Berlín bol ešte v čase rozdelenia múrom progresívnym operným (dvoj)mestom. Vo východnom sektore Komische Oper, vďaka zakladateľovi Walterovi Felsensteinovi (viedol ju v rokoch 1947-1975) a jeho nástupcom, v druhej polovici 20. storočia dokonca udávala tón modernému hudobnému divadlu. Staatsoper Unter den Linden mala skôr uzavretý súbor, naproti tomu Deutsche Oper v slobodnej časti Berlína bola otvorená svetu.
Dnes je vyše 3,6-miliónová nemecká metropola sídlom troch spomenutých špičkových operných divadiel, z ktorých každé má nielen svoju vlastnú históriu, ale aj aktuálnu nezameniteľnú tvár. Uplynulý víkend som navštívil dve z nich. V Štátnej opere Pod lipami som videl obnovené naštudovania Verdiho Falstaffa a Cherubiniho Medey (obe z roku 2018), v Komickej opere z roku 2009 pochádzajúceho Verdiho Rigoletta.
Falstaff so Zubinom Mehtom a Luciom Gallom
Pred štyrmi rokmi si vtedy čerstvý osemdesiatnik, fenomenálny dirigent Zubin Mehta, zaprial dirigovať Falstaffa v čase a priestore, do akého ho zasadili Shakespeare, Verdi a Boito. Podarilo sa mu to vo Viedenskej štátnej opere v novej inscenácii Davida McVicara. Medzičasom sa k dielu vrátil v milánskej La Scale (v réžii Damiana Michieletta) a v týchto dňoch v berlínskej Štátnej opere. Bezmála 84-ročný maestro prevzal sériu predstavení, ktoré pred dvoma rokmi naštudoval „domáci pán“ Daniel Barenboim spolu s talianskym filmovým, divadelným a operným režisérom Mariom Martonem.
Spomenutú viedenskú inscenáciu jedna z recenzií nazvala „ilustráciou a nie interpretáciou“ (citát hodný polemiky; inscenácia bola síce tradičná, no minuciózne vypracovaná), tieto prívlastky však Martonemu zrejme nik adresovať nemohol. A pritom vonkoncom nejde o koncepciu, ktorá by sa krížila s poetikou diela. Modernejšie, súčasnejšie poňatie celkom zrozumiteľne ladí s nadčasovým posolstvom témy, navyše je svieže a plné vtipu.
V striedaní obrazov (scénografkou je Margherita Palli, kostýmy navrhla Ursula Patzak) obnažujú tvorcovia dva rôzne svety. Do jedného, ktorý sa môže nachádzať na okraji ktoréhokoľvek mesta (to zrejme ide o Berlín), na námestíčku obklopenom grafitmi pomaľovanými múrmi, žije voľnomyšlienkárska societa. Medzi ňou aj postarší fičúr Falstaff. Tam, medzi svojimi kumpánmi, si vymyslí plán, ako zviesť šarmantné dámy z iných spoločenských kruhov.
Alice, Meg, ich priateľka Quickly, ale aj mladá Nanetta si užívajú bezstarostnosť v luxuse Fordovho domu, kde nechýba vodou naplnený bazén, ležadlá a v pozadí sauna. Pri laškovaní Nanetty (v odvážnych bikinách) s Fentontom, končí oblečený mladík priamo vo vode. Tu sa odvíjajú Falstaffove ľúbostné dobrodružstvá, tu ho ukryjú do koša pred žiarlivým Fordom a vyhodia spolu s bielizňou von. Martone dodáva deju veľkú dynamiku, prináša vtipné nápady (Quickly nie je starou dohadzovačkou, ale šarmantnou kamarátkou dám, ktorá s pozvánkou za Falstaffom prichádza na motorke) a dianie nespomaľujú ani sťahovania opôn medzi jednotlivými obrazmi.
Zvláštnosťou je, že Falstaff v aktuálnom obsadení nie je povestným brucháčom (tu je troška rozpor s textom), ale skôr fešáckym Donom Giovannim v zrelšom veku. Napriek tomu, že Martone trocha viac inklinuje k humornej stránke predlohy a zakomponúva do nej aj sociálny podtón (poukazuje na priepasť medzi bohatými a chudobnými vrstvami), istá tragikomickosť titulného hrdinu sa (zvlášť v monológu Mondo ladro, mondo rubaldo…) sa predsa len objavuje.
