Známy-neznámy Giuseppe Verdi (3). T(r)óny pre tóny

S prvým dielom seriálu Známy-neznámy Giuseppe Verdi sme otvorili trinástu komnatu Verdiho mladých liet. V pokračovaní sme meditovali nad inšpiračnými zdrojmi Nabucca. Čo uchvátilo Verdiho ducha v post-nabuccovskom tvorivom kolotoči? Kľúč k percepcii jeho umenia budeme hľadať nielen v pulzácii patriotických zborov, ale aj vo vibráciách ladičky. V sile slova a v sile kritiky, ktorá sa na Verdiho hlavu zniesla prekvapivo z Belgicka. Aké je Verdiho estetické krédo?

Mladícke čaro rodáka z Le Roncole tkvie v pulzujúcom rytme zborov. V melodike priateľ jemného Sicílčana Belliniho, v dramatickej priadzi kmotor Bergamčana Donizettiho – ale čo Verdi a francúzska opera? Transferom kľúčových momentov deja do kolektívnych scén Verdi pozdvihuje fakľu, ktorú zažal už Francúz Eugène Scribe. Prolifický francúzsky dramatik a libretista sa riadil zásadou pièce bien faite (dobre urobený divadelný kus), čím oslobodil opernú libretistiku od dlhých monológov a ťažisko deja presunul do ansámblov. Verdi presadil Scribovu zásadu do talianskeho prostredia a spravil z nej najštipľavejšiu ingredienciu v guláši Risorgimenta. „Hudobník v prilbe“, ako svojho času nazval Merelliho skladateľský objav operista emeritus Rossini, bojoval najprv za národ, potom za obrodu hudobného divadla, aby sa nakoniec utvrdil v presvedčení, že v živote treba bojovať predovšetkým – za ľudskosť.

Ani nie jedno decénium Verdiho profesijného života (1842 – 1849) vypĺňajú opery, ktorých melódie si nezaslúžia spať zabudnuté v muzeálnych pouličných flašinetoch. No redukovať ich úlohu iba na akýsi hudobný energetický nápoj v talianskom oslobodzovacom boji by bolo krajne nespravodlivé – veď najväčší patriotický ošiaľ, kedy skandujúci dav čarbal Verdiho meno na múry domov, vypukol až vo víre protihabsburských povstaní roku 1859, keď sardínsko-francúzska aliancia tasila zbrane proti Rakúsku. Verdi mal vtedy po premiére Maškarného bálu – a dávno po svojich anni di galera. Vlastenecké impulzy v mladíckych operách boli v prvom rade výbuchmi spontaneity jeho publika. Za patriotické opery z galejníckych liet v prísnom zmysle slova možno považovať len Lombarďanov (I Lombardi alla prima crociata, 1843, francúzska verzia 1847), Janu z Arku (Giovanna d’Arco, 1845), Attilu (1846) a Bitku pri Legnane (La battaglia di Legnano, 1849). Boli to dramaturgicky správne načasované iskry schopné rozpútať oheň. Zvyšok tvoria veľké historické sujety európskeho romantizmu: Ernani (1844, podľa Victora Huga), Dvaja Foscariovci (I due Foscari, 1844, podľa Byrona), Zbojníci (I masnadieri, podľa Schillera, premiérovaní v roku 1847 v meste na Temži v Londýne) a dva prelomové kusy, Luisa Miller (1849, opäť schillerovský motív) a skladateľovo prvé operné stretnutie so Shakespearom, Macbeth (1847). Opery Alzira (1845, podľa Voltaira) a Korzár (Il corsaro, 1848, podľa Byrona) sú verdiovským výletom do exotických zemí predznamenaným už babylonsko-asýrskymi reáliami Nabucca. Pestrosť tém je udivujúca. Je to laboratórium, v ktorom Verdi experimentoval, hľadal a nachádzal svoju hudobnodramatickú reč.

