Známy-neznámy Giuseppe Verdi (5). Od cenzúry k vavrínom

0

Veľkosť písma

  • A
  • A
  • A
Čo dohnalo Verdiho pred súd a kedy ho mali zatknúť? V poslednej časti seriálu Opera Slovakia Známy-neznámy Giuseppe Verdi sa budeme venovať Verdiho problémom s cenzúrou. Čo spája operného skladateľa s nemeckým chemikom Liebigom? Objavíme svet dobovej reklamy, ktorý génia z Le Roncole urobil nesmrteľným.

Adelia degli Animali. Prach ťažkých kobercov a vôňa gréckeho kadidla kadzi sála z mena Adelie degli Adimari, ozdoby Florencie. Verdi prekrstil príslušníčku guelfskej rodiny trecenta na Adeliu degli Animali – zvieraciu Adeliu. Vystrelil si tak z cenzorov, ktorí libreto opery Una vendetta in domino (Pomsta v domine, pôvodný názov Maškarného bálu) zmietli zo stola a platonicky zamilovanú Ameliu transformovali na chladnú Florenťanku Adeliu. Verdi a cenzúra – to je búrka, v ktorej prehrmelo veľa hromov, ale našťastie ani jeden blesk, ktorý by vzal večný život niektorému z Verdiho javiskových detí.

Giuseppe Verdi v roku 1899,
zdroj: internet

Flašinet ako reklama

Verdiho umenie sa stalo terčom cenzorov už počas jeho „galejníckych rokov“. Vtedy nadobudlo rozmery masovosti: „Pred pár dňami vyšiel do ulíc obrovský pojazdný organ, najväčší, aký bol kedy zhotovený v Miláne, a v ktorom je takmer celá Giovanna d’Arco,“ píše skladateľov jediný žiak, asistent a nádejný hudobník v jednom Emanuele Muzio tútorovi Barezzimu. „Polícia nedovoľuje, aby na ňom večer hrali, pretože to zhromažďuje príliš mnoho ľudí a vozy nemôžu jazdiť.“ cituje Muziove riadky z 24. augusta 1846 český prekladateľ kompilačného verdiovského epištolára Václav Kuneš vo zväzku Životopis v dopisech z roku 1944. Pod organom si treba predstaviť pouličné verklíky, orchestriony a flašinety (v duchu pôvodného gréckeho slova ὄργανον, čo znamená jednoducho nástroj), ktoré vyhrávali potpourri (zmesi melódií) z Verdiho opier na námestiach, trhoviskách a rohoch ulíc (všade tam, kde možno predpokladať zvýšený pohyb osôb).

Vklad pouličných verklikárov na účet Verdiho úspechu nebol dodnes docenený. Boli predchodcami rozhlasového vysielania a gramofónovej platne a pri troche odvahy ich môžeme prirovnať k súčasnému šíreniu hudby cez internet, omnia pro omnibus, všetko dostupné pre všetkých – teda k nástrojom operujúcim s mienkou masy. Dôvody, prečo skladateľova osoba začala priťahovať prorakúsky a bourbonovsky orientovanú cenzúru ako magnet, nespočívali iba v tvorbe samej, ako sa často usudzuje. Nočnou morou úradov boli skutočné i fiktívne modely neželanej psychologickej reakcie percipientov Verdiho diela, okruh ktorých sa neustále zvyšoval. Aj do pesimistických slov lekára v poslednom dejstve Traviaty diváci projektovali neutešený stav talianskeho verejného života. Čo vrelo pod pokrievkou, nesmelo vykypieť.

„Viva Verdi“ – skladateľovo meno ako politický akronym (Nech žije Viktor Emanuel, kráľ Talianska),
zdroj: diplomacyandcommerce.rs

Negatívny posudok Imperiale Reale Direzione Centrale d’Ordine Pubblico (Ústredného kráľovského riaditeľstva verejného poriadku) v praxi znamenal, že dané dielo sa nesmelo hrať – iba ak v úprave požadovanej úradníkmi. Striehlo sa na politické, mravné (zvuk rohu prikazujúci Ernanimu vziať si život!) či antiklerikálne výroky. Úrady mali v úmysle eliminovať z libreta (nikdy nie z hudby) prvky, ktoré by podľa ich (subjektívnych) regulatívov mali vyvolať spoločensko-politickú destabilizáciu. Barone Torresi a policajný funkcionár Martello boli v kolese úradnej mašinérie svetlou výnimkou a Verdiho vopred varovali, na čo si má v libretách svojich opier dávať pozor. Lavírovanie medzi pečiatkami cenzorov a umeleckou slobodou začalo už v dobe Lombarďanov, ktorí v katalógu tvorby parmského komponistu nasledovali hneď za Nabuccom. Aj proces kreácie RigolettaMaškarného bálu sa premenil na podivný boxerský ring. Vstúpime dovnútra?

