Takí sme (v Opere SND) boli…, (pokračovanie)

0

Veľkosť písma

  • A
  • A
  • A
Prvú časť listovania v histórii prvej slovenskej opernej scény som zameral na divadelné sezóny pred päťdesiatimi a štyridsiatimi rokmi. Dnes sa na časovej osi posúvame o desať sezón dopredu. Tridsať rokov, ktoré delia hracie obdobie 1984/1985 od práve sa začínajúceho, nie je síce historicky etapou až tak dlhou, no pre mladšiu strednú a mladú generáciu môže byť osvieženie pamäti azda príťažlivejšie než aktuálny pohľad do zrkadla.

Bratislavská operná retrospektíva – 2.časť

Sezóna 1984/1985 s bonusovým Eugenom Oneginom

Na čele operného súboru stál druhú sezónu operný kritik a teoretik Marián Jurík, ktorý deväť mesiacov po vstupe do funkcie angažoval na post šéfdirigenta Ondreja Lenárda. Za dirigentským pultom premiérových naštudovaní sa tak stretla veľmi šťastná a užitočná konštelácia (i zdravá konfrontácia) umelcov troch generácií. Šesťdesiatšesťročný Tibor Frešo dostal za úlohu pripraviť najnáročnejšiu partitúru Kataríny Izmajlovovej od Dmitrija Šostkoviča, štyridsiatnikovi Ondrejovi Lenárdovi aj z hľadiska funkcie patrili dva tituly, nová podoba Suchoňovho Svätopluka a Verdiho Simon Boccanegra a napokon krátko po svojej tridsiatke sa Rossiniho Barbiera zo Sevilly zhostil talentovaný Oliver Dohnányi.

Barbier zo Sevilly, Opera SND, 1985, Štefan Hudec (Figaro), Jozef Špaček (Bartolo), foto: Anton Sládek

Barbier zo Sevilly, Opera SND, 1985,
Štefan Hudec (Figaro), Jozef Špaček (Bartolo),
foto: Anton Sládek

Situácia medzi režisérmi bola väčšmi „zakonzervovaná“ (v tom čase išlo o pozície v pracovnom pomere na plný úväzok), takže v jednotlivých inscenáciách sa vystriedala skúsená trojica Miroslav Fischer, Branislav Kriška a Július Gyermek. Štvrtý titul ponúklo vedenie divadla hosťovi, dobre známemu Václavovi Věžníkovi z Brna. Sólistický ansámbel mal štyridsaťsedem členov rôznych vekových generácií. Posty dramaturgov boli síce obsadené, no profil sezóny v tom čase vytvárali predovšetkým šéfovia súborov. Hrací plán bol najmä v porovnaní s dneškom pestrý a vyvážený. Plagáty ponúkali po tri tituly mozartovské, smetanovské, verdiovské a pucciniovské, po jednom bol zastúpený Wagner a Richard Strauss, hral sa Boris Godunov aj Fidelio a štyri (!) slovenské opery (Cikker, Suchoň, Beneš, Frešo).

K cti Juríkovej direkcii patrí hneď odvážny prvý titul sezóny. Na dosky Opery SND sa po necelých štyroch desaťročiach vracia Šostakovičova Katarína Izmajlovová. Priekopnícke dielo hudby 20.storočia, ktoré vďaka ére Karla Nedbala uvidela Bratislava (v novembri 1935) už rok po absolútnej leningradskej premiére. Vtedy udalosť prvoradého, ba až medzinárodného významu (operu uviedli pod názvom Ruská Lady Macbeth), mapovaná aj zahraničnou kritikou – v roku 1984 opäť výrazný dramaturgický počin, vďaka hudobným a inscenačným parametrom opäť zapísaný do bratislavskej histórie. Hoci sme tento raz spoznali dielo v druhej prepracovanej verzii (so škrtom siedmeho obrazu), išlo o veľmi obohacujúce poznanie partitúry, ktorá prešla rôznymi dobou podmienenými peripetiami. Nezabúdajme, že na rozdiel od dnešných otvorených hraníc, v polovici 80.rokov prekročiť „železnú oponu“ nebolo až také jednoduché.