La forza della parola – sila slova

Skladateľ z Busseta nemal na očiach ružové okuliare a budúcnosť lyrického umenia videl veľmi kriticky. Beethovenovský heroický symfonizmus vo Wagnerových partitúrach bol pre skladateľa odkojeného belcantovým mliekom tŕňom v oku. Taliansku hudbu Verdi stotožňoval s vokálnou tradíciou siahajúcou až kamsi k úsvitu gregoriánskeho chorálu (Verdiho fascinácia ranokresťanskou hudbou z byzantských chrámov a cappella, čiže bez sprievodu hudobných nástrojov, dýcha z partitúry Aidy – stačí počúvať zborové party egyptských kňazov). Podľahol čaru renesančnej polyfónie, najmä palestrinovskému kontrapunktu. Taliansky skladateľ 16. storočia Giovanni Pierluigi da Palestrina podľa legendy zachránil viachlasný sakrálny spev na Tridentskom koncile, keď katolícki preláti kritizovali pavučinu viachlasu, ut verba intellegantur – aby slová boli zrozumiteľné. Čo je zrozumiteľnosť pre Verdiho? Kritériom umeleckej inteligibility bola pre maestra z Le Roncole schopnosť hudobnej sublimácie apexu. Ach! Aby sme sa medzi latinskými termínmi nestratili ako Alenka v ríši divov, posvieťme si na klimax – pardón, vrchol – frázy. Nie, nie je to slovo, ktoré sa vďaka bohatstvu monoftongov (samohlások) a diftongov (dvojhlások) v Danteho jazyku môže virtuózne dlho držať alebo „najkrajšie“ zhudobniť s dych berúcim morendo. Vrchol frázy à la Giuseppe Verdi je jazykový znak, slovo, ktoré má z hľadiska dramatickej stavby libreta maximálny potenciál.

Tenor José Cura v rozhovore s talianskym muzikologickým guru Giancarlom Landinim, ktorý bol publikovaný v booklete k Curovmu albumu Verdi arias z miléniového roku 2000, uvažuje podobne: „Dám vám príklad: Ernaniho cavatina Come rugiada al cespite. Ku koncu tenorista spieva frázu d’affanno io morirò (zomriem z tých múk). Verdi ju zhudobňuje ako krátku škálu, staccato. Tak naznačuje tenorovi, že noty majú byť spievané spôsobom, ktorý vyjadruje význam slova affanno (tieseň). (…) Dramatický efekt, ktorý chce (Verdi) dosiahnuť, kladie do hudby.“ Slovo affanno (tieseň, starosti) tenor drží, io morirò (umriem) však spieva zostupne, akoby sme kráčali dolu schodmi. Hudba klesá, lebo smrť smeruje do zeme. Imaginárna truhla padá do hrobu. V monológu Otella Dio, mi potevi scagliar Verdi postupuje opačne. Vo verši „e rassegnato al volere del ciel“ (a rezignoval pred vôľou nebies) skladateľ zdôrazňuje slovo ciel (nebo), aby poukázal na vis maior, vyššiu moc, ktorá Otella presahuje. A na Rigolettovo dannazione (zatratenie, ale aj invektívum vo význame dočerta!) v prekomponovanom monológu Pari siamo Verdi v súlade s logikou libreta napísal… výšku! Podčiarknutie a zdôraznenie literárneho vrcholu frázy. Čarovanie s libretom. Zaklínanie skrytého významu slov do toku hudby. To je tajomstvo, ktoré sa Verdi naučil od Palestrinu (majstra tesnej a zrozumiteľnej väzby medzi textom a hudbou, pre ktorého boli slová tróny pre tóny) a naštepil ho do opery ako nový výhonok na starý kmeň.

Čo so starým kmeňom? Vytnúť ho, tak, ako to chceli predstavitelia giovane scuola italiana (mladej talianskej školy) na čele s Boitom, alebo ho zachrániť a vliať do neho životodarnú miazgu? Nuž, nekritickým obdivom voči starým dobám excentrických kastrátov či napudrovaných koloratúrok Verdi rozhodne netrpel. Priaznivcom zlatého veku belcanta, podľa ktorých boli útroby La Scaly 19. storočia diamantovou baňou krásnych hlasov, Verdi odkazuje: „Teda, prvé divadlo sveta? Poznám päť alebo šesť takýchto prvých divadiel, a je to práve v nich, kde sa najčastejšie predvádza zlá hudba.“ Živnou pôdou verdiovského pesimizmu bola recepcia jeho súčasnosti. Verdi v liste Giuliovi Ricordimu zo 6. októbra 1887 La Scalu vôbec nešetril: „Len si to priznajte, aký to bol priemerný orchester, aké úbohé zbory pred šiestimi rokmi.“ Skladateľova aristokratická priateľka Clarina Maffei si v liste zo dňa 21. februára 1879 prečítala na margo milánskeho srdca opery aj takýto úsudok: „A nakoniec vravím, že medzi toľkými prvými (divadlami, pozn. autorky článku) bude lepšie nájsť to druhé.“ Za maskou irónie sa skrývala citlivá detekcia reality.