Hra na majstra

Šéf benátskej opery La Fenice Carlo Marzari si v liste z 1. decembra 1850 pozdychol, že libreto La maledizione (Zlorečenie, pracovný názov Rigoletta) neprejde sitom úradnej „aprobácie“. A naozaj, vojenský guvernér De Gorzkowski uvedenie opery zamietol (rozhodnutie zo dňa 11. novembra 1850). Nie a nie zmeniť názor – Gorzkowski bol tvrdohlavý ako baran. Apeloval na abusus predlohy, štipľavej hry Victora Huga Le roi s’amuse (Kráľ sa zabáva), ktorá potápa šľachtu v bahne morálnej hniloby. Polícia zoškrtala Monteroneho kliatbu a záverečnú scénu s mŕtvolou nevinnej Gildy vo vreci. „Boja sa efektu? Prečo tomu chcú rozumieť lepšie, než ja? Kto sa môže hrať na Majstra? Kto môže povedať – toto spôsobí efekt, a toto nie?“ rozhorčuje sa Verdi v liste z polovice decembra 1850 adresovanom Maffeimu, že mu nepovolaní „lezú do kapusty“. „Svoje noty, či už sú krásne, alebo nie, nepíšem nikdy náhodou.“

Giuseppe Verdi, kabinetná fotografia z ateliéru A. Ferraria z Milána,
zdroj: internet

Potenciál Hugovej drámy dráždil fantáziu „sedliaka zo Sant’Agaty“, veď spievajúci hrbáč so srdcom milujúceho otca v kontraste k monarchovi s povahou zhýralca nemal na konzervatívnom opernom javisku 19. storočia precedens (Schmidtova Notre Dame o zvonárovi Quasimodovi mala premiéru až v roku 1914). Veľké historické námety typizovali nobilitu do pozície hrdinov, ale Rigoletto túto schému v plnom rozsahu porušuje. Pravú lásku by sme tu hľadali márne (Gildine úprimné city so záletným tenorom na chvíľu zamávajú, no v skutočnosti ho nezmenia). Nie je tu ani vzor cnosti („škvrnou na tričku“ panenskej Gildy je fakt, že klame otca, keď sa napriek zákazu nevychádzať z domu tajne stretáva v kostole s vojvodom prestrojeným za študenta). A Rigoletto? Aj jeho charakter sa zlomí, keď po počiatočnom odpore predsa len vyhľadá nájomného vraha Sparafucila, aby muža, ktorý znesvätil jeho dcéru, zniesol zo sveta.

Na želanie cenzúry sa z postavy súčasného francúzskeho kráľa musel vykľuť dávno mŕtvy feudál (v korešpondencii medzi Verdim a Marzarim sa uvažovalo o niektorom z Mediciovcov alebo o parmskom vládcovi zo 16. storočia Pierovi Luigim Da Farnese), do libreta však napokon vstúpil iba bližšie nešpecifikovaný mantovský vojvoda (Il Duca di Mantova). Znetvorený il buffone Triboletto v maske sarkastického šaša (italianizovaná verzia francúzskeho Triboulet, v latinčine tribus, kmeň, neskôr pejoratívne dav, luza) sa zmenil na Rigoletta (z talianskeho ridere, smiať sa a lieto, šťastný, s prihliadnutím na francúzske rigoler). Šťastným však určite nebol miestny kritik, ktorý po parížskej premiére Verdiho majstrovského diela poznamenal: „Il n’y a pas de mélodie!“ („Niet v nej melódie!“) Krupobitie kritiky prenasledovalo Verdiho hlavu všade tam, kde sa dával Rigoletto. Kto by to dnes povedal, že kvôli chladnej reflexii sa opera musela v talianskych mestách skrývať pod nič nehovoriacimi názvami Lionello, Viscardello a v Neapoli dokonca Clara De Perth

