Hoci sa na scéne Opery SND (a ďalších slovenských operných scén) vystriedali mnohé z javiskových diel W. A. Mozarta, Tito (ako skrátene nazývajú operu La clemenza di Tito – v preklade: „Milosť Titova“) mal slovenskú premiéru až 223 rokov od svojho vzniku (21. a 22. marca t. r.)
Predposledným javiskovým dielom viedenského majstra klasicizmu je predmestskému viedenskému publiku určený singspiel v nemeckej reči „Čarovná flauta“. Za ním nasledovalo nedokončené a legendami opradené „Rekviem“, ktoré má v súpise číslo 624. V taliančine napísaná opera seria „La clemenza da Tito“ (údajne vznikla za 18 dní) a je 622 dielom W. A. Mozarta. Všetky tieto tri diela vznikali – neuveriteľné! – od mája do decembra 1791.
Prostý súčet vyše šesťsto kompozícií vydáva svedectvo o géniovi, ktorého zoslalo na svet (zrejme) samotné nebo, aby po maximálnom vyčerpaní fyzických a duševných síl 35 ročného skladateľa (bez určenia miesta jeho posledného odpočinku) ho vzalo tam, odkiaľ prišiel…
Prečítajte si tiež:
Slovenská premiéra opery W. A. Mozarta La clemenza di Tito v Opere SND
Friedrich Haider: Mozartova hudba sa vzpiera akémukoľvek konečnému výkladu
Mozart napísal od ranej mladosti 19 opier v rôznych štýloch, nadväzujúc na najlepšie tradície talianskej a nemeckej opery buffa (Záhradníčka z lásky, Divadelný riaditeľ, Figarova svadba, Cosí fan tutte), opery seria, resp. dramma per musica (Lucio Silla, Idomeneus, Tito), aby skomponoval i svoje vrcholné javiskové dielo: operu semiseria či drammu giocoso (Don Giovanni) a medzitým (ako rozpustilú bodku za svojím operným dielom) singspiele s hovorenými dialógmi a spievanými áriami (Únos zo serialu, Čarovná flauta).
La clemenza di Tito je návratom k formovo prekonanej opere seria. Tito bol objednaný českými stavmi pri príležitosti pražskej korunovácie cisára Leopolda II., ktorý sa mal vzhliadnuť v idealizovanom Titovi Vespasianovi, historicky glorifikovanom (nereálnom) portréte rímskeho cisára z r. 79 n. l.
Mozart bol v dobe písania Tita vývojovo už inde, no napriek tomu dokázal slávnostnú opernú formu, tradíciou zviazanú s barokom, naplniť krásnou klasickou hudbou. Orchestrálny sprievod k áriam, veľká ouvertúra k opere i ritornely medzi jednotlivými speváckymi číslami skomponoval ako malé nápodoby svojich 49 symfónií. V náročne vystavaných, hudobne veľkých trojdielnych áriach, ozdobených koloratúrnymi ornamentami, rozsahom často presahujúcimi jeden spevácky odbor, vyžadoval od spevákov absolútne vokálne majstrovstvo.
V secco (suchých) recitatívoch, sprevádzaných čembalom (prípadne violou a violončelom), skladateľ vyžadoval štýl polospievaného brilantného monológu, v ktorom sa dej posúva dopredu a slová radia ako rovnocenné perly. (Recitatívy mu údajne pomáhal skomponovať jeho žiak Süssmayr, ktorý po smrti Mozarta dokončil aj Rekviem). Libreto k Titovi napísal dobový básnik Caterino Mazzolá. Mozartov Titus, napriek nadväznosti na starú opernú formu, nie je mŕtvym muzeálnym dielom, ale hudbou plnou ľudských vášní, intríg, túžby po moci, láskyplných vyznaní – teda vlastností ľudí každej doby. Je tu i dobová osvietenecká apoteóza vznešeného vládcu, ktorý všetky neresti veľkoryso odpúšťa. Opera mala pod taktovkou samotného Mozarta premiéru v Stavovskom divadle 6.9.1791, no cisársky pár a prítomná smotánka dielo prijali len vlažne. Mozart, žiaľ, nezažil následnú renesanciu Tita – 5.decembra 1791 vo Viedni zomiera.
Opera seria vytvorila kult speváckych hviezd a zlatý vek kastrátov, ktorý doznieval aj v klasicizme. Traduje sa, že Tito nemal úspech preto, lebo kastráti, predstavitelia hlavných úloh – Sesta a Annia – neboli maximálne pripravení. Dnes tieto mužské úlohy spievajú mezzosoprány (tzv. nohavičkové role). V SND spievala na 1. premiére Sesta Terézia Kružliaková. Jedinečne pochopila mozartovský štýl v recitatívoch, prispôsobených toku hovorenej reči i vo veľkých áriách v mozartovskom bel cante. Ten sa odlišuje od verdiovského či pucciniovského bel canta dynamickou jemnosťou, hladkosťou vokálnej línie, bez „vyrážania“ jednotlivých tónov, hladkým legatom, presahovaním hlasových odborov (od tmavých mezzosopránových tónov po pohyblivé koloratúry vo vysokých polohách).