Kto je pravý tvorca?

Questo è Verdi – reformátor bez programu, revolucionár bez veľkých gest. Zoberme si na pomoc dva príklady. Tým prvým je réžia. V citovanom liste Giuliovi Ricordimu (datovaný 6. októbra 1887) Verdi ďalej píše: „Najhorší mechanizmus, hrozný osvetľovací systém, nemožné príslušenstvo – a réžia bola vtedy neznáma.“ Podľa Giuseppe Verdiho nemala operná réžia v La Scale domovské právo, pretože sa v časoch klesajúcej kultúrnej sínusoidy obmedzovala na aranžovanie deja. Verdi, autor 27 opier, patril k hŕstke tvorcov, ktorí vo svojej dobe reflektovali dôležitosť scénického pohybu a osvetlenia. Dokladá to v korešpondencii týkajúcej sa inscenovania Macbetha. „Vedzte, že opera má dve hlavné časti, dvojspev medzi Lady a manželom a námesačnú scénu,“ píše v roku 1848 libretistovi Cammaranovi, „je potrebné ich hrať a deklamovať, a to hlasom pekne hlbokým a zastretým.“ Slovo tvorca (taliansky autore, po latinsky auctor) má slovný koreň auc-, aug-, indikujúci rast, zväčšovanie (vidíme to aj v slovese augere, vzrastať). Autor je ten, komu pod rukami rastie nová kvalita, kto obohacuje kozmos. Z Verdiho hlavy (a srdca) rástli nielen noty, ale aj inscenačné nápady, čo v jeho dobe nebolo u skladateľov bežné. Giuseppe dokonca vymyslel aj to, aby sa v Macbethovi duch Banca plížil na javisko otvorom v podlahe.

Kým pojem réžia mal v skladateľovom slovníku čestné miesto, termín interpretácia dokázal podrobiť prísnej revízii. Vo vzťahu k svojmu interpretačnému aparátu sa Verdi správal veľmi patriarchálne. Umelec, ktorý rozumel stavebníctvu, podnikaniu či rodiacemu sa agrárnemu priemyslu, dbal na dodržiavanie svojich zámerov s priam germánskou exaktnosťou. A tu je exemplum číslo dva, na základe ktorého vidíme, že Verdi veľmi presne vedel, prečo svoje noty napísal takto, a nie inak. „Nie, nechcem ani jedného tvorcu,“ nariekal v roku 1871 v liste nakladateľovi Ricordimu. „Ja nepripúšťam možnosť tvoriť ani u spevákov, ani u riaditeľov. (…) Kedysi ste pochválili efekt, ktorý Mariani (dirigent Angelo Mariani, pozn. autorky článku) dosiahol v predohre k Sile osudu tým, že nechal nasadiť plechy v sol vo fortissime. Inu, ja tento efekt zamietam. Tie plechy a mezza voce v mojej koncepcii nemali vyjadriť nič iné, než nábožný spev mnícha. Marianiho fortissimo úplne pozmeňuje ráz daného miesta, z ktorého sa stáva bojová fanfára.“ Bál sa situácie, že vokálni bôžikovia a iní reprodukční umelci ošúpu jeho dielo ako horúci zemiak.