Verdiho portrét od fotografa F. Mulniera, Paríž,
zdroj: internet

Pápežská cenzúra

Ani s Trubadúrom to nebolo ružové. Druhý z trojlístka Verdiho trilogia popolare sa uvádzal v Ríme, o slovo sa preto hlásili cenzori z Večného mesta. Impresário Jacovacci v novembri 1851 napísal libretistovi Cammaranovi, že hranica, na ktorej zahynula operná Cigánka, môže vyznievať ako útok „liberálov“ na krvavé praktiky inkvizície. Tá však mala v kompetencii „len“ klasifikáciu heréz, a nie priamo výkon trestu. Procesné a exekutívne úkony ako také (napríklad popravu upálením) mala pod patronátom štátna moc, nie cirkev, pretože tá nešťastníka po stanovení viny odovzdávala do kompetencie dobového svetského práva (píše G. Romain v publikácii Inkvisice, ktorá vyšla v Prahe v roku Verdiho smrti 1901).

V operách nikdy nesmeli byť zobrazované liturgické úkony (aj Pucciniho Te DeumTosce je len náznakom celebrácie, v žiadnom prípade nekopíruje skutočnú štruktúru obradov). Prečo sa náboženské ceremónie (napríklad vstup oboch Leonor – z Trubadúra aj zo Sily osudu – do kláštora) odbavujú mimo centrálneho diania, akoby „za oponou“? Odpoveď je jednoduchá. Západná cirkev vo vzťahu k hudobnému divadlu vyznávala krédo jezuitského učenca Athanasia Kirchera, podľa ktorého emócie v divadle neškodia, pretože sú umelé. Môžu však generovať skutočné city, a to v závislosti od spôsobu, akým je dielo realizované na scéne. Vniesť na javisko oficiálne cirkevné obrady by znamenalo redukovať ich na umelý rituál, zbaviť ich aury sakrality a ukryť ich pod plachtu profanácie.

Giuseppe Verdi na kabinetnom portréte od Reutlingera,
zdroj: internet

Verdi pred súdom

Ťahanice s cenzúrou dotiahli Giuseppe Verdiho až pred súdny dvor. Keď skladateľ odmietol zhudobniť Adeliu degli Adimari, ergo okresanú verziu La vendetta in domino, neapolský impresariát na neho podal žalobu za obchodnú stratu. Na skladateľa bol dokonca vystavený zatykač! Verdiho zastupoval advokát Arpino. Obchodnému súdu v Neapoli predložil obhajobu datovanú 13. marcom 1858, v ktorej sa pridŕžal maestrových poznámok. Zakázané slovo cenzúra (censura) musel obaliť do pozlátka pojmu impresa (v modernej taliančine to značí verejný podnik, z latinského neutra impressum – je vytlačené, dáva sa tlačiť).

Verdiho námietky sú oknom do sveta jeho dramaturgických princípov: ako prvý si berie na mušku cenzúrou navrhovaný názov Adelia degli Adimari. Ústami svojho advokáta tvrdí, že meno hlavnej hrdinky v porovnaní s predchádzajúcim názvom neevokuje nič, je bezobsažné. „Pomsta v domine“ vyjadruje tragiku ako vystrihnutú z temného lesa, v ktorom sa krúti šialené koleso Fortuny zosobnené čarodejnicou Ulrikou Arvidson. Myšlienka, podľa ktorej charakter opusu vystihuje už názov, je veľmi moderná (na bombastických titulkoch si bulvárni novinári budujú polovicu úspechu). Cenzúra vymazala z budúceho plagátu aj meno básnika. Táto anonymita rozohrala žilky vo Verdiho hlave ako orchester vo fortissime – vari niet literáta ochotného spolupracovať s renomovaným skladateľom?

Verdi v rokoch ľudskej a umeleckej zrelosti,
zdroj: archív autorky článku

Verdi bojkotoval aj návrh impresy (čítaj: cenzúry) premeniť mladého, ešte nezrelého chlapca, „holobriadka“ páža Oscara („nohavičková“ rola pre koloratúrny soprán) na drsného a mužného rytiera. Dôvod? V dokumentácii z roku 1858 by sme ho hľadali márne, ale dá sa čítať medzi riadkami v skladačke dejín. Skutočný kráľ Gustáv mal homosexuálne sklony a so svojou zákonitou manželkou žil deväť rokov ako so sestrou.