Katarína Izmajlovová, Opera SND, 1984, Sergej Kopčák (Boris Timofejevič Izmajlov) Stanislav Beňačka (Kňaz), foto: Anton Sládek

Katarína Izmajlovová, Opera SND, 1984,
Sergej Kopčák (Boris Timofejevič Izmajlov) Stanislav Beňačka (Kňaz),
foto: Anton Sládek

Autor novely Lady Macbeth mcenského okresu Nikolaj Leskov videl v hlavnej hrdinke chladnokrvnú vrahyňu, Dmitrij Šostakovič skôr obeť prostredia, utláčanú nešťastnú ženu. Režisér Miroslav Fischer vyznával reálne stanovisko. V túžbe po šťastí a láske sa Katarína dopustí zločinu. Čo na tom, že obeťami drámy sú ľudia horší než ona. Na život nemá nik právo. Jej vina je zrejmá, no ešte väčšmi sa previňuje prostredie, ktoré ju k rozhodnutiu zavraždiť svokra dotlačilo. Fischerova Katarína je ohnivkom, od ktorého rozvíja vzťahy, priesečníkom, kde sa lámu osudy morálne zdeformovaných bytostí. Scéna Ladislava Vychodila, až na posledný sibírsky obraz, je konštantná, z rôznych uhlov dotvárajúca pohľad do príbytku kupcov Izmajlovovcov. Tibor Frešo vo svojej hudobnej koncepcii odkryl psychologické bohatstvo hudby s ostrou charakteristikou postáv. Kresba jeho orchestra sa neupínala len k dramatickým hrotom, ale nechala vyznieť aj lyrické a introvertné plochy partitúry.

Katarína Izmajlovová, (1984), Jozef Kundlák (Zinovij Borisovič Izmajlov), Magdaléna Blahušiaková (Katarína Lvovna), Jozef Špaček (Boris Timofejevič Izmajlov), foto: Anton Sládek

Katarína Izmajlovová, (1984),
Jozef Kundlák (Zinovij Borisovič Izmajlov),
Magdaléna Blahušiaková (Katarína Lvovna), Jozef Špaček (Boris Timofejevič Izmajlov),
foto: Anton Sládek

Dominantnou postavou bola titulná hrdinka v naštudovaní dvoch typovo pomerne odlišných predstaviteliek. Magdaléna Blahušiaková, odchovaná skôr na talianskom repertoári, bola mäkšou, zraniteľnejšou, no vokálne plastickou a technicky bezchybnou Katarínou. Do svojho živlu sa dostala Marta Nitranová, dramaticky expresívna, emóciami nabitá až živočíšna Katarína, ktorá sa rada aj v gestách a herectve dotýkala charakterových mantinelov svojej hrdinky. Postavu Sergeja vytvoril na oboch premiérach dramaticky zemitý Milan Kopačka (alternoval František Livora), zaujímavo rozdielnymi predstaviteľmi Borisa boli Jozef Špaček (lyrickým basom trocha splošťujúci negatívny charakter postavy) a Sergej Kopčák, ktorý ho poňal v drsnejších črtách. Inscenácia pobudla v repertoári dva roky a dosiahla sedemnásť predstavení.

Po Šostakovičovi sa žiadal titul autora pre širšie divácke vrstvy príťažlivejšieho. Stal sa ním Giuseppe Verdi, opäť však dramaturgia nesiahla po skladateľových hitoch, ale po najmä u nás menej frekventovanom, ba až zanedbanom Simonovi Boccanegrovi. Od jeho predchádzajúcej bratislavskej inscenácie uplynulo neuveriteľných päťdesiattri rokov (roku 1932 sa zahral len päťkrát v českom preklade) a pod jeho novodobé slovenské „vzkriesenie“ sa podpísali až Košice v polovici 70.rokov. Pre korektnosť treba dodať, že aj v zahraničí bol do nástupu novšej generácie dirigentov (v tom čase Claudio Abbado, James Levine, Riccardo Chailly) Boccanegra v tieni iných Verdiho opusov.