Tretie dejstvo, ktoré často býva inscenačným problémom, riešia inscenátori po svojom. Falstaffova posledná príučka sa neudeje v polnočnom sade, ale niekde na periférii mesta, pod skeletom opustenej priemyselnej budovy, matne (s veľkou dávkou fantázie) evokujúcej dub. V červenom osvetlení sa odohrá sabat bosoriek a napokon aj šťastné rozuzlenie, kde si Falstaff vychutnáva, že na frak dostala nielen jeho, ale aj Fordova samoľúbosť.
Dirigenta Zubina Mehtu privítalo publikum už pri príchode do orchestrálnej jamy mohutným aplauzom, ten sa po pauze vystupňoval a záverečné ovácie nemali konca. Mehtovo dirigentské majstrovstvo, presnosť, nuansy, vypointované gradácie, ale aj potrebný nadhľad sa priam stotožňujú s Verdiho posledným, v osemdesiatke skomponovaným skvostom. Akoby si dvaja starí páni spoločne vychutnávali genialitu prepojenia hudby s textom.
Ak býva Ambrogio Maestri považovaný za najlepšieho Falstaffa ostatného desaťročia, tak Lucio Gallo za ním „zaostáva“ jedine chýbajúcou nadváhou. Brucho mu nemaskovali, hral sám seba, temperamentného šesťdesiatnika, ktorého mohutný barytón znie parádne v každej polohe, má kov, objem, obrovskú paletu dynamiky a výrazu. Bravúrny Falstaff! Kvalitné bolo aj dámskej obsadenie. Barbara Frittoli (Alice) má stále zaujímavý timbre, rossiniovská hviezda Daniela Barcellona (Quickly) upútala sýtymi hĺbkami, vrúcnym sopránom vybavila Nanettu Nadine Sierra a kvarteto rovnocenne dopĺňala Cristina Damian ako Meg. Alfredo Daza bol najmä vo výške spoľahlivým Fordom, dosť nevyrovnane však znel tenor Francesca Demura (Fenton).
Medea – inscenácia takmer výlučne v ženských rukách
Najhranejšia z bohatého operného odkazu Florenťana Luigiho Cherubiniho, v ostatných rokoch skutočný boom zažívajúca Medea (v origináli Médée) sa v minulej sezóne dostala na program berlínskej Štátnej opery. Chuť na dielo, ktoré vo svojej histórii prešlo mnohými úpravami, si spravil generálny hudobný riaditeľ Daniel Barenboim. Do tímu prizval známu, značne svojráznu nemeckú divadelnú a od roku 2005 aj opernú režisérku Andreu Breth.
Po poldruha roku sa kritikou nie jednoznačne prijatá inscenácia vrátila do repertoáru v hudobnom naštudovaní 42-ročnej ukrajinskej umelkyne (v súčasnosti šéfdirigentky opery v rakúskom Grazi) Oksany Lyniv. Keď k týmto dvom dámam prirátame zo siedmich sólistických úloh päť ženských, vzniklo skutočne predstavenie s dominanciou nežného pohlavia. A to aj napriek tomu, že Medea veľmi drsná látka, točiaca sa okolo démonickej mytologickej postavy pomstiteľky a vrahyne vlastných milovaných detí.
Medea mala premiéru roku 1797 v parížskom Théȃtre Feydeau a hudobným štýlom sa pohybuje niekde medzi Christophom Willibaldom Gluckom a Ludwigom van Beethovenom. Prešla viacerými verziami, ktoré ovplyvnili jej vyznenie. Krutá dráma je paradoxne komponovaná v štýle opéra-comique (pre ňu sú typické dialógy, v tomto prípade veršované, spájajúce hudobné čísla) a v tejto forme ju spočiatku prijímala aj nemecká kultúra. Až v roku 1855 nahradil Franz Lachner slovo spievanými recitatívmi, ktoré neskôr prešli do talianskej verzie. V nej triumfovala v titulnej postave roku 1953 Maria Callas. V najnovších naštudovaniach prevláda originálna podoba partitúry, režiséri si však hovorené dialógy nezriedka prispôsobujú vlastným predstavám.