Nie nadarmo sa traduje výrok mozartovskej sopranistky a neskôr vokálnej pedagogičky Anny Hrušovskej: „Kto vie spievať Mozarta, vie spievať všetko. Naopak to málokedy platí.“ V súčasnosti je považovaná za jedinečnú predstaviteľku Sesta lyrická mezzosopranistka Elina Garanca, ktorá spievala r. 2003 v Salzburgu najprv rolu Annia pod taktovkou Nikolausa Harnoncourta a v súčasnosti (v Metropolitnej opere, vo Viedni a i.) je ideálnym Sestom. Terézia Kružliaková sa nielen zjavom, výrazom, farbou hlasu, ale aj vokálnym prejavom Sesta blíži k ideálu Eliny Garance(ovej). Alternujúca Denisa Hamarová je typovo chlapčenským, herecky zvodným, hlasovo šťavnatým, no dramatickým príliš výbušným Sestom.
Tita spieval na oboch premiérach petrohradský tenorista Anton Rositskij. Ideálne vyhovel vokálne mimoriadne náročnému mozartovskému partu, hoci typovo a psychologicky menej autorsky členenému. Jeho lyrický hlas sa niesol priestorom lahodne, vyrovnane, s dynamickým nuansovaním legátových oblúkov. Slávybažnú Vitelliu, jednu z najťažších rolí klasického operného (koloratúrneho) repertoáru, hrala a spievala hosťujúca bulharská sopranistka tmavšej farby hlasu Svetlana Doneva a alternácii mladá slovenská umelkyňa Linda Ballová. Doneva pridávala Vitellii ostrejšie, nie vždy vyrovnané dramatické tóny, jej alternantka bola o niečo vyrovnanejšia, mäkšia, tvárnejšia vo formovaní fráz.
Annia – druhú „nohavičkovú postavu“ v opere naštudovala hosťujúca Kateřina Jalovcová, ktorá okrem nepochybne profesionálneho celku vniesla do spevu aj ostré, nie najpríjemnejšie tóny. Denisa Šlepkovská spievala Annia s príznačnou kultúrou, no menej nosným hlasom. Dievčenskú Serviliu o ktorú sa uchádza Annio, naštudovali rovnocenne kvalitne – dokonca s podobnou farbou hlasu – Jana Bernáthová a Andrea Vizvári. Verného Titovho služobníka Publia zaspieval mäkko, so znalosťou mozartovského bel canta František Ďuriač i hlasovo prieraznejší Tomáš Šelc.
Pod hudobné naštudovanie sa podpísal Friedrich Haider. Svoje názory na priebojnejšie vedenie orchestra (hrajúceho precízne – i keď občas v zrýchlených tempách) zdôvodnil znalosťou štýlu viedenského majstra. Dnes je však veľa prístupov k Mozartovi. Možno Haiderovo poňatie vyplýva i z dynamickej, drsnej doby, v ktorej žijeme.
Autorka recenzie však nikdy nezaprie najmä zvukovo elegantného, priam rokokovo ľahkého, každopádne zvukovo oveľa jemnejšieho Mozarta.
Hralo sa na takmer holej scéne (Daniel Dvořák), s posúvajúcimi a vysúvajúcimi panelmi, rozžiarenými farebne sa meniacimi asymetrickými žiarivkami (ovšem bez akéhokoľvek psychologizujúceho poslania). Ale s pridaným premysleným svietením jednotlivých výstupov. Tito vyvolal oživenie príchodom na vyzdvihnutom dopravnom vozíku so šoférom Formule 1. Zopár veľkooperných kostýmov a parochní (Mária Fulková), pripomenulo baroko, Titov vozík zasa naivné mechanizmy predklasického divadla, no vcelku išlo o koláž štýlov. Réžiu tohto umierneného modernizmu mal Jiří Nekvasil.
Ak si spomenieme na kedysi diskutovanú bratislavskú Rusalku z dielne Nekvasil – Dvořák, uvedomíme si, že aj tvorcovia starnú, lietajú nižšie a v ideálnych panovníkov veria iba ak na vysúvacích vozíkoch
Autor: Terézia Ursínyová
Foto SND: Jozef Barinka
Recenzia zverejnená v Literárnom (dvoj)týždenníku č. 13-14, 9. apríla 2014
Pridajte komentár
Prepáčte, ale pred zanechaním komentára sa musíte prihlásiť/registrovať.