Živé umenie Z mrtvého domu

Letmý pohľad na dramaturgiu Opery SND za posledných 10-15 rokov stačí na uvedomenie si medzery v inscenovaní diel jedného z najhranejších českých skladateľov – Leoša Janáčka. V tejto sezóne premiérovaná kontroverzná Konwitschného inscenácia Věci Makropulos je po vyše 40 rokoch prvým nakročením k neskorému Janáčkovi. Posledná skladateľova opera – Z mrtvého domu – sa však na doskách bratislavskej opery ocitla zatiaľ prvý aj poslednýkrát v čase medzivojnového Slovenska (1938). Hriešne málo, ak si uvedomíme súčasný status percepcie tohto skladateľa vo svete, nehľadiac na početné české vplyvy, ktoré pomáhali prvú slovenskú opernú scénu formovať. Hosťovanie pražskej opery v rámci prehliadky Eurokontext možno teda privítať ako príležitosť vyplniť medzeru v možnostiach slovenského diváka spoznať toto dielo na domovskej scéne.

Na rozdiel od väčšiny svojich opier, ktorým dominoval svet tragických protagonistiek-žien (Jenůfa, Káťa Kabanová, Emilia Marty, rozpracovaná a nedokončená Anna Karenina), obrátil tentoraz Janáček pozornosť na predlohu zo sveta výsostne mužského. Dostojevského Zápisky z mŕtveho domu však nevybočujú zo skladateľových intencií celoživotných dramatických preferencií až tak veľmi, ako by sa na prvý pohľad zdalo. Ruský námet, hlboká psychológia postáv, svet páchateľov zla aj ich obetí – to všetko je prítomné aj v poslednom opuse z prostredia sibírskeho lágru. A tradičný je aj Janáčkov spôsob spracovania libreta. Nielenže literárnu predlohu temer ohlodal na kosť, takisto jej obsah veľmi voľne spracoval, pozamieňal postavy a preložil text množstvom rusizmov, takže aj pre diváka, ktorý predlohu pozná, je spravidla ťažké sa na prvýkrát v deji orientovať. Hoci u tejto opery o klasickom deji ani nemožno hovoriť. Tektonika Mrtvého domu stojí na mnohých výsekoch zo života vo väznici, často nesúvislo vyprávaných, voľne radených a obsahovo nesúvisiacich, ktorým v každom dejstve dominuje jeden väčší  monológ. Je to viac opera – impresia, než opera – epické dielo, čo kladie veľké nároky na zmysluplné inscenovanie. Pražskému tímu sa to však podarilo.

Režisér Daniel Špinar objavuje vnútorné súvislosti a logiku mnohých fragmentov, i keď občas s pomocou menších dramaturgických úprav. Svet slobody predstavuje ako svet hudobníkov. Každý väzeň sa z neho dostáva do lágru krátkym scénickým intermezzom počas predohry, keď si ešte vo fraku naposledy „oddiriguje“ pár krátkych taktov, aby následne pridelením väzenského čísla a typickou triádou fotografií splynul s trestným táborom.

Prvé dve dejstvá sa odohrávajú v ošumelom hudobnom salóne, s polámaným koncertným krídlom sťaby symbolom dochrámaného orla, ktorý žije s trestancami. Ich nástup na scénu s vedrami a metlami v momente, kedy začína v tábore nový deň, môže na prvý pohľad evokovať myšlienku, že namiesto tvrdej väzenskej práce sa len hrajú na čistenie dvora. Keď však Placmajor prikáže za trest Gorjančikovi vyťať „sto metel“, natíska sa symbolika týchto pracovných nástrojov ako neustále prítomnej hrozby trestu.

Príchod Gorjančikova do tábora nie je len prvkom, ktorý na chvíľu rozptyľuje fádnosť každodenného väzenského života, ale aj príležitosťou pre režiséra vypointovať tamojšie vzťahy. Trestanci spolu trpia, navzájom sa nenávidia, robia si napriek, všetci sú zmietaní sexuálnou túžbou. Neskrývaná žiadostivosť, ktorá sa v exponovaných podmienkach väznice môže zvrtnúť do zástupného homoerotického vzťahu, dostáva nový rozmer v Špinarovom (nie Janáčkovom) milostnom trojuholníku Gorjančikov – Aljeja – Luka Kuzmič. Neformálny vodca väzenia Kuzmič trpí stratou dôvernosti mladého Tatára, ktorý dá prednosť noblesnému Gorjančikovi. Prichádza sviatok, atmosféra je povznesená, ozývajú sa pravoslávne zvony, Skuratov rozpráva o Lujze a Luka, spojený režijne do jednej postavy s Opitým väzňom, pri tom trpí.

Napriek tomu, že po celý čas opery je na javisku exponovaný zbor, inscenácia netrpí statickou nudou, ako sa to často stáva pri ansámblových scénach. Špinar vnáša do inscenácie oživenie aj tým, že stvárnenie hry o Donovi Juanovi a krásnej mlynárke prideľuje skupine prehrávajúcich, karikujúcich tanečníkov, čím vizuálne zvýrazňuje „divadlo na divadle“ počas druhého dejstva. Prisúdenie jedinej ženskej roly – Pobehlice – jednému z nich, posilňuje dominantnú maskulinitu inscenácie, rovnako ako zámena nohavičkovej roly Aljeju za tenorový part.