Ladím, ladíš, ladíme

Giuseppe Verdi sa obával ešte niečoho dôležitejšieho – zmeny ladenia v hudbe. Podľa aktuálne platného štandardu je kmitočet tónu a (tzv. komorné a) stanovený na 440 Hz. Nebolo to tak vždy. Súčasné ladenie tónu a vo frekvencii 440 Hz je americký vynález. Toto ladenie zaviedli za veľkou mlákou v roku 1926 a definitívne mu „požehnala“ až medzinárodná konferencia v Londýne na prahu II. svetovej vojny v roku 1939. Za Verdiho čias bol pre komorné a zaužívaný kmitočet vo výške 432 Hz (niekedy i nižší). Francúzska vláda však v roku 1859 odporučila používať ladenie známe ako diapason normal, kde komorné a = 435 Hz. Čo na to papà Verdi? V knižnici milánskeho konzervatória sa stráži ako oko v hlave Verdiho list, ktorý objavil v roku 1987 Roberto Gorini. Podľa rukopisu s dátumom Janov, 10. február 1884, Verdimu ležala na srdci štandardizácia hudobného ladenia v Taliansku podľa francúzskeho vzoru. Skladateľ dôsledne vetuje zvyšovanie kmitočtu vedúce až k súčasnej norme: „Bolo by vážnou, ba obrovskou chybou (doslova: gravissimo errore) adaptovať návrh, ktorý prichádza z Ríma, ladenie (doslova: diapason) vo výške 900 vibrácií (450 Hz).“ Taliansky bard sa istý čas opieral o francúzsky úzus (435 Hz, v tomto ladení písal Requiem). V rokoch 1881 a 1884 však atakoval taliansku vládu, aby sa vrátila k „starej dobrej“ frekvencii 432 Hz.

Praktická poznámka a sumár pre tých, ktorým matematika nevonia: za Verdiho čias sa hudba interpretovala v nižšom ladení, než máme zaužívané v 21. storočí. Legendárny skladateľ preferoval ladenie komorného a vo výške 432 až 435 Hz. Súčasná normalizácia komorného a (frekvencia 440 Hz) bola zavedená bona fide, aby európske krajiny dospeli k jednotnému úzu (podľa vzoru Ameriky). Je však verdiovská interpretácia „autentická“ v dnešnom vyššom ladení? Hľadáme autenticitu v barokovej hudbe, a na kľúčovú osobnosť talianskej opery posledných decénií 19. storočia zabúdame len preto, že jeho doba nám už pripadá moderná? Keby Verdi vstal z hrobu, mračil by čelo nad tým, že jeho hudba sa všade na svete hrá v ladení, ktoré pôvodne odmietal… Vrásky na čele by veľkému skladateľovi spôsoboval aj ďalší fenomén typický pre postmodernú spoločnosť – reklama. Giuseppe Verdi v liste kritikovi časopisu Perseveranza Filippovi Filippimu prezrádza s odvahou vizionára, čo môže spôsobiť marketing: „S radosťou si spomínam na svoje začiatky, keď som bez priateľov, bez príprav, bez príslušného vplyvu a bez toho, aby o mne niekto hovoril, predstavoval obecenstvu svoje opery, pripravený na streľbu a prešťastný, ak sa mi podarilo vzbudiť priaznivý dojem. A teraz – aký to aparát kvôli opere! (…) Všetci majú prispieť svojou troškou na budovu reklamy, aby tak vytvorili rámec z malých úbohostí, ktoré nepridajú opere nič záslužné, práve naopak – zatieňujú jej skutočnú hodnotu.“ Autor spomínal na svoje anni di galera, roky na galejach s časovým odstupom, ktorý podľa psychológov tvaruje spomienky ako krivé zrkadlo. Nástroje modernej reklamy sú nepochybne dôležitým komunikačným kanálom na transfer informácií. Verdi nás však implicitne varuje, že do pozlátka marketingu je možné zabaliť čokoľvek.