Bratislavský návrat Simona Boccanegru (v talianskom origináli) sa zrodil pod mimoriadnej šťastnou hviezdou. Garantom štýlovo výborne postavenej premiéry boli dirigent Ondrej Lenárd a režisér Július Gyermek. Najmä Lenárdovo uchopenie verdiovskej partitúry bolo v tom čase priam objavné. Nekompromisnosť požiadaviek, ktoré kládol na hudobníkov, bola pre celý súbor stimulom a inšpirovala orchester k dávno nepočutému výkonu vo Verdiho opere. Kritik Jaroslav Blaho konštatoval, že „z Verdiho partitúry odkrýva Lenárd netušený psychologický a charakterotvorný arzenál. Nielen prekomponované plochy, ale aj verdiovská forma uzavretých čísel, ba aj samotná vokálna linka má svoj jasný zmysel, opodstatnenie, obsah“. Režisér Július Gyermek sa s predlohou stretol už v košickom naštudovaní a svoj verdiovský divadelný inštinkt rozvinul do hlbších polôh. Vladimír Blaho označil v Hudobnom živote jeho réžiu ako „tradične nevtieravú“ a pôsobivému výslednému dojmu prispela aj scénografia Vladimíra Suchánka s kostýmy Heleny Bezákovej.

Simon Boccanegra, Opera SND, 1985, Peter Dvorský (Gabriele Adorno), Ivan Konsulov (Simon Boccanegra), Magdaléna Blahušiaková (Amelia Grimaldiová), foto: Anton Sládek

Simon Boccanegra, Opera SND, 1985,
Peter Dvorský (Gabriele Adorno), Ivan Konsulov (Simon Boccanegra),
Magdaléna Blahušiaková (Amelia Grimaldiová),
foto: Anton Sládek

Každá Verdiho opera samozrejme stojí a padá na sólistickom obsadení. Hoci v tom čase to nebolo zvykom, na premiére vystúpili v dvoch zo štyroch hlavných postáv hosťujúci umelci. Titulnú rolu stvárnil bulharský barytonista Ivan Konsulov, síce objemom a dramatickosťou hlasu nie ohurujúci, no vo frázovaní kultivovaný materiál. Alternujúci František Caban vlastnil dramatickejší barytón, no talianska vokálna estetika nikdy nebola doménou tohto z Brna sa vracajúceho Stredoslováka. Štýlovo najautentickejší Pavol Mauréry vstúpil do inscenácie až v reprízach. Obe premiéry ako Gabriele Adorno musel odtiahnuť uruguajský tenorista Osvaldo di Pianduni. Tenor s dramatickým leskom a spontánnym, skôr k verizmu tiahnúcim výrazom. Peter Dvorský sa stal ozdobou inscenácie až v reprízach, no už v prvej z nich sa pozoruhodne uplatnil 29-ročný, výsostne lyrický tenorista Jozef Kundlák. Postavu Amelie Grimaldi vytvorila na premiére Magdaléna Blahušiaková, ktorá potvrdila výnimočnú afinitu k talianskemu slohu a popri dominantných dramatických miestach dokázala dať aj lyrike patričný obsah a noblesu. Z iného štýlového súdka pochádzala Amelia Anny Czakovej, technicky však obstála so cťou. Obohatením repríz sa stala bohatým materiálom a v schopnosti legátového spievania výnimočná Ľubica Rybárska. Napokon v role Jacopa Fiesca pokračoval vo svojich presvedčivých basových kreáciách Ondrej Malachovský. Mal však už silného konkurenta v nádherne frázujúcom a farebne noblesnom Petrovi Mikulášovi, ale aj v Jánovi Gallovi, ktorý zároveň v alternácii s Jurajom Hrubantom, spieval aj Paola. Inscenácia Simona Boccanegru sa udržala na plagáte (neskôr zväčša pod taktovkou Pavla Seleckého) šesť rokov s počtom šesťdesiatich štyroch predstavení.