Zámena švédskeho kráľa Gustáva III. za predstaviteľa governmentu iného národa (vo finálnej verzii opery je to bostonský guvernér) patrí k arzenálu menších zmien… Ale prečo sa dej Maškarného bálu odohráva – na talianske pomery netradične – v „germánskej“ Amerike? Za všetko môže atentát na Napoleona III., ktorý 14. januára 1858 spáchal anarchista Felice s „operným“ priezviskom Orsini (Maffio Orsini je slávna mezzosopránová rola v Donizettiho Lucrezii Borgia). Spojitosť s operou sa tu nekončí. Kráľovský kočiar bol práve na ceste do parížskej opery Garnier, keď pod jeho kolesami vybuchla bomba. V takomto ovzduší by nová „verdiovka“ o úkladnej vražde kráľa na maškarnom plese vyznievala ako riadna provokácia (a nič na tom nezmenil ani fakt, že látku dávno pred Verdim, v roku 1833, zhudobnil Francúz Daniel Auber). Cenzúra cestovala prstom na mape a dej pohotovo premiestila zo severného Pomoranska do stredného Talianska, aby napokon zakotvila na americkej pôde kdesi za oceánom. Cenzori škrtli z libreta budúceho Maškarného bálu aj scénu sprisahancov losujúcich meno kráľovraha a záverečný tanec v maskách. Čo zostalo z košatého stromu drámy? Ošklbaný konár.

Giuseppe Verdi na smrteľnej posteli, fotografia od Giulia Rossiho,
zdroj: internet

Správna karta alebo vivat komercia

„Vokálny kanón“ maestra z Le Roncole útočil na srdcia ľudu (inak by nebolo verdiovských pouličných verklikárov). Jeho hudba však vo svojej podstate nebola ľudová. V poznámkach advokátovi Arpinovi skladateľ píše aj toto: „Ak sa (autor) nikdy nepozdvihne ponad dav, nikdy nevytvorí nič viac, než priemer.“ Štatistická mediokrita sivej masy bola Verdiho naturelu cudzia. Sud starých prostriedkov dokázal naplniť zrelým vínom nových hudobnodramatických foriem, tak, ako byzantský cisár Justinián v projekte Hagie Sofie naočkoval tisícročný model gréckorímskeho staviteľstva dovtedy nevídanými inováciami spod rysovacích dosák matematikov Anthemia a Isidora. Tomu nás učí vzťah Verdiho a cenzúry. Opraviť starú skriňu. Nerozbiť ju, ale dať jej nový lak – aj k práci reštaurátora môžeme prirovnať tvorivú aktivitu skladateľa, ktorého popularita presiahla hranice hudobného života svojej doby. Meno Giuseppe Verdiho sa koncom 19. storočia spojilo s potravinovým koncernom nemeckého chemika Liebiga. Ako je to možné?

Justus von Liebig okolo roku 1850,
zdroj: wikimedia.org

Barón Justus von Liebig založil prvý chemicko-farmaceutický výskumný ústav v Nemecku. Priekopník analýzy organických látok a univerzitný profesor, ktorý prežil hodiny a dni za dverami laboratória, vstúpil v roku 1865 do neistých vôd biznisu – a uspel. Vynašiel lacnejšiu alternatívu pre tých, čo si nemohli dovoliť skutočné mäso – hovädzí vývar. Spoločnosť na jeho priemyselnú výrobu v konzervách Liebig’s Extract of Meat Company dobyla britský trh. Extrakt s vysokou nutričnou hodnotou odporúčali lekári ako energetickú potravinu pre chorých, konzervatívni producenti mäsa však stále mračili tváre. Aby Liebig spopularizoval svoj produkt, začal tlačiť obrázkové zberateľské karty s bohatým portfóliom motívov od historických udalostí a zaujímavostí geografického charakteru až po prezentáciu významných vedcov a umelcov. Liebigove obchodné karty (trade cards) mali formát pohľadnice a boli tlačené formou chromolitografie a neskôr ofsetu. Stali sa akousi obrázkovou encyklopédiou (prvá séria sa objavila na trhu už v roku 1872) a maliari považovali za česť, ak mohli vytvoriť návrh niektorej zo sérií Liebigových kariet. Boli spojením reklamy na potravinový produkt a (z dnešného pohľadu) nekomerčnej edukatívnej cesty dejinami ľudstva. Netrvalo dlho, a na Liebigových kartách sa objavila aj strieborná brada Giuseppe Verdiho.