Verdiovská kritika

Vedeli ste, že Verdiho najväčším oponentom nebol Nemec (a už vôbec nie Wagner), ale Belgičan? „Grrran Fétis, prevysoká osobnosť pre všetkých hudobníkov, avšak v skutočnosti len priemerný teoretik, horší historik a komponista adamitskej prostoty,“ sarkasticky ironizuje Verdi na adresu francúzsky píšuceho muzikológa, kritika, hudobného encyklopedistu a skladateľa Françoisa-Josepha Fétisa. Bol to práve Fétis, kto zasypával hudobnú verejnosť pamfletmi o údajnej kompozičnej povrchnosti slávneho Taliana. Dal si námahu vyhrabať spod povrchu zemského dávno zabudnuté aktá Verdiho prijímacích pohovorov na milánskom konzervatóriu, aby tým dokazoval mediokritu autora Rigoletta a Falstaffa. Verdi nezostal Fétisovi nič dlžný: „Nenávidím tohto veľkého šarlatána, nie preto, že o mne povedal toľko zlého, ale preto, že ma jedného dňa nechal bežať do Egyptského múzea vo Florencii, aby som vyskúšal antickú flautu, o ktorej vo svojich dejinách hudby tvrdí, že na nej demonštroval systém egyptskej antickej hudby. Systém – s výnimkou tóniny nástroja – rovnaký, ako náš! Psisko! Tá flauta nie je nič iné, než obyčajná píšťalka so štyrmi dierkami, akú používajú naši pastieri. Tak sa píšu dejiny! A hlupáci tomu veria…“ Toto skrývajú Verdiho riadky Arrivabenemu z 8. februára 1878. Priezvisko mantovského žurnalistu a Verdiho celoživotnej spriaznenej duše Opprandina Arrivabeneho je slovnou hračkou. Arriva bene v taliančine znamená „príď dobre“. Čo dobrého prišlo s Verdiho estetickým krédom? Mnohé! Keď wagnerián Hans von Bülow napísal po preštudovaní Aidy, Otella a Requiem skladateľovi kajúci list, v ktorom sa mu ospravedlňoval za inzultáciu, Talian mu dal „rozhrešenie“ s úsmevom na tvári. „Umenie je univerzálne. Nikto tomu neverí viac, než ja. Ale sú to jednotlivci, ktorí ho pestujú, a keďže Nemci majú iné prostriedky než my (Taliani, pozn. autorky článku), je tu čosi vnútorne odlišné. My nemôžeme, ba nemali by sme písať ako Nemci, ale ani Nemci ako my.“ Tieto zdravé slová z roku 1878 však zostali iba konceptom listu bez adresáta. Torzom epištoly, ktorú Verdi neposlal nikomu.

Nuž, nie je dôležité byť za každú cenu originálny. Originalita je niekedy len fľakom plátajúcim vákuum partikularizmu. Oveľa dôležitejšie je stať sa univerzálnym, ako Verdi, a nestratiť pri tom identitu. Zdá sa vám, že il padre della lirica odmietal progres v hudbe? Realmente? Čo je to vlastne progres? Nemecký muzikológ Hans Heinrich Eggebrecht to videl ako na dlani. Nové formy v hudbe nie sú ani lepšie, ani horšie, než tie predchádzajúce. Sú jednoducho iné. Hudba preto nespeje k lineárnej dokonalosti, ale k variabilite štýlov. Túto rôznorodosť uznával aj Verdi, avšak s podmienkou, že jej kritériom bude umelecká poctivosť.

Autor: Lucia Laudoniu

video

Sám Verdi nemal o svojich raných operách vysokú mienku. Každý veľký umelec je do istej miery obeťou vlastnej sebakritiky, ktorá je prirodzenou obranou pred pýchou. Dej takmer zabudnutej Verdiho opery Il Corsaro sa odohráva na ostrovoch v Egejskom mori a v exotickom Turecku. Korzárom Corradom, ktorý zvoláva do zbrane, je na tejto nahrávke Argentínčan José Cura. Cavatina a cabaletta z prvého dejstva zaznela na koncerte v Barcelone v roku 2005.

„Pronta sono!“ (Som pripravená!) spieva Jana z Arku v ohnivej cabalette vo Verdiho rovnomennej opere burcujúcej k oslobodeniu vlasti. Soprán Montserrat Caballé v role francúzskej národnej hrdinky dopĺňa tenor Plácida Dominga alias kráľa Karola VII.

Na úspechu Verdiho Attilu má vysoký podiel aj libreto. Slová „sopra l’ultimo romano tutta Italia piangerà“ (nad posledným Rimanom Itália zaplače) v parte generála Ezia chytili premiérové benátske auditórium za srdce. Ale postava Ezia má v opere aj druhú, zradnejšiu tvár… Všetko prezrádza Verdiho hudba. Prednesie ju rumunský dramatický barytón arménskeho pôvodu Eduard Tumagian, vlastným menom Tumageanian, ktorý debutoval v La Scale v roku 1986 s Verdiho Nabuccom. Maestro Verdi ,,objavil“ typ vysokého barytónu (baritono verdiano), pre ktorý stvoril efektné árie. A medzi nimi aj túto áriu a cabalettu Ezia.