čase som príliš neobľuboval zborové scény v operách a apriórny úspech zboru Židov ma natoľko hneval, že som z trucu začínal tlieskať aj po zbore dvoranov z Rigoletta (zitti – chetti), hoci som pri tom tŕpol, či sa ku mne niekto pridá.
Začínať aplauz po árii nebolo vždy celkom jednoduché. Napríklad dirigent Tibor Frešo sa veľmi rád ponáhľal a ak sme sa po listovej árii Cavaradossiho v Pucciniho Tosce omeškali čo len o sekundu, hnal už orchester ďalej (aby stihol druhé televízne noviny, ako sme zlomyseľne tvrdili, hoci pravda bola pravdaže iná). V tom čase bol ale potlesk jediným prejavom publika.
Od 60. rokov sme sa postupne pod vplyvom počúvania rozhlasových prenosov z talianskych divadiel odvážili (ja a brat Jaroslav Blaho) používať výkriky „bravó“, kvôli čomu sme sa my na galérii stali stredobodom pozornosti publika druhého balkónu, ktoré na nás pozeralo ako na šialencov. Myslím si – porovnávajúc s dnešnými pokrikmi opernej mládeže – že sme pri tom merali pomerne prísnym metrom a poväčšine sme výkrikmi oceňovali len výkony Česányiovej, tenoristov Jakubeka, Zahradníčka a fenomenálnu hosťujúcu Turandot z Brna Hanu Svobodovú-Janků.
Po mojej prvej živej skúsenosti z talianskeho operného divadla (Maggio musicale fiorentino v 1967) som svoje kričanie skorigoval dôsledne podľa talianskej gramatiky, takže pani Margita bola brava a ak spievala s tenoristom, nuž boli bravi.
Prvé negatívne reakcie publika som zažil až na generálke obnovenej premiéry Verdiho Trubadúra v roku 1974, keď pri klaňaní sa hosťujúcej košickej Leonóry Evy Šmálikovej sa ozvalo pískanie. A muselo uplynúť ďalších tridsať rokov, aby sa režisérovi Bednárikovi po premiére Donizettiho Dcéry pluku dostalo popri potlesku aj „bučania“, známeho zo svetových operných scén. Aj ja som sa pokúsil „vybučať“ v Parížskej opere istú ruskú sopranistku, čo parížske publikum prijalo s prekvapením, lebo „bučí“ len na režisérov.
Ale teraz už ticho. Hluk orchestra ustal, svetlá zhasínajú a k dirigentskému pultu sa blíži postava v čiernom fraku. Kam sa to vlastne prenesieme dnes? Do španielskej Sevilly (hrajú Dona Giovanniho alebo Carmen), na dvor vojvodu z Mantovy (Rigoletto), do kráľa všetkých metropolí Paríža (Bohéma, Traviata) alebo kamsi do slovenských lazov pod Vyšný mlyn (Krútňava)? A o chvíľu začujeme z javiska spievať Questa o quella (už nie ako kedysi Rád sa dívam na ženy krásne), ak je dnes na programe Rigoletto, alebo Kdybych vědel jak svou vinu smýt (a nie doslovný Holoubkov, Markovov alebo Hozov preklad Kebych vedel…) či Oneginovo Vy mne pisáli (Vy ste mi písali, netajte prosím).
Ako to asi bude pôsobiť na školákov sediacich okolo mňa na druhom balkóne, bude sa im chcieť čítať preklad na titulkoch nad javiskom, nevstanú po chvíli a nepôjdu sa baviť na chodbu? V duchu sa modlím, aby tak neurobili.
Autor: Vladimír Blaho