Napríklad na vlaňajšom Salzburskom festivale režisér Simon Stone vytvoril spojovací text v podobe nahratých a premietaných sms správ. Jeho poňatie Medey bolo teatrálne veľmi účinnou operno-filmovou drámou z dnešných čias. Andrea Breth v Berlíne rešpektovala výlučne francúzsky textový originál, avšak v radikálne skrátenej podobe. Bol to veľmi múdry odhad, spievané čísla dominovali a hovorené slovo skôr uvádzalo meniace sa situácie a konflikty. So scénografom Martinom Zehetgruberom a kostýmovou výtvarníčkou Carlou Teti celé dianie zahalili do sivastých farieb a prostredia, ktoré ani v náznaku nezodpovedalo palácu či chrámu.
Berlínska Medea sa odohráva v akejsi podivnej podzemnej garáži – podľa vyjadrenia scénografa v „bezcolnom sklade“ – s veľkými drevenými prepravkami, skrývajúcimi tajomný tovar a so stropom pokrytým vzduchotechnikou. Garážové žalúzie, niekoľko dvier medzi točiacimi sa uzavretými priestormi, nesúvisia priamo so sledom udalostí. Brethovej zámer bol do tohto citovo neutrálneho dejiska vtisnúť psychologickú drámu posadnutej čarodejky Medey. Zlaté rúno, ktoré má v deji symbolickú hodnotu, predstavila ako veľkú hlavu barana so zlatou kožušinou.
Ak by som mal porovnať dve v krátkom čase navštívené inscenácie (Salzburg a Berlín), asi by som uprednostnil divadelne účinnejšiu Stonovu. Dokonca aj jej záver s horiacimi bytosťami v aute na benzínovej pumpe pôsobil o čosi strhujúcejšie než rozmiestnené ohne a demonštratívne prebodnutie sa hrdinky u Brethovej.
Talentovaná ukrajinská dirigentka Oksana Lyniv, dirigujúca striedavo s taktovkou i bez nej, podčiarkla dramatickosť partitúry. Najmä predohra a oba orchestrálne úvody k dejstvám (k tretiemu so skvelo zinštrumentovanou búrkou) evokovali beethovenovský zvuk. Orchester odkryl široké spektrum dynamiky a farieb. V podobne priaznivom svetle sa predstavil aj zbor.
V titulnej úlohe zožala frenetické ovácie bulharská sopranistka Sonya Yoncheva. Jej soprán naberá dramatické dimenzie, má pre part potrebný objem, prieraznosť a vo výške špičku. Výrazovo síce nie je Callasovou, ale zasa francúzska verzia je iná ako talianska. Výborne si počínala aj naša Slávka Zámečníková, ktorá rozvinula v postave Dircé nielen obsažnú farbu sopránu a elegantné frázovanie, ale v závere veľmi náročnej árie z 1. dejstva aj schopnosť technicky bezchybne zvládnuť jediný virtuózny koloratúrny úsek z celej opery. Krásne znel zamatový mezzosoprán Mariny Prudenskej (Néris), Francesco Demuro síce neutrálnym tenorovým timbrom neočarí, s partom Jasona sa však vyrovnal čestne. Podobne ako basbarytonista Iain Paterson s rolou Créona.
Komische Oper – Koskyho Rigoletto ako komédia so zlým koncom
Keď pred jedenástimi rokmi prišiel Austrálčan Barrie Kosky do Berlína so svojou originálnou predstavou Verdiho Rigoletta, bol ešte len designovaným intendantom Komickej opery. Od roku 2012 zastáva vedúcu funkciu ako dôstojný nástupca Felsensteina, Herza, Kupfera či Homokiho. Jeho inscenácie majú jasný a svojrázny názorový rukopis, dokážu vyvolať polemiku, ale disponujú argumentmi, ktorými si ho vedia zdôvodniť. Kosky nikdy nevajatá, nekrúti sa okolo horúcej kaše, ale rovnako v inscenáciách, tak aj v ich verbálnych obhajobách (vrátane rozborov v bulletinoch), ide ostrými rezmi pod kožu.