Po holde Verdimu nasledovala pocta domácemu autorovi, Eugenovi Suchoňovi. Od prvého uvedenia hudobnej drámy Svätopluk uplynulo štvrťstoročie, od premiéry predchádzajúcej inscenácie pätnásť rokov. Teda najvyšší čas vrátiť pýchu našej národnej kultúry na javisko prvej slovenskej scény. Siedmeho mája 1985, doslova v predvečer 40.výročia porážky fašizmu (zároveň treba povedať, že ešte v dobe poplatnej inému –izmu, o čom svedči aj príhovor šéfa opery v bulletine) prichádza nový, v poradí tretí Svätopluk v hudobnom naštudovaní Ondreja Lenárda, v réžii Branislava Krišku, na scéne Ladislava Vychodila a v kostýmoch Heleny Bezákovej. Jeden z najväčších znalcov slovenskej opery, muzikológ a kritik Igor Vajda označil v Hudobnom živote ich spoločné dielo za „monumentálnu hudobnodramatickú fresku“, kde režijné poňatie „zdôrazňuje v krajných dejstvách monumentalitu, v strednom extatickosť až orgiastickosť“. Michal Palovčík pripodobňuje Svätopluka k národným skvostom, akými sú pre Čechov Libuše či Rusov Boris Godunov a upozorňuje, že inscenátori oproti minulosti volili ako javiskový stavebný materiál nie drevo ale kameň. Kriškova réžia dosiahla vyvážený tvar rovnako v rovine kresby svätoplukovského mýtu, ako i budovania základných dramatických konfliktov. Hudobné naštudovanie Ondreja Lenárda bolo opäť výborné z hľadiska kresby orchestrálneho koloritu, vynášania hudobných myšlienok a slovami kritika Jaroslava Blaha „budovalo monumentálne historické plátno aj introvertnú drámu rozporuplnej osobnosti“. V centre sólistického obsadenia stál opäť Ondrej Malachovský, vrývajúci do titulnej postavy nové výrazové črty. Alternujúci Peter Mikuláš vo svojom prvom stretnutí s rolou podčiarkol jej kantabilnosť, ale vnáral sa aj do psychológie hrdinu. Elena Kittnarová bezo zvyšku vystihla chladnú vypočítavosť Ľutomíry, Magdaléna Blahušiaková ju poňala romantizujúcejšie. Inscenácia mala skvelých Mojmírov v brnianskom Pavlovi Kamasovi i vo Františkovi Cabanovi, impozantným Dragomírom ostal Juraj Martvoň (alternoval Juraj Hrubant), nových predstaviteľov mal aj Svätopluk ml. (František Livora a Milan Kopačka) a Záboj (Jozef Kundlák a Jozef Ábel). Dvadsaťtri predstavení v rozpätí troch sezón je veľmi dobrá bilancia pre dielo žijúceho domáceho skladateľa.

Svätopluk, Opera SND, 1985, F. Livora (Svätopluk ml.), J. Marvoň (Dragomir), O. Malachovský (Svätopluk), Peter Osvald (Predslav), František Caban (Mojmír)

Svätopluk, Opera SND, 1985,
F. Livora (Svätopluk ml.), J. Marvoň (Dragomir),
O. Malachovský (Svätopluk), Peter Osvald (Predslav), František Caban (Mojmír)