Dusnota väzenskej nemocnice v treťom dejstve, preplnenej horúčkou a blúznením umierajúcich, dostáva uvoľňujúci ventil v podobe surrealistického obrazu „návratu“ všetkých väzňov na slobodu, návratu do frakov v elegantnom salóne. Za surrealistické, resp. až nereálne možno považovať aj náhle slušné správanie a dobrotu Placmajora voči Gorjančikovi, takže je celkom namieste klauniáda, ktorú dozorcovi réžia prisúdila. Najimpresívnejším momentom posledného dejstva je objavenie sa Akulky v žiarivej červenej róbe. Zjav tejto jedinej, réžiou vymyslenej a pridanej ženy na javisku je ako oná výnimka potvrdzujúca pravidlo; tentokrát potvrdzuje princíp mužského gendrového preváženia Špinarovej inscenácie. Nehybná koncertná formácia zboru a sólistov poskytuje kontrastné pozadie brilantnému pohybovému výkonu Jany Vrány, ktorý znásobuje, temer až predčí dramatický účinok Šiškovovho rozprávania. Nielen režisér, ale aj choreograf Radim Vizváry tu osvedčili mimoriadnu vnímavosť voči hudbe. Gorjančikov je prepustený na slobodu, usadá ku krídlu a hrá. A druhé krídlo – tentoraz nepoškodené a naleštené, sa dvíha do povraziska ako odlietajúci vyliečený orol. A väzni sa zo sna o slobode vracajú ráznym „Marrrrš!“ do krutej reality väzenia.

Paralelne s prepracovanou Špinarovou scénickou koncepciou je ďalším nosným pilierom inscenácie hudobné naštudovanie Roberta Jindru. S neutíchajúcim dynamickým aj emočným nábojom znie pod jeho taktovkou orchester v drásavých sekvenciách úzkostného zvuku, pripomínajúceho ťaživú atmosféru „mŕtveho domu“, aby náhle dostál odľahčeniu toho mála lyrizujúcich hudobných čísel, rovnako ako s neúnavnou vytrvalosťou udržiava riavu prudko sa meniacich, kratučkých motívkov, sprevádzajúcich podivnú zmes nesúrodých úryvkov reči, ktoré Janáček prisudzuje svojim väzňom. Jindra dokáže s neomylným inštinktom vyhmatnúť a tlmočiť skladateľov dramatický zámer a rovnako, ako behom mnohých iných janáčkovských predstavení v minulosti, aj v recenzovaný večer potvrdil, že je to momentálne náš najštýlovejší a najpresvedčivejší janáčkovský dirigent.

Mŕtvy dom nemá sólistov v pravom slova zmysle – napriek tomu, že ich party často nie sú jednoduché, ťažko pri posudzovaní ich výkonu uplatňovať klasické kritériá hodnotenia. Najväčšie očakávania sa zrejme kládli na Štefana Margitu v dvojrole Kuzmiča a Opitého väzňa (prečo sa tento renomovaný tenor slovenského pôvodu neukáže aj u nás aspoň pohostinsky!?), ale nemožno neoceniť aj výstup Pavla Remenára v roli Akulkinho vraha Šiškova, typovo veľmi vhodného Františka Zahradníčka ako uhladeného aristokrata Gorjančikova, Skuratova Josefa Moravca, rázneho Jevhena Šokala v roli neľudského Placmajora, a v neposlednom rade veľmi vyrovnaný výkon odviedený zborom.

Predstavenie bolo obecenstvom prijaté kladne, napriek tomu, že ide o titul vymykajúci sa z „klasického“ repertoáru bežného návštevníka opery. Ale akákoľvek nepoznaná opera môže aj na prvýkrát zaujať, ak je divákovi predvedený poctivý kus kumštu. Pražská inšpiratívna, do detailov koncepčne premyslená a fungujúca koncepcia Mrtvého domu s vynikajúcim hudobným naštudovaním takýmto kumštom rozhodne je.

Autor: Vladimíra Kmečová

recenzia z predstavenia 31. mája 2016 v rámci festivalu Eurokontext.sk, NB SND

Leoš Janáček Z Mrtvého domu
Hosťovanie Národného divadla Praha v SND v rámci festivalu Eurokontext.sk
31. mája 2016, nová budova SND

inscenačný tím

Hudobné naštudovanie, dirigent: Robert Jindra
Réžia Daniel Špinar
Scéna Lucia Škandíková
Kostýmy Iva Němcová
Svetelný dizajn Martin Špetlík
Zbormajstri Martin Buchta, Miriam Němcová
Choreografia Radim Vizváry
Dramaturgia Ondřej Hučín

osoby a obsadenie

Aljeja: Michal Bragagnolo
Luka Kuzmič/Opitý väzeň: Štefan Margita
Mladý väzeň, Veselý, Čerevin: Václav Lemberk
Malý väzeň, Kováč: Pavel Švingr
Placmajor, Duchovný: Jevhen Šokalo
Staručký väzeň: Jan Markvart
Skuratov, Hlas za scénou, Veľký väzeň: Josef Moravec
Don Juan, Brahmin, Čekunov: Jiří Brückler
Kuchár: Karel Drábek
Pobehlica: Štěpán Eliáš
Šapkin, Kedril: Ondrej Šaling
Šiškov: Pavol Remenár
Stráž: Jiří Hruška
Gorjančikov: František Zahradníček
Tanečnica: Jana Vránová

www.narodni-divadlo.cz

www.eurokontext.sk

fotogaléria

video