Rigoletto je pre Barrieho Koskyho a jeho tím (dramaturg Ingo Gerlach, scéna a kostýmy Alice Babidge) vo svojej podstate komickou operou s tragickým koncom. Preto kladie do kontrastu bujaré, a roztancované klaunské hry v pestrých odevoch, ambivalentný kostým Rigoletta (možno aj štyri metre široká sukňa s výstužou, spod ktorej vychádzajú postavy) s drámou človeka, ktorého povolaním je hrať v maskách. Ale je to aj osobitý vzťah k jeho dcére Gilde, ktorú doslova väzní v zamknutej klietke, aby ju ochránil pred vonkajším, pre ňu úplne cudzím svetom. Svetom bez matky, bez priateľov.
Ani z horizontálne uzavretého polkruhového javiska niet úniku. Jediná komunikácia vedie cez otvory v šikmej podlahe scény a ani to nie priamo, ale cez niekoľko mobilných skríň, škatúľ či rakiev. Obrovské masky na hlavách sú významotvorné. Rigolettov príbeh symbolicky rámcujú. Keď v truhlici nájde namiesto Vojvodu skrvavenú, zomierajúcu a navyše gravidnú Gildu (takú ju vykresľuje už na začiatku 3. dejstva, ako dôkaz jej zneužitia Vojvodom, ba pravdepodobne aj celým dvorom), v zúfalstve si nasadí masku opäť na hlavu. Panoptikum násilia a neľudského cynizmu, ktorému na dvore sám ako jeho šašo prisluhuje, sa uzatvára. Ale možno aj otvára pre ďalšie obete.
Aby dráma vyznela kompaktne, Kosky spája tri dejstvá do jedného celku. Hrá sa bez pauzy. Opatrne vstupuje aj do hudby: v úvode je kapela za scénou znetvorená škriekaním a zopakuje ju ako vsunuté intermezzo pred posledný obraz, ale to už v bujarej scénke s pridaným bubnom a činelami. Koskyho koncepcia spája v dvoch prípadoch viacero sólistických rolí. Sparafucile (vrah v snehobielom obleku s červeným motýlikom) je zároveň aj Monteronem a Maddalena zahŕňa tiež malé party grófky Ceprano, Giovanny a pážaťa. Inscenácia aj po jedenástich rokoch od premiéry dokáže emocionálne zasiahnuť. V navštívenom predstavení bolo vidno, že Berlínčania a mnohí zahraniční hostia majú pre zmysluplné moderné operné divadlo veľké porozumenie. Lebo tak to dnes vo svete beží…
Obnovený Rigoletto ponúkol nového dirigenta i obsadenie. Taktovky sa ujal z Lotyšska pochádzajúci štyridsiatnik Ainārs Rubiķis, v súčasnosti generálny hudobný riaditeľ Komickej opery. Dal predstaveniu náležitý spád a hudobnou výstavbou nadviazal na Koskyho vizuálnu koncepciu. Medzi sólistami jednoznačne dominoval gruzínsky barytonista Nikoloz Lagvilava v postave Rigoletta. Šťavnatý, technicky spoľahlivý hlas so schopnosťou štýlového frázovania i výrazovej adaptability.
Po veľmi slabom, intonačne labilnom začiatku a neznelosti nižšej polohe sa postupne menila k lepšiemu ruská sopranistka Ekaterina Sadovnikova ako Gilda. Neoplývala síce perlivou koloratúrou, no hlas nadobudol mäkšie, oblejšie obrysy. Nenadchol ma ani známy americko-taliansky tenorista Leonardo Capalbo (Vojvoda z Mantovy), ktorého hlavným mankom bola vysoká poloha. Hlas síce znie v stredoch dramaticky a v timbri autenticky, no technika nie je jeho silnou stránkou. Tijl Faveyts sa lepšie cítil v basovom Sparafucilovi, zatiaľ čo Monteroneho výšky sa mu príliš neotvárali. Solídnym mezzosopránom obsiahla spojené úlohy Maria Fiselier.
Autor: Pavel Unger
Navštívené predstavenia:
G. Verdi: Falstaff: 14. 2. 2020 (Staatsoper Unter den Linden)
L. Cherubini: Medea: 15. 2. 2020 (Staatsoper Unter den Linden)
G. Verdi Rigoletto: 16. 2. 2020 (Komische Oper Berlin)
video
Pridajte komentár
Prepáčte, ale pred zanechaním komentára sa musíte prihlásiť/registrovať.