Poslednou premiérou sezóny 1984/1985 bol Rossiniho Barbier zo Sevilly. Kasový a zároveň komický titul bol v danej repertoárovej konštelácii potrebný, no v tom čase rovnako ako aj dnes, riziko uvedenia notoricky známeho titulu nebolo celkom docenené. O vizuálnu stránku sa postaral skúsený hosť z Brna Václav Věžník, ktorému scénu pripravil Květoslav Bubeník a kostýmy Ľudmila Purkyňová. Režisér ponúkol celý rad rozohraných akcií, pričom niektoré z nich boli originálne, iné sa opreli o ošúchané gagy. Aj podľa Vladimíra Blaha v Hudobnom živote v istých situáciách Věžník „viedol sólistov k prehrávaniu a nadsádzke v mimike, gestike a pohybe“. Podobný názor vyjadril v Pravde Michal Palovčík, ktorý v recenzii konštatoval, že ,,hromadením komických prvkov, preexponúvaním smiešnych nelogickostí sa stráca účinok“.

Barbier zo Sevilly, Opera SND, 1985, foto: Anton Sládek

Barbier zo Sevilly, Opera SND, 1985,
foto: Anton Sládek

Vo svojom prvom samostatnom hudobnom naštudovaní v Opere SND prejavil dovtedy skôr na symfonickej parkete pôsobiaci Oliver Dohnáyni na jednej strane veľkú dávku talentu, na druhej mu však chýbala prax. Predohra zaznela v brilantnej podobe, no náročné ansámble nemali vždy potrebnú dávku rossiniovskej ohnivosti. Sólistické obsadenie malo kolísavú kvalitu. Recenzenti sa zhodli v názore, že najväčším objavom inscenácie bola Rosina druhého obsadenia v podaní mladej Jany Valáškovej (hrala sa sopránová verzia), ktorá upútala nielen krištáľovo čistou koloratúrou, ale aj veľkou dávkou hereckého šarmu. Sidónia Gajdošová sa v premiérovom predstavení sústredila len na prierazné výšky. Veľmi sľubne si v úlohe Almavivu počínal mladý Jozef Kundlák, ktorému lyrický a pohyblivý part veľmi vyhovoval. Alternoval Peter Oswald. Ideálneho Figara inscenácia v tom čase nenašla (František Caban a Štefan Hudec) a v dvoch basových úlohách sa najlepšie uplatnila premiérová zostava v zložení Jozef Špaček (Bartolo) a Ondrej Malachovský (Basilio). Nejednoznačnému postoju recenzentov kontrovala mienka publika. Barbiera si obľúbila a nepustila ho z repertoáru takmer osem rokov.

Boris Godunov (1.10.1984), Andrej Kucharský (Grigorij), Jelena Obrazcová (Marina Mníšková), foto: Anton Sládek

Boris Godunov Opera SND, 1.10.1984,
Andrej Kucharský (Grigorij), Jelena Obrazcová (Marina Mnišek),
foto: Anton Sládek

Sezóna 1984/1985 zaznamenala niekoľko nezabudnuteľných večerov s hosťami svetového mena (počas Bratislavských hudobných slávností to bola napríklad Jelena Obrazcova ako Marina Mníšková v Borisovi Godunovovi, Jevgenij Nesterenko ako Boris a Filip II., Stefka Evstatieva ako Elisabetta v Donovi Carlosovi), jeden však bol však bonusom úplne výnimočným. Na dosky Opery SND zavítala 30.decembra 1984 Mirella Freni. Správa o jej hosťovaní prišla ako blesk z jasného neba. V jednej z repríz Eugena Onegina sa malo v Bratislave stretnúť vtedy aktuálne obsadenie z Chicaga – Mirella Freni, Nikolaj Gjaurov a Peter Dvorský. Plánovaným titulným hrdinom bol maďarský barytonista Lajos Miller. Divadlo na Hviezdoslavovom námestí sa v chladný predsilvestrovský večer stalo najmä pre rady mladých operných nadšencov nedobytnou baštou. Kľučky na bránach síce odolávali, zmäklo však srdce vedenia divadla a umožnilo vstup aj „čiernym“ návštevníkom. Pohľad na večerné obsadenie bol síce trocha sklamaním, no z napätého očakávania zmeny neubrali. V poslednej minúte totiž pre zhoršený zdravotný stav odriekol svojho Gremina Nikolaj Gjaurov (Freniovej manžel však aspoň sedel v hľadisku) a Lajosa Millera, ktorý mal Onegina naštudovaného len v maďarčine, nahradil Bulhar Ivan Konsulov. V kostýme Gremina dostal obrovskú príležitosť najmladší domáci basista, 29-ročný Ján Galla.