Prvá karta s Verdiho podobizňou vyšla ešte za skladateľovho života v roku 1891 (tri roky po premiére Otella). Nasledovala prvá séria s výjavmi z opery Aida. Liebigova továreň reagovala aj na premiéru Falstaffa v roku 1893 publikovaním série kariet s ilustráciami scén z tejto Verdiho labutej piesne. O dva roky po Falstaffovi firma Liebig ilustrovala Otella (1895). V rokoch 1893 – 1902 vydala exkluzívnu kolekciu kariet s výjavmi z Verdiho života a krátko po majstrovej smrti (1901) si zberatelia mohli doplniť album kartičkami s motívmi z opier Trubadúr (1905), Traviata (1909) a Rigoletto (1913). Karty boli súčasťou reklamnej kampane talianskej divízie Liebigovej továrne na mäsový extrakt Vero estratto di carne. V pravom (a príležitostne i v ľavom) dolnom rohu nechýbal povestný obrázok mäsovej konzervy. Zadná strana kartičky obsahovala reklamnú správu.

Verdiho konflikt s neapolskou cenzúrou, Melchiorre Delfico, karikatúra,
zdroj: wikimedia.org

Liebigove obchodné karty sú dôkazom, že osobnosť Giuseppe Verdiho prenikla do sveta komercie už na sklonku skladateľovho života. Nebyť geniálneho nápadu nemeckého chemika, obrázky hudobníkov by zrejme zdobili len rubriku karikatúr v dobovej tlači (tak, ako sa to stalo po roku 1858, keď karikaturista Melchiorre De Filippis Delfico stvárnil Verdiho, ako sa háda s neapolským cenzorom kvôli Maškarnému bálu). Reklama – hoci v 19. storočí ešte driemala v plienkach – mala funkciu katalyzátora celosvetovej recepcie Verdiho výnimočného diela. A tak je tomu dodnes.

Autor: Lucia Laudoniu

video

Jedna z prvých komerčne dostupných nahrávok Verdiho Rigoletta z roku 1927. “Zlatý vek” talianskeho belcanta tu reprezentujú hlasy barytonistu Luigiho Piazzu (Rigoletto), španielskeho tenora Tina Folgara (Vojvoda z Mantovy) a budúcej sopránovej superstar Liny Pagliughi (Gilda). V menšej úlohe nájomného vraha Sparafucila počujeme hlas charakterového buffo (!) basistu Salvatore Baccaloniho (svedčí to o počiatočnom poňatí Sparafucila ako komickej roly). Operný komplet vyšiel na 15-tich šelakových platniach, dnes si ho môžeme vychutnať v rekonštruovanom zvuku na Youtube.

Scéna Miserere z Verdiho Trubadúra je dramatickou miniatúrou par excellence: kým spev zboru naznačuje prednes funerálneho hymnu (v librete však v skutočnosti nie je použitý celý cirkevný text, s výnimkou úvodného latinského slova Miserere, pretože by to neprešlo sitom cenzúry), intuícia Leonory tuší tragédiu a trubadúr Manrico spieva serenádu, v ktorej sa lúči so svojou láskou. Interpretmi nahrávky z roku 1917 sú Ema Destinnová a Giovanni Martinelli.

Smrť kráľa na maškarnom bále bola pre cenzorov nočnou morou. Takto sa guvernér Riccardo vysmieva Ulrikinej veštbe, že ho zmárni najlepší priateľ, ktorý mu ako prvý podal ruku. Pod taktovkou Angela Questa dominujú tenor Ferruccio Tagliavini (Riccardo spievajúci barcarolu v prestrojení) a jeho manželka Pia Tassinari ako Ulrica.

A na záver čerešnička na torte: Verdiho najznámejší zbor Va pensiero z Nabucca vo famóznej sólovej (!) interpretácii tenora di grazia Dina Borgioliho. Nepísanú duchovnú hymnu talianskeho národa Borgioli nahral v roku 1942 pre rozhlasové vysielanie v Londýne.

Podporte časopis Opera Slovakia
Článok je chránený autorským zákonom a jeho akékoľvek použitie, alebo šírenie bez písomného súhlasu redakcie Opera Slovakia alebo autora je zakázané.

O autorovi

Lucia Laudoniu

slovenská historička, muzikologička, publicistka a výtvarníčka rumunsko-talianskeho pôvodu

Zanechajte komentár