Predstavovať Mirellu Freni bratislavskému publiku samozrejme nebolo potrebné. Aj keď v tom čase zahraničné putovania za operou boli hatené „železnou oponou“, o Freniovej – ako Pavarottiho spolužiačke a susedke z Modeny, no najmä ako elitnej Mimi, Desdemone, Alžbete z Valois z newyorskej MET, milánskej Scaly či iných svetových domov – vedel každý fanúšik opery. Bol to už čas, keď si svoj prevažne taliansko-francúzsky repertoár rozšírila o Čajkovského Tatianu. A aká bola? Očarujúca. Dievčenskou nehou (hoci v tom čase už bola tesne za päťdesiatkou), útlosťou, zádumčivosťou a prítulnosťou k pestúnke (Filipievnou bola Oľga Hanáková), neskôr prežívaním prvej odmietnutej lásky až po noblesu zrelej ženy, ktorú zážitok z mladosti natrvalo poznačil. „Máloktorej Tatiane sa podarilo zložitosť postavy, zlomy v jej citovom živote vyfarbiť v tak jemných a plastických odtieňoch“, napísal som v recenzii pre Film a divadlo. Jej soprán bol hrejivo žiarivý, poddajný, cituplný, výslovnosť ruštiny perfektná.

Eugen Onegin, Opera SND, 30.12.1984, Mirela Freni (Tatjana), foto: Anton Sládek

Eugen Onegin, Opera SND, 30.12.1984,
Mirela Freni (Tatiana),
foto: Anton Sládek

Hoci Peter Dvorský, vďaka ktorému sa hosťovanie jeho častej a obľúbenej javiskovej partnerky vôbec uskutočnilo, spieval Lenského v zdravotnej indispozícii, bol tiež skvelý. Žiaden pasívny rojko, ale sebavedomý mladík, konfrontovaný s osudovými prekážkami. Ivan Konsulov sa snažil byť dôstojným partnerom „hviezd“, Ľuba Baricová odspievala svoju temperamentnú Oľgu tiež v ruštine a Ján Galla zažil svoj prvý veľký večer v začínajúcej sa kariére.

Umelecký vchod SND – pol hodiny pred polnocou. Časť publika sa chce ešte raz rozlúčiť s vzácnymi hosťami, poprosiť o autogram. Ako prvá sa zjaví hviezda z iného žánru. Karel Gott bol tiež na predstavení, nuž musí podpisovať aj on. Vychádza Peter Dvorský a hoci je mrazivá noc, utiera si pot z čela. Spieval vo vysokej horúčke, ale šťastný, že mu „jeho“ projekt vyšiel. A zjavuje sa, v sprievode manžela, aj pred chvíľou čiernovlasá Tatiana, teraz milá, prívetivá a usmiata blondína. Sadá si na vrátnici na stoličku, vyberá fixku a podpisuje: Mirella Freni 84.

Pripravil: Pavel Unger

foto: archív SND

Podporte časopis Opera Slovakia
Článok je chránený autorským zákonom a jeho akékoľvek použitie, alebo šírenie bez písomného súhlasu redakcie Opera Slovakia alebo autora je zakázané.

O autorovi

Pavel Unger

operný kritik a publicista, člen Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov (SC AICT)

Zanechajte komentár